PLAN 9-CINE / OCTUBRE

NO ESPEREN VOLVER A CASA

“CARTAS DE IWO JIMA”, DE CLINT EASTWOOD. CON KEN WATANABE. AÑO 2006. DURACIÓN: 141 MINUTOS.

Segunda parte del díptico sobre la batalla de Iwo Jima (la primera parte, La conquista del Honor se estenó hace pocos días), Cartas de Iwo Jima tiene la caráterística de ser un híbrido, una rareza cinematográfica: es una película de un autor consagrado dentro del mainstream, hablada en japonés, con un elenco íntegramente nipón, y que presenta como ¿novedad? la visión del otro lado de la legendaria batalla. Cuidado: cuando digo “híbrido” no estoy hablando de algo light, no jugado, o confuso. No, hablo que el fim es un cruzamiento de signos, visiones, discursos. Y no sale nada mal de la prueba.La historia es por todos conocida: hacia el fin de la Segunda Guerra Mundial, los estadounidenses querían terminar la contienda con el Imperio del Sol Naciente. Pero la única entrada al Japòn era la pequeña isla de Iwo Jima. Necesitaban flanquear ese paso. Era, por así decirlo, una roca pelada de arena volcánica negra, no tenía animales, casi no tenía vegetación. Y lo lograron, la isla fué tomada; pero la difucultad en su conquista, -las tropas japonesas apostadas en la isla resistieron hasta el último hombre, en un ejemplo de valor-, hizo que EE UU decidiera hacer las cosas más categóricas: arrojar las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, y acabar así con la guerra.Filmada en Islandia (que posee el mismo tipo de arena negra que Iwo Jima), el film se centra en los últimos días de las tropas japonesas hasta que llegan las tropas americanas y se desarrolla al cruel batalla; muy inferiores en número, los defensores saben el destino que les espera. Pero venderán cara su derrota. “Nadie puede morir hasta matar por lo menos diez soldados enemigos. No esperen volver a casa”, dice el general Kurobayashi, en este film que honra a los soldados que resistieron los bombardeos americanos por un mes.La narración tiene un tono elgíaco, es decir, lo que se ve es una verdadera tragedia en el sentido griego y clásico del término. El diccionario dice “Tragedia: drama en tres actos en que se conoce el final”. Y así es este film, los protagonistas saben perfectamente que no tienen escapatoria. Pero ellos arremeterán valientes, decididos, rebelándose del destino que los dioses les han asignado.De esa tensión escenificada entre el Destino y la Voluntad, surge la fuerza de esta película, su garra, su potencia. Y de la labor superlativa del actor que lleva el hilo conductor del relato, Ken Watanabe (Memorias de una geisha, El camino del samurai), como el General Kurobayashi que viene a organizar la defensa. Es Watanabe un actor enorme, capaz de mostrar todos y cada uno de los íntimos pliegues de su personaje, y es en él donde el film cobra verdaderamente su dimensón trágica, su profundidad.Desarrollado en una paleta de colores fríos, casi virando al sepia (lo que acentúa la melancolía del relato) Eastwood plantea un ritmo de planos de corte decididamente clásico, haciendo recordar films de la guerra que todos hemos visto miles de veces. Pero el ángulo es distinto. Se cuenta la historia del ayer enemigo; tratando de ver por sus ojos, sentir sus miedos.Una de los aspectos más valiosos de esta película es que trata de correr constantemente el límite del valor y del coraje, planteando al pregunta: ¿qué es ser cobarde y qué es ser valiente? Esta línea está deliberamente difusa durante todo el film, tanto es así que mientras el director nos presenta algunos actos conmovedores de arrojo, otros casos entran en el territorio del rìdiculo como el oficial que busca ser aplastado por un tanque americano “para tener una muerte honorable”. Así, estos hombres comunes enviados al matadero tratan de hacer pié entre el deber, el orgullo de ser japoneses y dar la vida por el Emperador, la obediencia ciega, los recuerdos y la fidelidad a la familia, el legítimo deseo de correr, abandonar todo y “regalarle esta maldita isla a los americanos”, como dice el soldado Saigo. Y ser -ante todo- fieles a sí mismos.Es precisamente en esta confrontación entre las miradas del General Kurobayashi -el héroe llamado a grandes destinos- y el humilde panadero Saigo -que sólo desea que la guerra termine para volver con su esposa y reanudar su negocio-, donde se construye la arquitectura del film. Y las dos historias se sintetizarán en un un final desgarrador.Hay un peligro con este tipo de films. Y es quedarse solamente con el mensaje antibélico. Entonces, tratando de correrse del póster, del comentario sobre el “sinsentido de la guerra” (la guerra es sòlo uno de los tantos sinsentidos humanos), llegado al tiempo de las preguntas, hay que leer el film dentro del continuum de la filmografía de su autor. Y es en el contexto político en que surge un abismo de cuestiones: ¿Hasta qué punto es sincero este cruzarse al otro lado de la cancha para contar lo que pasó? ¿Es que al señor Alcalde de Carmel le remuerde al conciencia por sus anteriores películas?¿ O es acaso una (inconciente) operación de acomodamiento y lavado personal? ¿Está Eastwood arrepentido de las glorificaciones de al brutalidad policial de Harry el sucio, o de celebrar la invasión a Grenada en El Sargento De Hierro? ¿Pesa el recuerdo de los vencidos? ¿Está viejo y quiere cerrar cuentas antes de partir del otro lado? ¿Es acaso un saldar de culpas de un país que se ha erigido en policía del mundo, que se cansó de saquear, de invadir, de entrometerse, de matar 4000.000 cilviles en las dos bombas atómicas? Y quizá veamos a Eastwood levantando el Oscar a la Buena Conciencia, a la Corrección Política. También es cierto que -como arriesgaba Bazin- los cineastas son sismógrafos, presienten los movimientos subterráneos de las sociedades en que viven, y se anticipan a los cambios culturales que vienen. Tal vez Cartas de Iwo Jima sea el temblor de algún resquebrajameinto en el pensamiento, en la visión que se tuvo desde EE. UU. hacia el resto del mundo.No leer este film en el momento actual de invasión a Irak y el sufrimiento de su pueblo sería, creo, una acto de ingenuidad y ceguera imperdonable. Ahí están, apenas a un palmo, las tierras devastadas por los defensoresde la democracia; el grito de los pueblos oprimidos por el Moloch del colonialismo, y no debemos olvidar que hoy es Irak, y mañana podemos ser nosotros.

Eduardo Chinasky

FILMS SOBRE LA BATALLA DEL PACÍFICO:

Las arenas de Iwo Jima (1949)

El gran clásico sobre Iwo Jima es esta película producida por la mítica Republic Pictures, dirigida por el veterano Allan Dwan sobre un relato de Harry Brown y por la que John Wayne fue nominado al Oscar a mejor actor en 1950. A menos de 4 años del fin de la guerra, el film seguía a Wayne (o mejor dicho, al riguroso sargento John Stryker) desde el entrenamiento en el que convierte a su pelotón de marines en máquinas de matar hasta el ataque sobre la isla y la famosa plantada de bandera, el 23 de febrero de 1945. En su momento la revista Variety la criticó por atrofiar la escala épica del episodio con su sentimentalismo y “un comentario superficial sobre la guerra”.Muchos datos inconfirmables alimentan la leyenda de la película. Sí es cierto que las secuencias de batallas incluyeron material de archivo tomado durante los vuelos a Tarawa e Iwo Jima, y que Rene A. Gagnon, Ira H. Hayes y John H. Bradley, los tres sobrevivientes de la famosa foto de la bandera, aparecen en la película: Wayne le entrega el pabellón doblado a Gagnon. Pero además se dice que, tras el éxito de la película, a Wayne lo invitaron a dejar sus huellas en el cemento del famoso Teatro Chino de Los Angeles; éste fue mezclado con arena negra traída desde Iwo Jima.En su disco The Dirty South (2004), la banda de rock sureño Drive-By Truckers incluyó la canción “The Sands of Iwo Jima”, en la que un niño le pregunta a su tío abuelo, un veterano de la Segunda Guerra, si aquel film la reflejaba con fidelidad. La respuesta de su tío abuelo llega con un gesto amable, dice la canción, pero es contundente: “Yo nunca vi a John Wayne en las arenas de Iwo Jima”.

Tora! Tora! Tora! (1970)

Dirigida por un norteamericano (Richard Fleischer) y un japonés (Kinji Fukasaku, en reemplazo de Akira Kurosawa, que abandonó el rodaje a poco de empezar), con producción de Darryl F. Zanuck para la Fox, ¡Tora! ¡Tora ¡Tora! fue la película que se propuso cambiar las cosas. Costosísima recreación del bombardeo sobre Pearl Harbor del 7 de diciembre de 1941, fue menos criticada en sus secuencias japonesas que en las norteamericanas, a las que se suele tildar de tediosas e ineficientes. El productor Elmo Williams declaró haber recibido amenazas durante el rodaje por haber contratado como consultor técnico a un oficial japonés que había participado en el ataque. La oficina de información naval norteamericana fue criticada también por participar de la recreación de lo que para muchos era una glorificación de la agresión japonesa. La película fracasó en Estados Unidos, pero fue un éxito enorme en el país del Sol Naciente...

El último héroe (The Outsider, 1961)

Por una decisión de casting incomprensible, en este film del director Delbert Mann, Tony Curtis interpreta a Ira Hamilton Hayes, el indio que ayudó a plantar la bandera en Iwo Jima, y el protagonista más conflictivo de la película de Eastwood.

Infierno en el Pacífico (1968)

Un piloto norteamericano (Lee Marvin) derribado y un oficial japonés (Toshiro Mifune) obligados a convivir —a decidir si matarse entre ellos o colaborar para sobrevivir juntos— en una pequeña isla desierta. Otra que Lost.

LA INTERSECCIÓN ENTRE LA PERCEPCIÓN Y LA MEMORIA:

UNA APROXIMACIÓN AL VIDEASTA DOUGLAS GORDON

¿Quién es Douglas Gordon?
Escocés de Glasgow, revolucionó la relación entre el cine y el video-arte, es casi una estrella de rock del arte contemporáneo. Su obra revela la colisión entre tiempo y memoria, y sus principales referentes son Marcel Duchamp, Joseph Beyus y Barnet Newman. Ganó su primer premio en 1996 con el retrato Douglas Gordon como Kurt Kobain, Andy Warhol y Marilyn Monroe.

El título de la muestra Timeline, cuyo carácter itinerante está auspiciado por el MOMA, se refiere a dos cronologías de los últimos 40 años que aparecen en el catálogo, pero que no se despliegan en el espacio expositivo. La primera es una línea de tiempo biográfico de Gordon como persona y artista; la otra es un collage cronológico de imágenes, página por página, tanto de individuos como de eventos que han cumplido un papel destacado en el mundo mediático de las últimas décadas.

"Un malabarista no puede trabajar con dos bolas: tiene que haber un tercer elemento para romper el equilibrio"


Psycho 24 hs:

En una pantalla de cine -colocada en posición sesgada- se proyecta en anverso y reverso la película Psicosis (Psycho) de Alfred Hitchcock, pero ralentizada a 24 hs. Un ready-made realizado con una cinta de video alaquilada en cualquier videoclub y proyectada sin sonido. La apropiación, la cita y la deconstrucción son parte de la experiencia artística, además de trabajar con un film de culto. Roto el suspenso original del film por otro suspenso originado por la exagerada lentitud de los gestos de los actores: roto también el ritual de la sala cinematográfica, el espectador camina por el museo observando esas marionetas en escala gigantesca, mudas, sólo sintiendo el ritmo de su propia respiración.


Entre la oscuridad y la luz

Otra pieza notable es Entre la oscuridad y la luz, según William Blake. En esta video-instalación, se exhiben dos películas con su sonido original, que se proyectan una de cada lado de la pantalla: El Exorcista (1973) y La Canción de Bernadette (1943). Dos films que que presentan arquetipos del Bien y del Mal encarnados en dos adolescentes. Ambas películas no tienen la misma duración y su montaje es aleatorio: deberán pasar 15 días para que coincida la misma combinación de montaje.

"Mis años en Londres fueron demasiado teóricos; sabía demasiado. Uno tiene que sentir más de lo que sabe"

Por último, encontramos Play Dead: Real Time , en la que un elefante está recostado en el suelo. Parece muerto. Pero luego la pantalla informa que es una simulación.

La impresión personal de quien esto escribe puede resumirse así: una muestra inquietante. Recorrer en silencio los pasillos del museo con una doble circulación que lo transforma en un loop eterno, nos lleva más allá de los opuestos que nuestra mente fabrica: oscuridad/luz, realidad/ficción, vida/muerte, eterno/efímero.

Eduardo Chinasky




EL LABERINTO DEL MUNDO

IMPERIO (INLAND EMPIRE). DIRECCIÓN, GUIÓN, MONTAJE Y DISEÑO DE SONIDO DE DAVID LYNCH. EE. UU/POLONIA/FRANCIA. DURAC: 180 MIN. CON LAURA DERN, JEREMY IRONS, HARRY DEAN STANTON.



Infinitos los veo, elementales/Ejecutores de un antiguo pacto/Multiplicar el mundo..." (J. L. Borges)
Una luz, apenas una luz tímida sobre una púa que dibuja un surco sobre un vinilo; una prostituta polaca abandonada en un cuarto de hotel mirando la TV –quién sabe dónde, quién sabe cuando-; tres conejos marrones actuando sus desgracias para las risas grabadas en un disco; una mujer extraña con dotes de vidente; una actriz –Nikki Grace- que acaso no lo sea, o un personaje –Sue Blue- que acaso tampoco lo sea; un grupo de chicas picantes que bailan The Locomotion. Pasillos, habitaciones, simetrías aterradoras.
En el Hollywood argumentalmente agotado y maníacamente reciclador de estos días, este festival salvaje, surreal (todo en Imperio tiene sentido o puede no tenerlo en absoluto), surge solitario y desafiante. Y provoca toda clase de comentarios sobre el significado último de este viaje de ida. Varios conocidos adujeron no entender la película, sentirse perdidos, en completa orfandad. Quizá lo que ocurra es que se está tratando de entrar a la Casa Lynch por la puerta equivocada, tratando de juzgar el cine del mañana con esquemas mentales del pasado. Abrirse a su poética, acompañar al director en el recorrido lúdico del caleidoscopio de la existencia implica dejar de lado los conceptos con que juzgamos la mayor parte del cine que acompañó nuestra vida..Dejarse llevar por el flujo aluvional del film, no tratar de hacer pié, dejar de buscar la explicación a la sucesión indómita de imágenes. Y gozar de Inland... en cuanto poema. Emocionarse, excitarse, asustarse. Entregarse, en fin, a la experiencia. Pero pareciera existir una dificultad para entrar en films que plantean formas de narración no convencionales, o que directamente plantean si hay algo que contar (me vienen a la memoria el cine del extremo Oriente: China, Corea, Tailandia). El film de Lynch viene a dinamitar el paradigma griffitheano justamente en el lugar mismo donde se originó; propone -y estimula- una relación conflictiva que pone en jaque el rol usual que el espectador mismo ejerce irreflexivamente: el de mero invitado a un desfile de acontecimientos espectaculares organizados en tres actos, según la lógica causal estándar, un sentido unívoco y explicable.




Dios ha creado las noches que se arman/De sueños y las formas del espejo/para que el hombre sienta que es reflejo/y vanidad. Por eso nos alarman." (J. L. Borges)

Y justamente Empire, el film de un marginal del mainstream, viene con sus modos de narración y producción a traicionar las aspiraciones de unos estudios cada vez más salvajes en su modelos de negocios y las expectativas de un público cada vez más acostumbrado a películas obvias hasta el sopor.
Film de resumen, de diagnóstico de la industria, verdadera summa, resulta sumamente complejo a la hora de contarlo.Síntesis ínfima y discutible: hay un film truculento (4-20, que es una forma de maldición), una actriz que espera relanzar su carrera con una remake de este film nunca acabado. Punto y aparte. A partir de cierto momento –aproximadamente la primera hora-el director nos suelta la mano, y los significados se abren en abanico: ahora Nikki y Sue Blue se entremeczlan (no se sabe si la actriz sueña al personaje, o al revés; quizá las dos son soñadas por la puta polaca, o todos son –y somos- soñados por algún demiurgo alucinado), hay números musicales, una sitcom sumamente siniestra protagonizada por conejos, una muerte filmada en directo, una oficina roñosa –símil novela negra- adonde una Sue Blue golpeada irá a contar sus cuitas. Paranoia, pulsión sexual, terror metafísico, todo cabe en esta película donde se quema y se consume todo el cine anterior. Así esta Nikki -una Alicia al otro lado del espejo- verá la realidad del otro lado del Decorado de la Vida, mientras parece atrapada fatalmente en un tiovivo temporal. Ejemplo: en un momento, la actriz Nikki vá al estudio a ensayar una escena. En la penumbra, se escuchan ruidos. Su compañero de cartel irá a ver, y se acercará al decorado del film maldito, el frente de una casa. No verá nada. Más adelante, Sue –luego de un largo periplo llegará a una casa que es el decorado, pero ahora del otro lado de la realidad, con luz diurna. Y habrá más simetrías en su singularidad narrativa.





Un niño cruzó un umbral, y proyectó un reflejo.
Y de ese reflejo, nació el Mal”
(Inland Empire)

Esta frase es pronunciadada por la vecina/bruja al principio del film, mirando fijamente a Nikki. Y me hizo recordar un cuento de un autor argentino: Jorge Luis Borges. El relato en cuestión es Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Narra la historia de un mundo aparentemente imaginario, creado por unos sabios que intentan demostrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo, con sus paraísos y el pavor de sus mitologías.
Y éste universo es imaginado con tanta minuciosidad que termina sustituyendo lentamente al mundo “real”. Inland es también un relato de sustitución (de identidades, de mundos), donde un universo terminará sustituyendo al otro. “Los espejos tienen algo monstruoso”, se cita en el cuento de Borges. Y en el filme hay un ser que pasa al otro lado del espejo –Nikki- como ya hablamos anteriormente. Esta tesis del reflejo como origen del Mal, nos lleva directamente a la película de Lynch. Tlön... es uno de los cuentos más inquietantes de Borges. por decodificarar (y socavar) nuestra misma realidad; pero en verdad en el film esa sustitución ya se ha operado: el mundo de Inland ya es Tlön.




Suponga que haya muchos mundos y muchas realidades, en vez de una sola... Suponga que ésta no sea sino una existencia arbitraria entre una infinidad de existencias". (La trama celeste, de A. Bioy Casares).

Durante casi toda esta película mortuoria –la muerte y otras pulsiones está presente en varias partes de su metraje- pareciera que algo omnioso, oscuro, quizá ni siquiera imaginable o soportable, estuviera a punto de ocurrir; y ese estallido en delay le dá la tensión dramática y narrativa de una cuerda de guitarra afinadísima. Su estructura de pesadilla, donde el “cuento” avanza de a saltos, por momento retrocede, pasa por el mismo lugar y el espectador ya no sabe –por suerte, insisto- dónde está parado. Obra de un dios ciego, nos conduce inevitablemente por un laberinto de horrores.
Esta emoción es resaltada por los primeros planos y contraplanos en gran angular de los personajes, y la música de Angelo Badalamenti, que nos conduce por los laberintos sin fin de la mente.




Los goces de este mundo serían los tormentos el infierno, vistos al revés, en un espejo" (León Bloy, Le vieux de la montagne)

En cuanto a la crítica, es un tema aparte. Más allá de los apelativos de los grandes matutinos, hablando de un “film críptico”, “pleno de metáforas oscuras”, “un film al borde de la inintelegible”, y demás frases de receta, vale la pena detenerse en El Amante. Allí, se compara a Inland... con Moulin Rouge! (una película horrible). Ejemplo forzadísimo de equiparar dos obras modernas, se destaca el hecho que los dos films comienzan en blanco y negro (¡) En cambio es muy afortunada al comparación del film con el centro de un círculo cuyos puntos se mueven con mayor velocidad que los que están en los bordes. Y la referencia a la “ignorancia a la Declaración”, se está hablando en realidad de la Tesis de Asincronía o Contrapunto Orquestal, de Eisesnstein, Pudovkin y Alexandrov. Y no es de 1928, sinó de 1927.
“El mal cine es el que no tiene centro”, decía Roberto Pagés en una revista El Amante viejísima, pero esta frase es parcialmente cierta. Por caso, este film no tiene centro -o parece no tenerlo- y justamente ésa es su mayor virtud. Un relato que gira alrededor de un vacío perfecto con una estructura musical, como una sinfonía subterránea. Tal vez para describir este film haya que bailarlo.




Amenos que el tiempo no sea más que una ilusión, que el pasado y el provenir no existan, y que entonces mi conciencia de este momento sea el producto confuso de la memoria de miles de otros Yo que viven en realidades contiguas." (Cordwainer Smith)

Inland Empire es una obra que niega el tiempo. Un cine en eterno presente, en donde los acontecimentos parecieran ser obra de un ciego azar. Un relato que vuelve siempre al punto cero.Y es gozosa contracara de este mundo real -tan arbitrario tan imposible- como los sueños que filma el director para despertarnos...
Obra cumbre en el cine de Lynch, es la evolución lógica de Mulholland Drive, y como ésta, da la sensación de existir desde hace mucho tiempo, de haber estado agazapada en la mente (o en el alma) de su creador hasta que estos tiempos modernos le ofrecieron la posibilidad de existir en un soporte digital de baja definición, de expandirse entre y a través del grano de una fotografía que ya es mítica, que alcanza momentos de belleza y magia como ya lo hubo hecho el celuloide tiempo atrás en manos de este director e incluso yendo más allá en esa búsqueda de la pureza cinematográfica. Este film -parte de una filmografía donde todos sus elementos entablan con recursos puramente fílmicos una relación de magnética, violenta e impúdica sensualidad: inseparables, estos elementos viven para actualizarse y honrarse mutuamente- tiene de destacable no subestimar al espectador, como por ejemplo el film Flyboys, que tuve la oportunidad de ver el mismo día que la de Lynch. O sea: una historieta altamente previsible, sensiblera y tonta. Al contrario, Empire se aleja de la papilla usual hacia territorios desconocidos, donde el Mal (y las consecuencias producidas por su reflejo) viven para simpre, y la inocencia se pierde para nunca regresar.
Su final epifánico pega en el cuerpo; nos hace abandonar como ebrios la sala, y reconfirma el poder del cine para transformar nuestra vida.
Eduardo Chinaski



VII FESTIVAL DE CINE ALEMÁN - VILLAGE RECOLETA



EL CREPÚSCULO DE LA GLOBALIZACIÓN

LOOSERS AND WINNERS. DE ULRIKE FRANKE Y MICHAEL LOEKEN.ALEMANIA, 2005. DOCUMENTAL

Loosers and Winners cumple uno de los postulados fundamentales del documental: mostrarnos un aspecto del mundo que desconocíamos, o aún mejor: mostrarnos lo de siempre, pero con nuevos ojos (quizá sea lo mismo). “Mirar una rosa hasta que estallen los ojos”, recomendaba el poeta francés.Y el filme de Loeken y Franke aúna dos conceptos: severidad y poesía. Sí, el sentido poético oculto -pero no menos potente- de los desechos de la civilización industrial: las fábricas abandonadas, con sus edificios vacíos, sus calderas herrumbadas, las enormes cañerías ya muertas, las chimeneas apagadas – mudos testigos del vértigo que las envolvió. Sobre esta poesía meláncolica, sin descuidar los costados más crudos de la realidad política y económica, se ocupa con maestría Loosers and Winners (Ganadores y Perdedores).
¿Cómo hablar de la Globalización, o mejor, cómo metaforizar sobre este tema tan actual sin caer en lo trillado, en lo ya mil veces mostrado?
La historia es así: la Kaisersthüle, una planta elaboradora de coque (un derivado del carbón) para toda Europa, ha dejado de funcionar. Resulta que ahora es más barato importarlo. Entonces, China le ofrece al Ayuntamiento de Dörtmund desmontarla pieza por pieza, ladrillo por ladrillo. Y reconstruirla en China, para luego realizar diez copias idénticas. O sea ya no se trata de importar productos, sinó de importar fábricas. Este procedimiento se realiza cada vez con más frecuencia, y ya incluyó la Coquera Höestch, la fábrica AEG (electrónica) y la Dörtmund Motorenwerke (motocicletas).
El órgano que se ocupa de estas operaciones en China es el CMIC, siglas de Chinese Mechanical and Industries Corporation. Un capataz chino dice medio en serio, medio en broma “Cuando vean esta sigla en cualquier lugar del mundo, sepan que somos nosotros”. No deja de ser un aspecto más de los movimientos económicos y culturales de este nuevo milenio.
Los obreros –miles, claro- son comandados por el director Mu, hombre entusiasta y sensible. Tan sensible como para dedicarle un poema...al Mercedes Benz (se vé que no todos los aspectos del capitalismo son deleznables). Además, se maneja con un repertorio amplio de frases hechas: "El ahorro es honorable, es derroche es infamia". Cuando un obrero muere (cosa bastante común, teniendo en cuenta las suicidas condiciones de trabajo), el señor Mu dirá: "Una revolución siempre cobra víctimas" , justificando el fin por sobre los medios. “Yo también soy una pieza más del engranaje”, remarcará, por si hiciera falta.
El planteamiento de los planos es realmente soberbio, basándose en una geometría dura, en las angulaciones ya proporcionadas por las estructuras de la fábrica; las líneas de fuga contribuyen a subrayar el efécto crepuscular, poético, anteriormente citado.
Film sumamente actual y a la vez perenne, alcanza con creces su cometido al retratar los aspectos más mínimos –pero no banales- de la globlización, y principalmente a los extremos a que los seres humanos son capaces de hacer por dinero. En palabras del director-poeta Mu: “Ese asesino que mata sin sangre a las personas”.
Eduardo Chinasky


EL FESTIVAL EN POCAS LÍNEAS

EL SABOR DE LO RUTINARIO

EL SABOR DEL EDEN (EDEN). DE MICHAEL HOFMANN. CON CHARLOTTE ROCHE Y JOSEF OSTENDORF. ALEMANIA, 2006.

El film comienza bien. Una histroria de amor furtivo y a la vez platónico: el chef y Eden, mujer infelizmente casada. Pero luego -quizás para justificar la vuelta hacia El Bien y Las Formas del relato- el guión se vá torciendo forzadamente hacia el policial. El director intenta mostrar como un romance que podría ser maravilloso termina convirtiéndose en un sueño inalcanzable. Pero a partir de la primera hora la película se cae irremediablemente.
Eduardo Chinaski

UN CASO DE CONCIENCIA

LOS FALSIFICADORES (DIE FÄLSCHER), DE STEFAN RUZOWITZKY. CON KARL MARKOVICS Y AUGUST DIEHL. ALEMANIA, 2006.

Fué la falsificación mas grande de la historia. Mas de 130 millones de libras fueron emitidas para hacer colapsar la economía inglesa, y apurar el desenlace de la Segunda Guerra. Para tal fin, se construyó en el campo de Sachsenhausen un taller de falsificación de dinero equipado a la perfección. El proyecto se llamó “Operación Bernhard”.
Esta historia cien por ciento real le sirvió al director Ruzowizky para hacer un montaje alocado, operístico -que no da tregua. Para el guión, se basó en los recuerdos del último sobreviviente de aquella brigada de falsificación. Desde ya, los obreros del taller eran judíos. Entonces, lo que el film plantea es una cuestión de conciencia. Cooperar o no. Mejor dicho, sobrevivir o no. Lo más destacable de este intento de rescatar un capítulo desconocido de la historia alemana son las actuaciones, aunque luego el relato se diluye.
Shawnie Noel O ‘ Brian

UN FILM LUMINOSO

UN VERANO INOLVIDABLE (BLÖDE MÜTZE). DE JOHANNES SCHMIDT. CON KONRAD BAUMANN, JOHAN HILLMANN

La primera novia, el primer cigarrillo, el primer amigo de verdad, el que te hace la segunda. Aquel verano, y la torpeza adolescente.
Un verano...despliega instantáneas de un tiempo mítico transfigurado a través de una poética de imágenes y situaciones que acuden al presente para desnudar su condición volátil. La temporalidad, por lo tanto, es excepcional porque evoca momentos tangenciales: la profundidad de un acontecimiento pasajero, aparentemente banal (como el primer beso), la intensidad hallada en elecciones mínimas, pero trascendentales. El film, entonces, gira sobre los vínculos escenciales entre padres, hijos, amigos, amigovias. Las referencias sensoriales cruzadas en el mosaico aleatorio de la memoria.
Eduardo Chinasky