FACES (ROSTROS)
FILMOGRAFÍA Y BIOGRAFÍA
Presentamos aquí un pequeño diccionario de este cineasta francès, autor de -entre otras- Mi noche con Maud, La rodilla de Clara, Cuentos Morales, La Marquesa de O, Comedias y Provervios, ·El Rayo Verde, Cuentos de las Cuatro Estaciones. También ha sido director de Cahiers du Cinema, y autor de un libro fundamental: La organización del espacio en el Fausto de Murnau.Espero que sirva para comprender la visión de este autor tan vanguardista como clásico a la vez.
ACTORES. Intento que el actor sea como en la vida real, aunque tenga que decir un texto muy literario.Lo que me interesa es el gesto espontáneo del actor. Npoto que otros directores trata de estilizar la actuación, incorporar al actor al dominioartístico. No me gustan los gestos voluntarios del actor. Prefiero robarles los gestos, auna su pesar.Si un actor toma conciencia de sus gestos, hay que abandonarlo todo.
CINE PURO. Películas como Un perro andaluz nos revelan un mundo de significaciones que responden a concepciones más literarias o pictóricas que verdaderamentecinemátogrçaficas.Confundir el espacio pictórico con el cinemátográfico es la fuente del esteticismo. El sentido del espacio no debe cpnfundirse con un sentido de la imagen o una simple sensibilidad visual. ¿porqué imitar una literaturaque nace del cine? Un arte nuevo espera que se le deje la palabra.
VERMEER. Cuando a uno le explican que un plano se parece a un cuadro de Matisse o Vermeer, uno prefiere los verdaderos Vermeer o lautrec, y tiene razón...
HAWKS. No se puede amar profundamente una película si no se ama profundamente a Howard Hawks.
BELLEZA. Es evidente que desde un punto de vista técnico se puede defender las obras de Clemént, Clouzot, Wyler o Zinneman. Pero una vez que se pronunció la palabra belleza, se desinflan como un globo.
ARTE. El cine no puede considerarse un arte sino en la medida que el espectador dude de la realidad filmada.
MENTIRA. Mentir es condenable, pero la mentira es una de las cosas más bellas del ser humano. COMPRENSIÓN. Aprendiendo a comprender, el espectador moderno ha olvidado como ver. PLANO.El carácter expresivo de un plano no es más que un elemento parásito, la belleza de un de la imagen pasa a ser rebuscada. Los films más valiosos no son los que contiene la fotografía más bella, y la participación de un fotógrafo de genio no es capaz de de imponernos una visión del mundo que sea original.
HISTORIA. Yo creo que una película debe contar una historia y que el modernismo no se mide por la ausencia de una historia como en Godard o Antonioni.
MODERNIDAD. Ecerrarse eb una fórmula autoproclamada “moderna” y pretenderla inmutable es un conservadurismo peor que pretender una permanencia de los valores clásicos.
VALORES. Si es verdad que la historia es dialéctica, llega un momento en que los valores conservadores son más modernos que los progresistas.
CLAVES. No hay claves en mis personajes, no uso cobayos.
BAZIN.Yo sólo sistematicé una idea de bazin que decía: “Mostrar el fondo del mar, mostrarlo y no describirlo, eso es cine.”
COSAS. No se trata de cantar a las cosas sinó que las cosas canten por sí mismas.
TRES ESCENAS
La última película de Bond, Casino Royale, dirigida por.....y protagonizada por Daniel Craig, me disparó una par de reflexiones. Hablar de la película en sí como exponente Bond, me parece una tarea del todo vana: no es una película de 007. Es, apenas, un buen film de acción y espías. Las premisas en las cuales se desarrolló el espía con licencia para matar parecen haberse desdibujado hace tiempo. Pero, el Bond anterior (Pierce Brosnan) conservaba el phisique du rol y cierto espíritu del 007 original. Ya en Casino Royale, las carácterísticas de Bond parecen haberse evaporado, quizás para siempre. En “El mundo no basta”, su jefa -enarnada por Judy Dench- le dice : “Usted es una antigualla, Bond. Una reliquia de la Guerra Fría”. Nada más cierto. Y atendiendo a la teoría de su jefa, podría ir siendo hora de jubilar a Bond definitivamente. Aquí, unas reflexiones sobre los diferentes actores que lo encarnaron. Se omiten a George Lazemby y a Timothy Dalton por ser la nada absoluta.
SEAN CONNERY.Fué el mejor, dicen. La quintaescencia de Bond. British, pero no demasiado. Salvaje, pero no excesivamente. Refinado, pero no cursi. Atildado, pero sin llegar a la mariconería. Pura dureza, sin llegar a la crueldad. El Bond mas sexy, para muchas. Alto, atlético, elegante, casi imperturbable. Recordar, además, a Ursula Andress en el Satánico Dr. No, saliendo del agua en bikini, con un cuchillo en la cintura.
DAVID NIVEN. El Bond más bizarro, en la primera versión de Casino Royale. Y el más mayor. De hecho, un Bond jubilado. Un futuro de Bond en clave de parodia. Un 007 distraído. En este film, el espía recluta a un jugador de Baccarat (Peter Sellers), para enfrentar al villano de turno. La película estaba plagada de estrellas: Woody Allen -que también era uno de los guionistas-, Ursula Andress, William Holden, George Raft, etc. Y, si un hombre se define por el enemigo que tiene, qué se puede decir entonces de este Bond, que se enfrentaba nada menos que a Orson Welles en el papel de Le Chiffre.
ROGER MOORE. Para algunos críticos, Moore fué lo peor que le pasó a Bond. Yo no estoy tan de acuerdo. Sí creo que fué el Bond más aristocrático, más refinado, más terso. Pero nunca fué buen actor Moore. Ni siquiera en El Santo. Él mismo lo reconoce. Un Bond para cautivar señoras entradas en años. Un espía sumamente culto, quizás sádico en el amor. Igual protagonizó una de las mejores películas de la serie: “Vivir y dejar morir”, con ribetes fantásticos, y con el temazo homónimo de Paul Mc Cartney & Wings.
PIERCE BROSNAN. El mejor Bond, para mí. Fachero, sin tener cara femenina, como Moore. Efectivo y mortal, sin ser sádico. Exquisito, elegante. Pregunta: ¿Quién sabe revolver el Martini como Brosnan? ¿Quién sabe ajustarse la corbata y los gemelos como el irlandés? ¿Quién sabe decir “Bond, James Bond”, apenas arqueando las cejas y en una semisonrisa, como Brosnan? Nadie. Es el númen de Bond, su quintaescencia sin excesos.
DANIEL CRAIG. El priner Bond rubio. Tiene cierto aire a Steve Mc Queen. Cara chata e imperturbable. Lomo de patovica, trabajado centímetro a centímetro. A pesar de todo esto , cero seducción. Es sòlo una aceitada máquina de matar. Se parece más a Vin Diesel en XXX; una masa de músculos, siempre lista para destruir. Ya no importa el glamour, ni la cultura. Tampoco el sentido del humor very british. Pero sí sabe ser un superhéroe al estilo Rambo. Y adiós a las maneras sofisticadas y elegantes de quienes lo precedieron. Uno piensa, además, que ni Ursula Andress, ni Barbara Bach, ni Jill St. John o Honor Blackman se acostarían con él. Mucho menos la etérea Jane Seymour.Tampoco se sabe contra quién pelea Bond. Se supone que alguna clase de supervillanos encarnados en magnates que quieren destruir la biosfera, las comunicaciones, el sistema económico mundial.Ver a Craig en el pepel de 007 produce una mezcla de sentimientos: una nostalgia por lo viejos tiempos que nunca volverán; cierta indignación; la sensación de ver a un impostor, a alguien que está robando (no sólo el director y los productores, desde que murió el mítico Albert Bróccoli) una identidad que ya forma parte de la iconografía del Siglo XX.
DICCIONARIO TARANTINO
MOVIE-MAN
BRESSON Y KUNG FU.
A mí me gusta Bresson y me gustan los films de Kung Fu. Si bien son diferentes yo los aprecio por igual a los dos. Y lo mismo me pasa con la música. No se trata de “Oh, es tan malo que es bueno”.
BRUCE WILLIS. Es para mí la única estrella actual que evoca a los actores de la dècada del `50. Actores como Brian Keith, Cameron Mitchell, y Robert Mitchum. Todos los duros de esa època. Él es de la misma tela tela. Para su personaje en Pulp Fiction, le hice ver Nightfall de Jacques Turneur, con Brian Keith. Esa fué la pista para su personaje.
JEAN PIERRE MELVILLE.
El Soplón es mi guiòn favorito de la historia del cine. Me fascinó la idea de ver un film en el que hasta los 20 minutos finales yo no sabìa lo que estab viendo. Y en los ùltimos 20 minutos se explica todo. Es increíble como sin entender la trama uno está emocionalmente atado a la pelìcula. En El Soplón, uno no percibe la confusión del director sinó que se siente en buenas manos: a uno lo confunden de forma deliberada. Y se siente que el director se va hacer cargo en un momento de nosotros. En el 99% de los filmes no pasa esto.
JOHN WOO.
Fué con El Killer que comencé a descubrir a Jon Woo. Iba seguido a Chinatown para ver films de Hong Kong y así fué como descubrí los primeros Woo como A better tomorrow 1 y 2. Incluso pienso que es gracias a mí que Woo se hizo conocido en los ambientes cinéfilos de Los Angeles. Tiene ganada su reputación sobre todo por su reputación por la coreografía de sus películas de acción, pero a mí no me gusta sòlo por eso. Es verdad que desde el punto de vista americano los guiones de Woo tienen agujeros, arbitrariedades. Pero Woo no tiene cura. Lo que le interes principalmente es el poder emocional de una escena o de una historia, el ritmo general del film. Eso es mucho más importante que la verosimilitud del guión. Yo soy un fanático de Douglas Sirk; en el terreno de la intensidad emocional, del puro melodrama, los priemeros son Sirk y Almodovar. En el caso de Pedro, hay escenas que nos hacen reír porque juegan con la ambiguedad. En cambio Woo se toma todo en serio: es el ùnico que podrìa hacer un film a la Sirk, a fondo, sin guiños.
FORD, HAWKS, HITCHCOCK
En la famosa querella cinéfila hay que elegir si Ford o Hawks.No conozco a nadie que ame a los dos de la misma manera. Yo soy hawksiano. ¿Usted es fordiano y le gusta Rio Rojo?. Obvio, es la más fordiana de las peliculas de Hawks. Es el ùnico film de Hawks que tiene la preocupación fordiana por el paisaje, por la naturaleza, y por la historia colectiva de los EEUU.Por otra parte, me gusta Pasión de los fuertes de Ford, porque tiene una dimensión hawksiana. Haweks y Ford es como Truffaut/Godard o Cahplin/Keaton, uno no puede sentir pasión por los dos, hay que elegir.
GODARD.
Soy fanático de la primera época de Godard. Para mí es el Bob Dylan del cine. Salvo que Godard, en su segunda etapa, no hizo su Blood on the Tracks. Y para mí los últimos álbumes de Dylan son más excitantes que los últimos films de Godard. Hay algunas cosas buenas en Yo te saludo María, en Carmen, pero no tienen nada que ver con lo de los años `60. En aquellos años, Godard podía ser comparado con Dylan por las siguientes razones: era inventivo, iconoclasta, creaba algo que no había existido antes. En las obras se respiraba el mismo aire innovador y provocativo. Dylan reinventaba la canción y la poesía, Godard reinventaba el cine.Godard abría nuevos territorios, , abría nuevas rutas, y los jòvenes realizadores querían seguirlo. El problema es que Godard quemaba esas rutas detrás de sí. Mi Godard preferido es el que trabaja dentro de las leyes de un género y las dinamita: el de Sin aliento. El soldadito, Banda aparte, Pierrot le fou; es el más excitante, el más lúdico. El mejor. El Godard de Masculino Femenino, que es demasiado serio, me harta.
HUSTON
Nunca me gustò verdaderamente la obra de Huston. Me gusta El halcón maltès, pero si ese film funciona tan bien es debido a su casting perfecto. Miren sinó como Hawks ha vehiculizado el mito Bogart en Tener y no tener, y comparen con Huston: no tiene ni para empezar. Huston es muy vacío al lado de Hawks. Huston hizo demasiado films con la mano izquierda para que me lo pueda tomar en serio. Mientras la ciudad duerme (Fat City) es mi Huston preferido, obviamente. Casta de malditos de Kubrick, construida sobre una trama similar, es muy superior. De hecho, para mì el mejor film de Huston es El honor de los Prizzi. Deberìa haber parado su carrera ahí. EL honor....es tan divertida y fluida que se podría decir que es la película de un tipo de 30 años, y no la de un viejo de setenta en una silla de ruedas.
MONTE HELLMAN
Ha hecho films que no se parecen a los de nadie, ni los de ahora, ni a los de antes. El detenía la acción de manera que toda la acción se desarrollara en tiempo real, algo jamás visto en un western. A través del huracán es uno de los más brillantes y auténticos westerns jamás filmados. Si queda algún director por redescubrir, ese es Hellman. Se puede encontrar su influencia en el trabajo de directores como Hartley, Wenders, Jarmusch, Terrence Malick.
MOVIE MAN
No me considero solamente como un director de cine, sinó como un Movie Man, que tiene delante suyo todo el cine y que siente el placer de tomar cosas de ese tesoro, en torcerlas, en darles nueva forma y poner juntos elementos que nunca antes habían estado de esa manera. Lo que más me preocupa es que la narración funcione y que el espectador se pueda enganchar en mi film. El cinéfilo puede encontrar placeres adicionales reconociendo tal o cual cita. Pero nunca voy a buscar la copia exacta, la cita precisa, la referencia específica. La copia en carbónico me da dolor de cabeza.
RASHOMON
Adoro Rashomon. Algunas personas creyeron ver en Perros de la calle una estructura parecida a la de rashomon. Yo lo entiendo, ya que en los dos films se trata de distintos modos de contar una historia segùn el punto de vista. Pero Rashomon es una sola y ùnica historia, contada desde tres puntos de vista diferentes. Cada personaje cuenta su visión subjetiva, y luego un personaje neutro cuenta la visión objetiva de lo que pasó. En Perros... cada miembro de la banda no tiene una versión diferente del asalto: cada uno tiene un pedazo de la historia y tratan de reconstruir el todo.
TRAVOLTA
Siempre un fan de Travolta. Pienso que es uno de los grandes actores existentes. La actuación de Travolta en Blow Out es para mí una de las mejores perfomances de la historia. Me puse muy triste por como Travolta había sido usado (Mira...). Me puse a ver sus actuaciones de sus ùltimos años y me pregunté y me dije: este tipo es la maravilla mejor guardada. ¿Què les pasa a los directores? Solo tiene que sacarle el polvo de encima y listo. John necesitaba trabajar con alguien que se lo tomara en serio.
INSTANTÀNEAS EN LA OSCURIDAD
EL CULTO SINIESTRO (THE WICKER MAN), DE NEIL LA BUTE.
CON NICHOLAS CAGE Y ELLEN BURSTYN. EE. UU. AÑO 2006.
Remake del filme de culto El hombre de mimbre de Robyn Hardy, del año 1973 -clásico del terror gótico inglés- El Culto siniestro narra la historia de un policía que solicita un traslado luego de un episodio trágico. Es derivado a las costas de Maine, donde acaba de desparecer una niña. En una isla, está asentada una comunidad que aparentemente vive en contacto con la naturaleza. Pero nada es lo que parece. Un secreto terrible se esconde entre esos granjeros de apariencia levemente amish.El problema que tienen todas estas remakes de clásios de terror (La masacre de Texas, La niebla, etc) es que tienen que remar corriente arriba en la comparación con las originales, y salvo contados casos, pierden como en la guerra. La versiones originales tenían una magia, una elaboración artesanal, que estas remakes, a pesar de los recursos y los elevados costos de producción no poseen. Así, seguimos viendo un cine que se regurguita a sí mismo. Si a todo esto se suman los defectos que adolece la película en sí, ya el asunto se complica, y mucho.Sigo insistiendo, nunca será suficiente: con estos films, el género de terror marcha hacia su ocaso. El saqueo indiscriminado provoca un vaciamiento de sentido. En este entierro todos quieren aportar su palada, y así se suma el mediocre Neil La Bute, que había creado modestas expectativas con Por amor al arte (The shape of things). El principal problema de El culto... es que todo es narrado a través del diálogo; sólo a través de él se nos informa de todo lo que está ocurriendo, de lo que piensan los personajes, o peor, de lo que ocurrirá dentro del filme. Poco es lo que se narra cinemátográficamente, en realidad casi nada ocurre en la imagen. Los personajes hablan y hablan: de lo que sienten, de sus miedos, sus planes, de lo que está ocurriendo en la narración. Extraño para una película de terror de corte clásico, que obviamente, está basada en la acción, en los golpes de efectos, en los plot points.El film echa mano a toda la imaginería del terror norteamericano, desde Stephen King en adelante, saqueándolo indiscriminadamente: los descendientes de los Peregrinos del Mayflower; las niñas angelicales, pero en realidad perversísimas; los bosques de Nueva Inglaterra que esconden abominables secretos; el sentimiento pueblerino; la brujería estilo Salem´s Lot, etc.Pero aquí, mal o bien, no está King en el guión , entonces el relato -a pesar de un comienzo prometedor- empieza a navegar erráticamente entre multitud de datos redundantes, aburriendo mortalmente, provocando el distanciamiento. Lo único que sobresale medianamente es la música de Angelo Badalamenti, que hace lo que puede; lejos está aquí de las geniales pinceladas con que acompañó a David Lynch. Como si fuera poco, el filme tiene un aroma santurrón, asexuado (típico de los filmes de la administración Bush) que el original no tenía; aquél primer filme abundaba en desnudos de las entonces apetecibles Britt Eckland e Ingrid Pitt, tentando al policía costantemente; lo cual es lógico , pues todo filme inglés de terror gótico que se precie debía tener paganismo, sexo, sangre. En la remake todo esto ha desaparecido.Párrafo aparte para el amigo Nico Cage y su batería de tics, gestos vacíos y su desinterés en la historia que está actuando (contando).
Eduardo Chinasky
EL ARCO de Kim-ki-Duk. Año 2006.
Es difícil poner en palabras la silenciosa poesía de “El Arco”. Película hecha de gestos, las miradas de los personajes se funden con la naturaleza, en un código de correspondencias. Las aguas quietas o embravecidas en el interior de sus protagonistas. Las imágenes multiplican una expresividad imposible de ser acotada por el lenguaje.En el medio del mar se desarrolla un drama de amor, posesividad y celos, pegado a lo incestuoso. Un viejo pescador encuentra una niña pequeña y la cría durante años en su barco, aislándola del mundo. Sólo ocasionalmente recibe la visita de otros pescadores. Ella es su obra, a la que tiene derecho, y sueña con convertirla en su esposa cuando cumpla diecisiete años. Pero la llegada de la adolescencia y el enamoramiento de un joven introducen una fisura en esa relación compacta: la grieta del tiempo. La flecha se dispara con la tensión dramática del triángulo amoroso. La sabiduría se alcanza en el momento en que el anciano comprende que debe aceptar el ciclo de la vida. Pero su paso deja una marca en la joven, como si algo del padre fuera necesario para acceder a la plenitud del deseo en toda mujer.La música arrancada al arco (en realidad, el director Kim Ki-duk decidió incluír dos piezas para cuerda interpretadas por un violín coreano) es el sonido exacto para las imágenes, que se entrelazan con delicadeza.Las cuidadas actuaciones (Jeon Sung-Hwan como el viejo pescador) y Han Yeo-Reum (quien compone a una muchacha inocente, de una extraordinaria sensualidad) brindan, junto a la excelente fotografía, escenas de alta calidad artística a este film, y lo convierten en una parábola del tiempo, cuyo tono poético bordea lo indecible de toda gran pasión.
25 de diciembre de 1960. Llega al mundo Zachary Beaulieu, el cuarto de una familia de cinco varones. Una familia suburbana común y corriente, con una madre tierna y un padre chapado a la antigua. Zac nace marcado: la primera vez que el padre lo alza, se cae. Durante los siguientes años, la vida le impondrá a Zac un derrotero sorprendente e inesperado, que finalmente lo llevará a aceptar su verdadera naturaleza, y a su padre,a aceptarlo como realmente es. Emmène-moi au bout de la terre. El padre, ante todo, trata de criar a sus hijos “como corresponde”. Lo que él quiere es que salgan “hombrecitos”. Así la infancia transcurre razonablemente feliz; los cumpleaños y navidades sucediéndose como corresponde. Es en cada uno de estos acontecimientos donde el padre canta la canción de Aznavour Búscame en el fin del mundo. Mientras él lava el auto en la vereda -un auténtico rito- su madre lo lleva a ver a la Madame Quelque Chose (pitonisa y vendedora de Tupperware), que predice un destino singular para Zac. Hermanos. El porqué del título: C: Christian R: RaymondeA: AntoineZ: ZacY: Yvan Simpathy for the Devil y demás. De 1960 a 1980, rodeado de sus hermanos, de Pink Floyd, los Stones, del Bowie más setentoso; bajo la bendición de Johnny Rotten crucificado y luego convertido en un auténtico Peter Muphy cadavérico; entre porros fumados a escondidas, algún beso a un chico, y particularmente un padre al que desea desesperadamente encontrar, Zac cuenta su historia. La música, la rebelión, el humor, la ansiedad son sus acompañantes inseparables, incluso cuando emprende un viaje místico a Jerusalén, al fin del mundo, como la canción de Aznavour. La paradoja -antigua como la raza humana- del individuo que se pierde para encontrarse. Rebel, Rebel. El director -y guionista- desarrolla su historia con tal potencia que en algún momento se pasa de rosca: el relato abre tantas líneas narrativas que algunas quedan irresueltas. Pero esto se puede adjudicar a la juventud del realizador; no es una falta de trabajo, sinó quizás un exceso de entusiasmo. La Cacatúa Roja. En un film estrenado el año pasado, durante el VII Festival de Cine Alemán - y reseñado por mí, que me dejó temblando- llamado La Cacatúa Roja, se hablaba en tono de elegía del pasado que no vuelve jamás; pero en cambio en C.R.AZ.Y. se demuestra que esos tiempos adolescentes son eternos. Quien esto escribe, ama las “biografías musicales”, porque su vida misma podría entrar en ese género. Quizá este film sea una de las más perfectas.En una vorágine psicodélica, todo un período del siglo XX que reúne a Patsy Cline, Pink Floyd, Bruce Lee y la canción francesa en el mismo lienzo, se desarrolla la confusa vida sexual de Zac; mientras se nos ofrece un retrato de los setentas y primeros ochentas, en una puesta escena donde predomina el rojo y el naranja. Atrapado ente el anhelo de no decepcionar a sus padres (su madre cree que tiene incluso el don de curar enfermedades, según se lo dijo Madame Quelque Chose), embarcado en peleas con su hermano mayor que tiene problemas de drogas, Zac trata de buscar un eje tanto en el Bowie de Space Oddity como en el punk. Escenificando esa tensión, con filosa agudeza y cruda honestidad, Jean-Marc Valée narra con irerverencia, cáustica comicidad, una enorme compasión -y eludiendo todo psicologismo- una viñeta familiar de desencuentros y pasiones entre un adolescente conflictuado y el mundo que lo rodea. Fábula mística. El film de Valée nos cuenta una fábula en la que una entidad alcanza la sabiduría por medio del caos, de la revolución de todo esquema, procurando librarse de los resabios de una educación represiva. La muerte (real y metafórica) del hermano cumple ese objetivo y restituye el equilibrio inicial.Arrimarse a la Fábula supone dejarse llevar por su propia escencia, penetrar libres -sin el apoyo de la lógica ni razón- en su aparente hermetismo, comprendiéndolo todo sólo a través de la intuición y la inocencia. La psicología, la antropología, las ciencias sociales, la literatura y la hermenéutica intentan dar cuenta de su simbolismo y universalidad. Pero si bien la Fábula puede relacionarse con todos estos elementos, ante todo debe vinculárselo con la Magia. Cuando decimos Magia, definimos un lenguaje de naturaleza trascendente, no sólo por el sentido de los símbolos implícitos, sino por la elevación de una fuerza que termina desbordando los sentidos: el arte de narrar. En las tradiciones más antiguas, el narrador era una especie de sacerdote. Lograba crear un veradero trance en sus oyentes. El cine parece hasta ahora el único arte capaz de combinar todad estas características, haciendo una síntesis selectiva (como bien dice Román Gubern): la condición sagrada del narrador se traslada al poder de la imagen. En lugar de desaparecer, el Cuento de Hadas se trasmuta: el cine reúne las condiciones justas, equilibradas y renovadas del lenguaje maravilloso y puede, por ende, reconstruir el cuento.C.R.A.Z.Y. es, entonces, una fábula mística sobre un héroe sacrificial contemporáneo, con toda la poesía, la belleza, la mugre, y la locura del espíritu humano en sus contradicciones.
Eduardo Chinasky
PÁJARO DE LUZ
El Pulqui II fué un emblema de Peronismo. Diseñado y construido en la Argentina, se lo consideraba una verdadera avanzada de la industria aeronáutica mundial. Podía equipararse sin ningún problema al Sabre F86 americano o al MIG 13 ruso. Estaba diseñado para volar por siempre, y llevar al Justicialismo a adueñarse del cielo. El avión sólo hizo unos vuelos de prueba en Córdoba, en presencia del General. Luego de la caída de Perón, la Revolución Libertadora interrumpió su fabricación, y el proyecto Pulqui muere junto con la esperanza de un país diferente. Se decidió entonces importar unos vetustos Sabre yanquis. Este episodio se lo podría considerar un emblema, una metáfora de este país y su claudicación al colonialismo. El año pasado, el artista plástico Daniel Santoro (cuyos cuadros remiten en su totalidad a Evita y sus diferentes manifestaciones), concibe una idea: reconstruir el Pulqui en un taller de Valentín Alsina, para luego remontarlo cual barrilete cósmico en la República de los Niños, también soñada por Evita. Así, el Objeto Volador Justicialista, construido en la escala 2:1 -a la mitad, digamos- vuelve a la vida 52 años después de su primer vuelo. El documental de Mouján -con el mejor título del Bafici: Un instante el la patria de la felicidad- soslaya sabiamente el armado en sí para escenificar la tensión entre el Soñador (Santoro) y el Constructor (Miguel); las ocasionales peleas, los momentos de felicidad compartida, el ida y vuelta entre estos dos locos hermosos. Al principio y al final se insertan unas secuencias oníricas de Evita con un halo de santa que estremecen. Un film que apela al dolor de un país, a la actualidad, y también al recuerdo de un pasado mítico.Eduardo Chinasky
TITILA, TITILA, ESTRELLITA (LIV)
Film realizado bajo los postulados de Dogma ´95 (cámara en mano, sonido directo, iluminación natural, sin música incidental), resulta un ejercicio de estilo de la más alta clase. Esta obra de cámara -cuatro actores, una sola locación en interiores- reniega de las variantes más afectadas del género (Los idiotas) para adentrarse con la sola guía del coraje y un lenguaje descarnado en los más dolorosos recovecos del alma. Y cuando se habla de dolor, nos referimos a esa clase de dolor íntimo, pequeño e infinito a la vez, que sólo aflora en los momentos en que todas las máscaras caen, y quedamos desnudos frente al espejo. La anécdota es microscópica: Liv -14 añitos; una estrellita de perverso fulgor- organiza la cena de Navidad para su hermano y su madre. Pero el diablo mete la cola. La madre les anuncia que esta cena será especial, ya que presentará su novio, mucho menor que ella. De ahí en más, en apenas 59 minutos que también pueden parecer eternos, se iniciará un agrio juego de competencia entre hija y madre por la atención -y el sexo, también- de Mark. Juego peligroso en el que sólo puede haber perdedores. Desde ya, el espíritu de Ingmar Bergman sobrevuela este verdadero escalpelo cinematográfico, de contundencia demoledora.Eduardo Chinasky
EL SILENCIO DE LOS DIOSES
Adaptación engañosamente libre de Ifigenia en Aulide, de Eurípides, este tercer trabajo de Oliveira Cézar (antes estuvieron La Entrega y Según pasan las horas), deslumbra desde lo visual y lo conceptual. Realizado íntegramente en un HD que deslumbra por Alta Definición Argentina HD/2K, es un film netamente superior a lo que se ha visto en este país últimamente, y no solo por la imagen. La trasposición que la directora hace de la tragedia griega -sin coro- es aparentemente simple. Pero bajo el laconismo verbal, laten una amplia variedad de significados. En este relato, situado en un no-tiempo y en un no-lugar, la directora indaga en lo físico, en la materialidad de los objetos y los cuerpos. Un aire indudablemente arcaico subyace en la puesta en escena; y digo arcaico porque ropas y construcciones nos remiten sin dudar a un tiempo incríblemente antiguo, anterior a todas las formas de civilización. Para los que no conocen la tragedia, la trma es así: La flota griega se encuentra detenida en Áulide a falta de vientos. El adivino Calcante hace saber a los griegos que la diosa Ártemis exige de ellos que sacrifiquen a Ifigenia, hija de Clitemnestra y Agamenón. Este, con el pretexto de casarla con Aquiles, ordena a su esposa traer a la chica hasta Áulide.Aunque Aquiles y Clitemnestra se oponen, el destino está trazado: Ifigenia será sacrificada.
Así, la muerte es una consecuencia inevitable de una puesta en escena donde la naturaleza absorbe a los personajes; una naturaleza agobiante como manifestación solapada de los dioses. Calor despiadado, sequía, luz enceguecedora, viento, animales muertos. Todo bajo un cielo indiferente, pálido como la eternidad.Eduardo Chinasky
HUELE A ESPÌRITU ADOLESCENTE
Cuando Sadie cumplió quince años, su padre (el renombrado artista John Benning) le regaló una cámara de jugeuete: una Pixelvision. Un aparatito multicolor, de resolución mímima. Pero la adolescente no le prestó atención. Recién un año después, Sadie desempolvó el regalo y le dió uso. Empezó a filmarse a sí misma, en un formato de diario de adolescente lesbiana. Hasta aquí la historia.Debo decir que la sala estaba casi llena al comienzo de la función de quizá la película más movilizante de todo el Festival. Y la candidata a ganadora (para mí, claro). Pero habremos terminado la proyección apenas diez personas. A los cinco minutos empezó el éxodo, probablemente ante la radicalidad de lo que estábamos viendo. Girlpower (el primer corto), nos pone en tema para el resto: suciedad, definición casi inexistente, imágenes quemadas u oscuras . Y poesía descarnada, volcada sin pruritos por una adolescente gay. Así es, Sadie tenía ¡16 años! cuando hizo estas obras maestras. Tomando al pié de la letra el axioma punk de "Hazlo tu mismo", nuestra niña hace travellings sobre frases escritas por ella misma en el material que fuera: maderas, cartones, telas, vidrios, billetes, ropa colgada, hasta su propia piel...Todo vale a la hora de expresarse; he aquí el sentido último de este cine punk elevado a la milésima potencia. Pasan A place called..., Jollies, y la gente se sigue yendo de la sala. Es difícil para muchos comprender a esta chica exponiendo sus vivencias dentro del lesbianismo, de la violencia, de la sociedad, de la pareja. Mientras, en la sala Hoyts 11 sigue el Éxodo Jujeño. Este genial #### you que nuestra Bella Genio le hace a las convenciones cinematográficas, estéticas, sociales, parece desagradar a algunos cinéfilos. El estilo de Sadie en cada uno de los cortos -deudor de Nadie-, y que se podría denominar a primera vista como un prototarnation de ocho minutos, asombra, irrita, conmueve. Todo sintetizado en unas piezas cortísimas, plenas de efervescencia, visceralidad. A mil por hora. Como un tema de los Ramones. Eduardo Chinasky
100. 000 CIGARRILLOS
JUVENTUDE EM MARCHA
"Volveré con amor y fuerza, y pasaremos 30 años juntos. Te regalaré 100.000 cigarrillos, un ramo de rosas baratas, una botellas de vino y un poema". Así reza la carta de amor que Ventura -el protagonista de Juventude em marcha- desea escribir para reconciliarse con su amada. El cine de Costa se basa principalmente en el trabajo con la luz, la puesta en escena, los estados de ánimo. En el fluir libre del discurso. Y el ajuste del plano de acuerdo a ese discurso. Un cine desnudo hasta los huesos.Eduardo Chinasky
LA NATURALEZA INABARCABLE
Otro número puesto a ganadora del Bafici. Una película extremadamente poética. Gozosamente irrespetuosa, este divagar poético no se sirve de la literatura, más bien le levanta la pollera. Obra mística, bella, retuerce la aventura hasta lo inimaginable. Hasta el mismo cielo infinito. Este Quijote hablado en catalán; libre, valiente, loco, utiliza los mínimos recursos para ¿narrar? sus peripecias que sòlo en algunos casos coinciden perfectamente con las del libro. Intensidad despojada. Una zambullida en el vacío pleno de sentido que habita entre la letra y la imagen.
DE JOHN CASSAVETES
"America es falsamente pacifista y caníbal. Por fuera parece un panal de miel, con todos los abejorros trabajando frenéticamente; por dentro, es un matadero, en el que cada hombre acaba con su vecino y le chupa el tuétano de los huesos. Superficialmente parece un mundo masculino y audaz; en realidad es una casa de putas, en el que los nativos hacen de chulos y los malditos extranjeros venden su carne. Nadie sabe lo que es quedarse sentado y contento. Eso sólo ocurre en las películas, en las que todo está falsificado, hasta las llamas del infierno...Norteamérica está profundamente dormida y de ese sueño se origina la gran pesadilla."HENRY MILLER ("TRÓPICO DE CAPRICORNIO")
BIOGRAFÍA DE JOHN CASSAVETTES
Director, actor, guionista y productor norteamericano, figura paradigmática del cine independiente. Fue el realizador más brillante de los surgido del New American Cinema, grupo aglutinado alrededor de la revista Film Culture (fundada por Jonas Mekas). Estudió en la Colgate University de Hamilton. Aunque no pasó por el Actor's Studio, concordaba con sus teorías sobre el trabajo del actor. Trabajó en la TV desde 1953 hasta 1956, haciendo infinidad de roles, experiencia que aprovecharía luego en sus filmes. Como actor debutó en el cine en Taxi (1953). En 1957 protagonizó El hombre que venció el miedo (Edge of the City), de Martin Ritt, sobre una amistad interrracial, adaptada de un filme de TV. Siguiendo con esa temática, debutó en la dirección con Shadows (1959), un film audaz, crudo y con actores que improvisaban sus partes. Después realizó dos films que, producidos por la Paramount y Stanley Kramer, no tienen la originalidad del anterior. Su mayor éxito fue Gloria (idem, 1980), pero también se destacan de su obra Faces (1968), Maridos (Husbands, 1970) y Torrentes de amor (Love Streams, 1984).
"ROSTROS" Y LA ESTÉTICA DE CASSAVETES
Este film siempre se ha destacado por el tratamiento que Cassavetes otorga a los primeros planos, en ocasiones primerísimos, buscando encuadrar los rostros de los personajes desde una cercanía, en ocasiones, excesiva. El rostro se convierte en la pantalla, ocupa todo el encuadre. Son planos que intermedian entre secuencias, casi como planos de transición y que podrían dar una idea errónea sobre su naturaleza, como si fueran innecesarios al romper la continuidad narrativa. Sin embargo, Cassavetes buscaba una expresión artística, casi vanguardista, donde poco le importaba que la narración pudiera verse alterada por esos planos, por esos acercamientos a los rostros donde la superficie de la piel, a través de la fotografía, posee una textura casi palpable. En realidad, antes que planos de transición, los rostros se convierten en una narración en sí misma: son los rostros, y sus expresiones, quienes nos cuentan algo. Al igual que Brian Eno en sus variaciones, Cassavetes busca el suspender la acción, dejándola avanzar pero nunca de manera cómoda para el espectador, rompiendo la narración en apariencia para que antes que seguir un hilo narrativo se cree un sentimiento empático entre aquel y los personajes. Cassavetes manipula el medio cinematográfico para darle otro significado, para que las emociones tomen el sentido del mismo y se proyecten. Si durante la década de los sesenta fueron muchos los cineastas que concibieron el cine como un medio expresivo diferente a como tradicionalmente había sido tratado, Cassavetes, al respecto, no se quedó detrás. Tuvo siempre en mente que una película tenía una función precisa, y ésta era la de transmitir emociones reales, cotidianas, a los espectadores; no tenían por qué ser agradables, pero nunca debían de estar manipuladas. El cine de verdad, puro; un cine casi material, visceral. Para ello, el tono general que había imperado en el cine (sobre todo en niveles comerciales) no era de mucha ayuda. Había que innovar, manipular, remodelar el concepto de cine. Había que crear algo nuevo, aunque fuera partiendo de preceptos establecidos. Uno de los aspectos más importantes y modernos de Rostros reside en como Cassavetes limpia el encuadre, limitándolo a un mínimo de personajes y objetos, para que la mirada se centre en ellos y se olvide de otros aspectos. No quiere que el espectador guíe su mirada en busca de contemplaciones formales, tan sólo debe sentir aquello que ocurre ante él. La película es que lo que se ve, nada más; ni nada menos. Cada plano se alza como una representación emocional que posee importancia propia, aunque su relación con el resto posea relevancia. De alguna manera, podría decirse que Cassavetes crea cuadros, donde poco importa donde está la cámara colocada; es la superficie, lo que se ve, lo que en realidad posee relevancia.En esto, Cassavetes se acerca a Antonioni, quien mostró mejor que nadie que había que mirar a lo real, a lo tangible, a aquello físico que se encuentra ante nosotros, porque mirar más allá, mirar adentro, no produce más que vértigo. Porque no hay nada. El vacío y la nada. Y es mejor centrarse, y agarrarse, a aquello que vemos, aunque sea mediante una representación como es el cine. Cassavetes tenía claro que había algo enfermo dentro de la familia media americana. Así lo mostró, pero nunca quiso entrar en formulaciones teóricas ni morales, sino mostrarlo con la mayor veracidad posible, pues sabía que el espectador comprendería mejor el asunto si se ponían las emociones de por medio.
Eduardo Chinasky
¿INVITARÍA USTED A CENAR A MICKEY Y A MALLORY?
"ASESINOS POR NATURALEZA"
"EL exceso puede llevar a muchas cosas. Y ése es el tema que debe abrazarse, en vez de esconderse de él". OLIVER STONE
Asesinos por naturaleza usa materiales del video clip, planos cortísimos, mezla de soportes (35 mm, 16 mm, super 8, video), usa dibujos animados, blanco y negro, angulos de cámara de 45°; también parodia los formatos televisivos del noticiero, la sitcom, el reality show, etc. Sin embargo es claramente, una ficción cinematográfica. No sólo por su discurso narrativo, sinó porque está construida sobre una voluntad de exceso que desafía los códigos televisivos. Festejar los crímenesde una pareja de asesinos seriales como Mickey y Mallory no nos está permitido como televidentes, y es allí donde está expuesto el carácter represivo de la televisión. Disfrutar de los excesos de la ficción es manifestar nuestras aspiraciones más legítimas como espectadores.Y no porque la naturaleza del ser humano sea la violencia, sinó porque justamente hacer y disfrutar ficción es uno de nuestro instintos más altos.En esta película, Stone ha hablado sobre las contradicciones de esta época: ha mostrado el mundo desde el alucinado lenguaje de la televisión, sin negarle su potencia y atractivo, y al sumergirse sin complejos en ella, nos ha conectado con nuestro deseo y lo ha hecho real para nosotros.Por eso, si bien Stone ha hecho películas espantosas (como "El cielo y la tierra", "Alexander") y otras mucho más logradas ("Pelotón", "Nacido el cuatro de julio), en ésta ha roto con un postulado cada vez más firme en la industria del entretenimiento: que el cine quede arrinconado en el territorio de la "fantasía",y la TV se ocupa de la "vida real" (¿y que es "vida real"?) . Y en ese sentido, la obra de este artesano obsesivo,que domina como pocos el montaje, y que es un excelente director de actores, pone el dedo en la llaga en este tema.También hay que tener en cuenta las claves que nos aporta el director: Mickey y Mallory son emergentes de una sociedad pletórica de asesinos seriales y hechos de violencia que parecen estallar sin sentido aparente: ahí están en la película los rostros de Ted Bundy, de John Wayne Gacy, de Charles Manson, Richard Ramirez, sin olvidar a David Berkovitz, el famoso "Hijo de Sam". En un film donde desfila toda la iconografía americana (desde "Yo amo a Lucy",a Kiss, a Dylan, el Cadillac, etc; hasta el asesinato de los Hermanos Maysles en el recital de los Rolling Stones en Altamont), faltaría hacer para más adelante una relectura de esta película de acuerdo a los sucesos de Columbine.
EDU CHINASKY.
"INVASIÓN" DE HUGO SANTIAGO
Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita.una frase"Tantos años sin salir de las vísperas; ahora ellos están adentro. Este día es hoy" dice Herrera (Lautaro Murua) al comienzo de la película. El comienzoCuando Hugo Santiago preparaba su debut como director de largometrajes, se acercó a su amigo Adolfo Bioy Casares para proponerle que colaborara como guionista. Posteriormente hablaron con Jorge Luis Borges y de esa manera quedó conformado el trío que haría el guión definitivo de Invasión. La idea básica - la ciudad sitiada- fue propuesta de Santiago así como muchos otros detalles que obligaron a los reconocidos autores a preguntarle para que los necesitaba en la película. "Si la hago solo - respondió el joven director- voy a hacerla a la manera de Borges y Bioy Casares. ¿Para qué, si los auténticos Borges y Bioy están aquí?". La sociedad quedó conformada y funcionó aceitadamente: "Nos olvidamos que somos tres personas -afirmó Borges-, y pensamos con plena libertad. Nadie se siente ligeramente entristecido si una sugestión suya ha sido rechazada: nadie acepta, por cortesía o resignación, lo que dicen los otros. No: es como si fuéramos los tres una sola persona."Además de varios, y fundamentales, aportes argumentales, Borges y Bioy hicieron casi la totalidad de los diálogos del film (aunque hacia el final, Bioy Casares debió hacer un viaje, por lo que el libreto fue terminado por Borges y Santiago). "Sólo se podían escribir diálogos elípticos - afirmó, tiempo después, Hugo Santiago- distanciados en el tiempo, en una Buenos Aires que no se sabía dónde estaba."
"LA CACATUA ROJA", DE DOMINIK GRAF. 128 MIN
1. Sigfried (Siggi) vive en Dresden, en el año 1961, a semanas de la construcción del Muro.Es un verano para no olvidar. ESE verano. Todos tuvimos el mejor verano de nuestras vidas. El discurso de arte cinemàtográfico es aquí un cuchillo blando que se hunde suave y dolorosamente en los recuerdos, en la post-adolescencia. Cuando la muerte no existía. Cuando ceíamos ser eternos.
2. Es ésta una saga pulida por los años, en un estilo que se vuelve melancólico: la naturaleza es intrínsecamente cruel, y solo queda la juventud como último refugio. Siggi es un antihéroe, o si se quiere, un héroe mínimo, en circunstancias que lo superan. 3. “La Cacatúa Roja” es el club juvenil más importante de Dresden, o sea la RDA (Republica Democrática Alemana). No cualquiera puede pasar. Sòlo la flor y nata de la juventud alemana que cree que la respuesta está en socialismo soviético. Mientras, la RFA (República Federal Alemana), capitalista, está pintada como un nido de anguilas sòlo dedicadas al consumismo.
4. Igual, hay un latido que ningún totalitarismo (de izquierda y derecha) pueden disuadir: la pulsión de las hormonas, el golpeteo rítmico del rock `n roll, que cuando se abre paso con el “Rock de la cárcel”, subvierte todos los preconceptos y todas la insulsas melodìas seudosovéticas que cantan los grupitos adeptos al régimen. No hay caso; las polleras se alzan, los cuerpos en éxtasis giran y giran, el sexo está ahí, alcance de tu boca, tu mano, en el reservado oscuro.
5.Imágenes que se imponen al sujeto que mira con la fuerza de un mandato psíquico. Ante nuestros ojos lastimados, el autoritarismo existe. Viene desde el fondo oscuro de la historia humana. Ocurre; lejos de la palabra escrita sobre el agua.
6. La historia: Siggi está enamorado -como se lo está una sola vez en la vida- de Louise, una aspirante a poetisa. Ella es habitué de “La Cacatúa Roja”. Hacia allì la sigue. Conoce a Wolle, un gigantón simpàtico, ganador, deportista. Y a otros jòvenes, todos de la burguesìa alemana del Este. Ninguno sabe lo que les espera. El filme está narrado como un diario personal del protagonista, con los días que van faltando para la construcción del muro. En ese club nocturno, se multiplican los abrazos. Nadie es pareja de nadie: todos con todos. Pareciera que los personajes supieran de antemano que se termina la libertad. Sobre la pelìcula campea un aire de fin de fiesta. Por eso los encuentros eróticos en la oscuridad. Oscuridad que cubriría a Alemania hasta la caída del muro, en 1989.
7. Louise está en pareja con Wolle; pero Siggi hará lo imposible por conquistarla, hasta conseguir un autógrafo de Heinrich Boll, su autor favorito. Y también editar el libro de poemas de Louise “Nubes”, que atraerá a la temible Stasi, la policía secreta del Rëgimen. Habrá un juicio, una condena, una traición, y Siggi terminará huyendo al Oeste, en busca de la Libertad. Louise promete unírsele, pero la construcción del muro oprobioso lo impedirá. Así, Siggi jamás volverá a ver a Louise. Apenas los recuerdos y el dolor, como un espacio de experiencias anteriores al verbo.
8. La tensión entre lo que Siggi hace para acostarse con Louise, y lo que ella hace para rehuirlo es el falso Mc Guffin del film; la historia y la curva dramática siguen ese derrotero zigzagueante de la potencia del sexo de Siggi. La imposibildad de ese hecho, es lo que se escapa como arena entre las manos, en la vida de todos. “Ni siquiera hemos bailado juntos”, dice Louise, al despedirse para siempre del protagonista. Las lágriman de ella ruedan; pero es en ese instante en que el cine hace de la oscuridad su mejor luz.
9. Siggi la recuerda desde la adultez. De ella nunca supo más nada. No hacía falta más, intuímos. En ese verano inolvidable, esplendente, está la semilla de la vida futura; el big bang del amor eterno que nos alimenta hasta el final de nuestros días.
10. El cine es el principio del último sueño
la memoria no precede ni concluye el grito
sólo le dá sentido
una èpica desgarradora
el olvido nos espera con sus brazos frìos
al final del camino,
el cine es el relámpago en la inmensa noche
11.Es ésta la época de las polleras acampanadas, los zoquetes, los zapatos guillermina; los pantalones ajustados y las chaquetas cortas en los hombres. No existe el pecado: los jòvenes del rock viven en un eterno y privado paraíso. Los cuerpos se entregan sin resistencia.
12. El realismo de Dominik Graf se trasmuta en lirismo trascendente. Hay una idea en este film: que existen cosas que no vuelven jamás. Por eso será que huele a rosas marchitas. Así como “Libre Albedrío” defragmenta el tópico del film de “re-inserción social”, en este caso “La Cacactúa Roja” deconstruye el film de “iniciación” juvenil. Y lo pone en otro contexto.
13. El film empieza como una comedia juvenil humorística, y de a poco va dejando paso a una melancolía que lo inunda todo. Siggi abre el cofre de los recuerdos; y el director nos muestra una gema que refulge: un retazo -apenas- de vida iluminada.
14. Está de más recomendar este film: fuera de este festival jamás se verá. Sòlo fuimos unos privilegiados que por azar pudimos verla, y disfrutarla. Un cine vivo entre flores de piedra. Un cine que nos recuerda -por si hiciera falta- que la memoria es una animal nocturno que se suicida comiendo las estrellas. Saber contar una historia, y emocionarnos, es una rara alquimia que parece irse perdiendo. Seguramente, hace falta cada día mas los auténticos brujos de la tribu, y menos los eficientes tecnócratas de la Factoría de Imágenes.
EDUARDO CHINASKY
QUIEN FUÉ FRIEDRICH MURNAU?
"EL exceso puede llevar a muchas cosas. Y ése es el tema que debe abrazarse, en vez de esconderse de él". OLIVER STONE
Asesinos por naturaleza usa materiales del video clip, planos cortísimos, mezla de soportes (35 mm, 16 mm, super 8, video), usa dibujos animados, blanco y negro, angulos de cámara de 45°; también parodia los formatos televisivos del noticiero, la sitcom, el reality show, etc. Sin embargo es claramente, una ficción cinematográfica. No sólo por su discurso narrativo, sinó porque está construida sobre una voluntad de exceso que desafía los códigos televisivos. Festejar los crímenesde una pareja de asesinos seriales como Mickey y Mallory no nos está permitido como televidentes, y es allí donde está expuesto el carácter represivo de la televisión. Disfrutar de los excesos de la ficción es manifestar nuestras aspiraciones más legítimas como espectadores.Y no porque la naturaleza del ser humano sea la violencia, sinó porque justamente hacer y disfrutar ficción es uno de nuestro instintos más altos.En esta película, Stone ha hablado sobre las contradicciones de esta época: ha mostrado el mundo desde el alucinado lenguaje de la televisión, sin negarle su potencia y atractivo, y al sumergirse sin complejos en ella, nos ha conectado con nuestro deseo y lo ha hecho real para nosotros.Por eso, si bien Stone ha hecho películas espantosas (como "El cielo y la tierra", "Alexander") y otras mucho más logradas ("Pelotón", "Nacido el cuatro de julio), en ésta ha roto con un postulado cada vez más firme en la industria del entretenimiento: que el cine quede arrinconado en el territorio de la "fantasía",y la TV se ocupa de la "vida real" (¿y que es "vida real"?) . Y en ese sentido, la obra de este artesano obsesivo,que domina como pocos el montaje, y que es un excelente director de actores, pone el dedo en la llaga en este tema.También hay que tener en cuenta las claves que nos aporta el director: Mickey y Mallory son emergentes de una sociedad pletórica de asesinos seriales y hechos de violencia que parecen estallar sin sentido aparente: ahí están en la película los rostros de Ted Bundy, de John Wayne Gacy, de Charles Manson, Richard Ramirez, sin olvidar a David Berkovitz, el famoso "Hijo de Sam". En un film donde desfila toda la iconografía americana (desde "Yo amo a Lucy",a Kiss, a Dylan, el Cadillac, etc; hasta el asesinato de los Hermanos Maysles en el recital de los Rolling Stones en Altamont), faltaría hacer para más adelante una relectura de esta película de acuerdo a los sucesos de Columbine.
EDU CHINASKY.
"INVASIÓN" DE HUGO SANTIAGO
Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita.una frase"Tantos años sin salir de las vísperas; ahora ellos están adentro. Este día es hoy" dice Herrera (Lautaro Murua) al comienzo de la película. El comienzoCuando Hugo Santiago preparaba su debut como director de largometrajes, se acercó a su amigo Adolfo Bioy Casares para proponerle que colaborara como guionista. Posteriormente hablaron con Jorge Luis Borges y de esa manera quedó conformado el trío que haría el guión definitivo de Invasión. La idea básica - la ciudad sitiada- fue propuesta de Santiago así como muchos otros detalles que obligaron a los reconocidos autores a preguntarle para que los necesitaba en la película. "Si la hago solo - respondió el joven director- voy a hacerla a la manera de Borges y Bioy Casares. ¿Para qué, si los auténticos Borges y Bioy están aquí?". La sociedad quedó conformada y funcionó aceitadamente: "Nos olvidamos que somos tres personas -afirmó Borges-, y pensamos con plena libertad. Nadie se siente ligeramente entristecido si una sugestión suya ha sido rechazada: nadie acepta, por cortesía o resignación, lo que dicen los otros. No: es como si fuéramos los tres una sola persona."Además de varios, y fundamentales, aportes argumentales, Borges y Bioy hicieron casi la totalidad de los diálogos del film (aunque hacia el final, Bioy Casares debió hacer un viaje, por lo que el libreto fue terminado por Borges y Santiago). "Sólo se podían escribir diálogos elípticos - afirmó, tiempo después, Hugo Santiago- distanciados en el tiempo, en una Buenos Aires que no se sabía dónde estaba."
"LA CACATUA ROJA", DE DOMINIK GRAF. 128 MIN
1. Sigfried (Siggi) vive en Dresden, en el año 1961, a semanas de la construcción del Muro.Es un verano para no olvidar. ESE verano. Todos tuvimos el mejor verano de nuestras vidas. El discurso de arte cinemàtográfico es aquí un cuchillo blando que se hunde suave y dolorosamente en los recuerdos, en la post-adolescencia. Cuando la muerte no existía. Cuando ceíamos ser eternos.
2. Es ésta una saga pulida por los años, en un estilo que se vuelve melancólico: la naturaleza es intrínsecamente cruel, y solo queda la juventud como último refugio. Siggi es un antihéroe, o si se quiere, un héroe mínimo, en circunstancias que lo superan. 3. “La Cacatúa Roja” es el club juvenil más importante de Dresden, o sea la RDA (Republica Democrática Alemana). No cualquiera puede pasar. Sòlo la flor y nata de la juventud alemana que cree que la respuesta está en socialismo soviético. Mientras, la RFA (República Federal Alemana), capitalista, está pintada como un nido de anguilas sòlo dedicadas al consumismo.
4. Igual, hay un latido que ningún totalitarismo (de izquierda y derecha) pueden disuadir: la pulsión de las hormonas, el golpeteo rítmico del rock `n roll, que cuando se abre paso con el “Rock de la cárcel”, subvierte todos los preconceptos y todas la insulsas melodìas seudosovéticas que cantan los grupitos adeptos al régimen. No hay caso; las polleras se alzan, los cuerpos en éxtasis giran y giran, el sexo está ahí, alcance de tu boca, tu mano, en el reservado oscuro.
5.Imágenes que se imponen al sujeto que mira con la fuerza de un mandato psíquico. Ante nuestros ojos lastimados, el autoritarismo existe. Viene desde el fondo oscuro de la historia humana. Ocurre; lejos de la palabra escrita sobre el agua.
6. La historia: Siggi está enamorado -como se lo está una sola vez en la vida- de Louise, una aspirante a poetisa. Ella es habitué de “La Cacatúa Roja”. Hacia allì la sigue. Conoce a Wolle, un gigantón simpàtico, ganador, deportista. Y a otros jòvenes, todos de la burguesìa alemana del Este. Ninguno sabe lo que les espera. El filme está narrado como un diario personal del protagonista, con los días que van faltando para la construcción del muro. En ese club nocturno, se multiplican los abrazos. Nadie es pareja de nadie: todos con todos. Pareciera que los personajes supieran de antemano que se termina la libertad. Sobre la pelìcula campea un aire de fin de fiesta. Por eso los encuentros eróticos en la oscuridad. Oscuridad que cubriría a Alemania hasta la caída del muro, en 1989.
7. Louise está en pareja con Wolle; pero Siggi hará lo imposible por conquistarla, hasta conseguir un autógrafo de Heinrich Boll, su autor favorito. Y también editar el libro de poemas de Louise “Nubes”, que atraerá a la temible Stasi, la policía secreta del Rëgimen. Habrá un juicio, una condena, una traición, y Siggi terminará huyendo al Oeste, en busca de la Libertad. Louise promete unírsele, pero la construcción del muro oprobioso lo impedirá. Así, Siggi jamás volverá a ver a Louise. Apenas los recuerdos y el dolor, como un espacio de experiencias anteriores al verbo.
8. La tensión entre lo que Siggi hace para acostarse con Louise, y lo que ella hace para rehuirlo es el falso Mc Guffin del film; la historia y la curva dramática siguen ese derrotero zigzagueante de la potencia del sexo de Siggi. La imposibildad de ese hecho, es lo que se escapa como arena entre las manos, en la vida de todos. “Ni siquiera hemos bailado juntos”, dice Louise, al despedirse para siempre del protagonista. Las lágriman de ella ruedan; pero es en ese instante en que el cine hace de la oscuridad su mejor luz.
9. Siggi la recuerda desde la adultez. De ella nunca supo más nada. No hacía falta más, intuímos. En ese verano inolvidable, esplendente, está la semilla de la vida futura; el big bang del amor eterno que nos alimenta hasta el final de nuestros días.
10. El cine es el principio del último sueño
la memoria no precede ni concluye el grito
sólo le dá sentido
una èpica desgarradora
el olvido nos espera con sus brazos frìos
al final del camino,
el cine es el relámpago en la inmensa noche
11.Es ésta la época de las polleras acampanadas, los zoquetes, los zapatos guillermina; los pantalones ajustados y las chaquetas cortas en los hombres. No existe el pecado: los jòvenes del rock viven en un eterno y privado paraíso. Los cuerpos se entregan sin resistencia.
12. El realismo de Dominik Graf se trasmuta en lirismo trascendente. Hay una idea en este film: que existen cosas que no vuelven jamás. Por eso será que huele a rosas marchitas. Así como “Libre Albedrío” defragmenta el tópico del film de “re-inserción social”, en este caso “La Cacactúa Roja” deconstruye el film de “iniciación” juvenil. Y lo pone en otro contexto.
13. El film empieza como una comedia juvenil humorística, y de a poco va dejando paso a una melancolía que lo inunda todo. Siggi abre el cofre de los recuerdos; y el director nos muestra una gema que refulge: un retazo -apenas- de vida iluminada.
14. Está de más recomendar este film: fuera de este festival jamás se verá. Sòlo fuimos unos privilegiados que por azar pudimos verla, y disfrutarla. Un cine vivo entre flores de piedra. Un cine que nos recuerda -por si hiciera falta- que la memoria es una animal nocturno que se suicida comiendo las estrellas. Saber contar una historia, y emocionarnos, es una rara alquimia que parece irse perdiendo. Seguramente, hace falta cada día mas los auténticos brujos de la tribu, y menos los eficientes tecnócratas de la Factoría de Imágenes.
EDUARDO CHINASKY
QUIEN FUÉ FRIEDRICH MURNAU?
FILMOGRAFÍA Y BIOGRAFÍA
Friedrich Plumpe nace en la ciudad de Murnau – Westfalia, Alemania - de alli su nombre artístico, en 1888 , a los 24 años es licenciado en filosofía, luego estudia historia del arte y música y se inicia, en el campo del arte, en la compañía teatral de Max Reinhardt. Incorporado a filas durante la Primera Guerra Mundial combate como piloto. Al finalizar la guerra reanuda sus actividades teatrales en Suiza, donde filma una película de propaganda por cuenta del gobierno alemán. Se afianza en el oficio de director en el período de posguerra, de 1919 a 1922, año en que comienza a realizar obras de relieve. Luego emigra a EEUU, donde seguirá filmando. Muere en un confuso accidente en California, en 1931.
FILMOGRAFIA DE FRIEDRICH MURNAU
1919 - Der Knabe in blau -El niño azul
- Sehnsucht -Satanás
1920 - Bajazzo - Nostalgia
- Der Bucklije und die Tanzerin - El jorobado y la bailarina
- Der Januskopf - Cabeza de Jano
- Abend-Nacht-Morgen - Tarde...noche...mañana
- Gan in die Nacht - Un camino en la noche
1921 - Marizza, genannt die Schmuggler-Madonna – Marizza, llamada la virgen de los contrabandistas.
- Schloss Vogelod - Castillo Vogelod
- Nosferatus, eine Symphonie des Grauens - Nosferatus, una sinfonía del horror
1922 - Brennender Acker - Tierra en llamas
- Phantom - Fantasma
1923 - Die Austreibung - Expulsión
- Die Finanzen des Grossherzogs- Las finanzas del Gran Duque
1924 - Der Letzte Mann - El último hombre
1925 - Tartuff - Tartufo
1926 - Faust - Fausto
1927 - Sunrise - Amanecer
1928 - Four Devils - Cuatro diablos
1929 - Our daily bread - El pan nuestro de cada día
1930 - Tabu - Tabu
FILMOGRAFIA DE FRIEDRICH MURNAU
1919 - Der Knabe in blau -El niño azul
- Sehnsucht -Satanás
1920 - Bajazzo - Nostalgia
- Der Bucklije und die Tanzerin - El jorobado y la bailarina
- Der Januskopf - Cabeza de Jano
- Abend-Nacht-Morgen - Tarde...noche...mañana
- Gan in die Nacht - Un camino en la noche
1921 - Marizza, genannt die Schmuggler-Madonna – Marizza, llamada la virgen de los contrabandistas.
- Schloss Vogelod - Castillo Vogelod
- Nosferatus, eine Symphonie des Grauens - Nosferatus, una sinfonía del horror
1922 - Brennender Acker - Tierra en llamas
- Phantom - Fantasma
1923 - Die Austreibung - Expulsión
- Die Finanzen des Grossherzogs- Las finanzas del Gran Duque
1924 - Der Letzte Mann - El último hombre
1925 - Tartuff - Tartufo
1926 - Faust - Fausto
1927 - Sunrise - Amanecer
1928 - Four Devils - Cuatro diablos
1929 - Our daily bread - El pan nuestro de cada día
1930 - Tabu - Tabu
FAUSTO" (FAUST) DE FRIEDRICH MURNAU- 1926
EL MITO FÁUSTICO
El tema faústico tentaba ya a Méliés. Pero el Méliés era un diablo de cartón ( interpretado, por lo demás, por el propio realizador), una figura del music - hall, del teatro Robert Houdin, un prestidigitador, un mago, el jefe de pista de un prodigiosos circo de trucajes. En el Fausto ( Faust, 1926) de Murnau, el demonio interpretado por Emil Jannings, es ya una sardónica encarnación del mal. Menos de veinte años separan al film de Méliés del de Murnau; fueron, sin embargo, veinte años decisivos; el cine había conquistado un lenguaje. El de Murnau es, por antonomasia, el Fausto del cine. Está lejos, sin embargo, de ser la mejor obra de su autor. Fue una de las grandes producciones de la UFA. Según una fórmula usual en el cine de calidad de cualquier época, se pretendió llevar a la pantalla un gran clásico con la mayor suntuosidad posible de medios. De hecho, esta riqueza material fue quizá más un lastre que una ventaja: la poesía de Murnau quedaba un tanto ahogada bajo el despliegue de fastuosidad, pesada y germánica, en el vestuario y decorados. El film contenía muchos momentos de gran cine; es célebre, y antológico, el viaje por los aires de Fausto y Mefistófeles. La interpretación de Jannings, extremada y efectista, con cierto sarcasmo crispado y canallesco, era magistral pese a su teatralidad. En contrapartida las escenas intimistas o poéticas eran a veces de dudoso gusto; el paso de los años aproxima algunas de ellas al ridículo. Georges Sadoul, menos convencional en sus juicios de lo que suele creerse, señaló con agudeza que acaso una de las principales debilidades del film radicara en la frialdad de Murnau para expresar una pasión que no fuera perversa. En la óptica de Murnau, el personaje positivo era Mefistófeles, como lo había sido Nosferatu en el film de este título. (Posteriormente, en Amanecer es imposible no advertir, en la magistral secuencia de amor en el pantano, que, en contra de la lógica dramática impuesta por el guión, toda la simpatía del realizador va hacia la malvada " mujer de la ciudad" y no hacia la dulce y resignada esposa.) El cine francés ha abordado nuevamente el tema por lo menos en dos ocasiones de las que valga la pena dar cuenta con algún detenimiento. La belleza del diablo ( La beauté du diable, 1950), de René Clair , con Gérard Philipe en el papel de Fausto y el siempre pintoresco y truculento Michel Simon en el de Mefistófeles, se basaba en un guión inteligente y excesivamente literario del dramaturgo Armand Salacrou.
EDUARDO CHINASKY
EL CINE SEGUN ERIC ROHMER
EL CINE SEGUN ERIC ROHMER
Presentamos aquí un pequeño diccionario de este cineasta francès, autor de -entre otras- Mi noche con Maud, La rodilla de Clara, Cuentos Morales, La Marquesa de O, Comedias y Provervios, ·El Rayo Verde, Cuentos de las Cuatro Estaciones. También ha sido director de Cahiers du Cinema, y autor de un libro fundamental: La organización del espacio en el Fausto de Murnau.Espero que sirva para comprender la visión de este autor tan vanguardista como clásico a la vez.
ACTORES. Intento que el actor sea como en la vida real, aunque tenga que decir un texto muy literario.Lo que me interesa es el gesto espontáneo del actor. Npoto que otros directores trata de estilizar la actuación, incorporar al actor al dominioartístico. No me gustan los gestos voluntarios del actor. Prefiero robarles los gestos, auna su pesar.Si un actor toma conciencia de sus gestos, hay que abandonarlo todo.
CINE PURO. Películas como Un perro andaluz nos revelan un mundo de significaciones que responden a concepciones más literarias o pictóricas que verdaderamentecinemátogrçaficas.Confundir el espacio pictórico con el cinemátográfico es la fuente del esteticismo. El sentido del espacio no debe cpnfundirse con un sentido de la imagen o una simple sensibilidad visual. ¿porqué imitar una literaturaque nace del cine? Un arte nuevo espera que se le deje la palabra.
VERMEER. Cuando a uno le explican que un plano se parece a un cuadro de Matisse o Vermeer, uno prefiere los verdaderos Vermeer o lautrec, y tiene razón...
HAWKS. No se puede amar profundamente una película si no se ama profundamente a Howard Hawks.
BELLEZA. Es evidente que desde un punto de vista técnico se puede defender las obras de Clemént, Clouzot, Wyler o Zinneman. Pero una vez que se pronunció la palabra belleza, se desinflan como un globo.
ARTE. El cine no puede considerarse un arte sino en la medida que el espectador dude de la realidad filmada.
MENTIRA. Mentir es condenable, pero la mentira es una de las cosas más bellas del ser humano. COMPRENSIÓN. Aprendiendo a comprender, el espectador moderno ha olvidado como ver. PLANO.El carácter expresivo de un plano no es más que un elemento parásito, la belleza de un de la imagen pasa a ser rebuscada. Los films más valiosos no son los que contiene la fotografía más bella, y la participación de un fotógrafo de genio no es capaz de de imponernos una visión del mundo que sea original.
HISTORIA. Yo creo que una película debe contar una historia y que el modernismo no se mide por la ausencia de una historia como en Godard o Antonioni.
MODERNIDAD. Ecerrarse eb una fórmula autoproclamada “moderna” y pretenderla inmutable es un conservadurismo peor que pretender una permanencia de los valores clásicos.
VALORES. Si es verdad que la historia es dialéctica, llega un momento en que los valores conservadores son más modernos que los progresistas.
CLAVES. No hay claves en mis personajes, no uso cobayos.
BAZIN.Yo sólo sistematicé una idea de bazin que decía: “Mostrar el fondo del mar, mostrarlo y no describirlo, eso es cine.”
COSAS. No se trata de cantar a las cosas sinó que las cosas canten por sí mismas.
TRES ESCENAS
Esta es una colaboración de Francisco Caballero inspirada -o no- en una pelicula con Mark Whalbherg. O no.
Tres escenas de una Pelicula Yanqui.La Inundación.
I Escena.
Un actor yanqui,bellísimo,quizás Mark Walberg
cena con una guapa en un club de jazz.
Suena la música,acompasada y algebraica
y el trompetista negro dá un solo de Fá.
Por las ventanas se vé la atmósfera furiosa
que toca su concierto de monstruo de cristal,
la lluvia que parece querer tragarse todo
tañe sobre los coches cien conciertos de Bach.
Dentro del club negro azules trompicones
sincopados los lirios de las guitarras están
haciendo logaritmos en una elipse oblicua
mientras negras mulatas sirven cava o champán.
II Escena.
El río desbordado arrastra cinco coches.
En medio del canal hay un coche amarillo.
La madre y su niñito están encima de él.
Parece una maceta sembrada con dos lirios.
La escena se construye con cables de metal
que bajo el río que fluye a los coches arrastra.
Los bomberos se unen uno a uno sagrados
brazo con brazo para alcanzar a la guapa.
Nuestro protagonista,Mark Walberg,llega y los alcanza
y el niño se agarra a su cuerpo de Apolo
y la escena transcurre mientras el río avanza
y la lluvia cabalga con sus flores de asombro.
Un actor secundario pierde el compás y cae
arrastrado en la furia de un río sin horario,
se lo llevan las aguas,Nereida enrabietada
celosa de un humano y de iracundos labios.
III.Escena.
El río desbordado se traga todo un pueblo.
Ponemos así mismo la risa de un malvado.
Porque en toda peli que se precie de serlo
hay que meter por norma a alguien que sea malo.
.....................................................................
.
BOND, JAMES BOND
I Escena.
Un actor yanqui,bellísimo,quizás Mark Walberg
cena con una guapa en un club de jazz.
Suena la música,acompasada y algebraica
y el trompetista negro dá un solo de Fá.
Por las ventanas se vé la atmósfera furiosa
que toca su concierto de monstruo de cristal,
la lluvia que parece querer tragarse todo
tañe sobre los coches cien conciertos de Bach.
Dentro del club negro azules trompicones
sincopados los lirios de las guitarras están
haciendo logaritmos en una elipse oblicua
mientras negras mulatas sirven cava o champán.
II Escena.
El río desbordado arrastra cinco coches.
En medio del canal hay un coche amarillo.
La madre y su niñito están encima de él.
Parece una maceta sembrada con dos lirios.
La escena se construye con cables de metal
que bajo el río que fluye a los coches arrastra.
Los bomberos se unen uno a uno sagrados
brazo con brazo para alcanzar a la guapa.
Nuestro protagonista,Mark Walberg,llega y los alcanza
y el niño se agarra a su cuerpo de Apolo
y la escena transcurre mientras el río avanza
y la lluvia cabalga con sus flores de asombro.
Un actor secundario pierde el compás y cae
arrastrado en la furia de un río sin horario,
se lo llevan las aguas,Nereida enrabietada
celosa de un humano y de iracundos labios.
III.Escena.
El río desbordado se traga todo un pueblo.
Ponemos así mismo la risa de un malvado.
Porque en toda peli que se precie de serlo
hay que meter por norma a alguien que sea malo.
.....................................................................
.
BOND, JAMES BOND
CASINO ROYALE, DIR: MARTIN CAMPBELL. CON DANIEL CRAIG, EVA GREEN Y GIANCARLO GIANINI. 2005.
La última película de Bond, Casino Royale, dirigida por.....y protagonizada por Daniel Craig, me disparó una par de reflexiones. Hablar de la película en sí como exponente Bond, me parece una tarea del todo vana: no es una película de 007. Es, apenas, un buen film de acción y espías. Las premisas en las cuales se desarrolló el espía con licencia para matar parecen haberse desdibujado hace tiempo. Pero, el Bond anterior (Pierce Brosnan) conservaba el phisique du rol y cierto espíritu del 007 original. Ya en Casino Royale, las carácterísticas de Bond parecen haberse evaporado, quizás para siempre. En “El mundo no basta”, su jefa -enarnada por Judy Dench- le dice : “Usted es una antigualla, Bond. Una reliquia de la Guerra Fría”. Nada más cierto. Y atendiendo a la teoría de su jefa, podría ir siendo hora de jubilar a Bond definitivamente. Aquí, unas reflexiones sobre los diferentes actores que lo encarnaron. Se omiten a George Lazemby y a Timothy Dalton por ser la nada absoluta.
SEAN CONNERY.Fué el mejor, dicen. La quintaescencia de Bond. British, pero no demasiado. Salvaje, pero no excesivamente. Refinado, pero no cursi. Atildado, pero sin llegar a la mariconería. Pura dureza, sin llegar a la crueldad. El Bond mas sexy, para muchas. Alto, atlético, elegante, casi imperturbable. Recordar, además, a Ursula Andress en el Satánico Dr. No, saliendo del agua en bikini, con un cuchillo en la cintura.
DAVID NIVEN. El Bond más bizarro, en la primera versión de Casino Royale. Y el más mayor. De hecho, un Bond jubilado. Un futuro de Bond en clave de parodia. Un 007 distraído. En este film, el espía recluta a un jugador de Baccarat (Peter Sellers), para enfrentar al villano de turno. La película estaba plagada de estrellas: Woody Allen -que también era uno de los guionistas-, Ursula Andress, William Holden, George Raft, etc. Y, si un hombre se define por el enemigo que tiene, qué se puede decir entonces de este Bond, que se enfrentaba nada menos que a Orson Welles en el papel de Le Chiffre.
ROGER MOORE. Para algunos críticos, Moore fué lo peor que le pasó a Bond. Yo no estoy tan de acuerdo. Sí creo que fué el Bond más aristocrático, más refinado, más terso. Pero nunca fué buen actor Moore. Ni siquiera en El Santo. Él mismo lo reconoce. Un Bond para cautivar señoras entradas en años. Un espía sumamente culto, quizás sádico en el amor. Igual protagonizó una de las mejores películas de la serie: “Vivir y dejar morir”, con ribetes fantásticos, y con el temazo homónimo de Paul Mc Cartney & Wings.
PIERCE BROSNAN. El mejor Bond, para mí. Fachero, sin tener cara femenina, como Moore. Efectivo y mortal, sin ser sádico. Exquisito, elegante. Pregunta: ¿Quién sabe revolver el Martini como Brosnan? ¿Quién sabe ajustarse la corbata y los gemelos como el irlandés? ¿Quién sabe decir “Bond, James Bond”, apenas arqueando las cejas y en una semisonrisa, como Brosnan? Nadie. Es el númen de Bond, su quintaescencia sin excesos.
DANIEL CRAIG. El priner Bond rubio. Tiene cierto aire a Steve Mc Queen. Cara chata e imperturbable. Lomo de patovica, trabajado centímetro a centímetro. A pesar de todo esto , cero seducción. Es sòlo una aceitada máquina de matar. Se parece más a Vin Diesel en XXX; una masa de músculos, siempre lista para destruir. Ya no importa el glamour, ni la cultura. Tampoco el sentido del humor very british. Pero sí sabe ser un superhéroe al estilo Rambo. Y adiós a las maneras sofisticadas y elegantes de quienes lo precedieron. Uno piensa, además, que ni Ursula Andress, ni Barbara Bach, ni Jill St. John o Honor Blackman se acostarían con él. Mucho menos la etérea Jane Seymour.Tampoco se sabe contra quién pelea Bond. Se supone que alguna clase de supervillanos encarnados en magnates que quieren destruir la biosfera, las comunicaciones, el sistema económico mundial.Ver a Craig en el pepel de 007 produce una mezcla de sentimientos: una nostalgia por lo viejos tiempos que nunca volverán; cierta indignación; la sensación de ver a un impostor, a alguien que está robando (no sólo el director y los productores, desde que murió el mítico Albert Bróccoli) una identidad que ya forma parte de la iconografía del Siglo XX.
DICCIONARIO TARANTINO
MOVIE-MAN
BRESSON Y KUNG FU.
A mí me gusta Bresson y me gustan los films de Kung Fu. Si bien son diferentes yo los aprecio por igual a los dos. Y lo mismo me pasa con la música. No se trata de “Oh, es tan malo que es bueno”.
BRUCE WILLIS. Es para mí la única estrella actual que evoca a los actores de la dècada del `50. Actores como Brian Keith, Cameron Mitchell, y Robert Mitchum. Todos los duros de esa època. Él es de la misma tela tela. Para su personaje en Pulp Fiction, le hice ver Nightfall de Jacques Turneur, con Brian Keith. Esa fué la pista para su personaje.
JEAN PIERRE MELVILLE.
El Soplón es mi guiòn favorito de la historia del cine. Me fascinó la idea de ver un film en el que hasta los 20 minutos finales yo no sabìa lo que estab viendo. Y en los ùltimos 20 minutos se explica todo. Es increíble como sin entender la trama uno está emocionalmente atado a la pelìcula. En El Soplón, uno no percibe la confusión del director sinó que se siente en buenas manos: a uno lo confunden de forma deliberada. Y se siente que el director se va hacer cargo en un momento de nosotros. En el 99% de los filmes no pasa esto.
JOHN WOO.
Fué con El Killer que comencé a descubrir a Jon Woo. Iba seguido a Chinatown para ver films de Hong Kong y así fué como descubrí los primeros Woo como A better tomorrow 1 y 2. Incluso pienso que es gracias a mí que Woo se hizo conocido en los ambientes cinéfilos de Los Angeles. Tiene ganada su reputación sobre todo por su reputación por la coreografía de sus películas de acción, pero a mí no me gusta sòlo por eso. Es verdad que desde el punto de vista americano los guiones de Woo tienen agujeros, arbitrariedades. Pero Woo no tiene cura. Lo que le interes principalmente es el poder emocional de una escena o de una historia, el ritmo general del film. Eso es mucho más importante que la verosimilitud del guión. Yo soy un fanático de Douglas Sirk; en el terreno de la intensidad emocional, del puro melodrama, los priemeros son Sirk y Almodovar. En el caso de Pedro, hay escenas que nos hacen reír porque juegan con la ambiguedad. En cambio Woo se toma todo en serio: es el ùnico que podrìa hacer un film a la Sirk, a fondo, sin guiños.
FORD, HAWKS, HITCHCOCK
En la famosa querella cinéfila hay que elegir si Ford o Hawks.No conozco a nadie que ame a los dos de la misma manera. Yo soy hawksiano. ¿Usted es fordiano y le gusta Rio Rojo?. Obvio, es la más fordiana de las peliculas de Hawks. Es el ùnico film de Hawks que tiene la preocupación fordiana por el paisaje, por la naturaleza, y por la historia colectiva de los EEUU.Por otra parte, me gusta Pasión de los fuertes de Ford, porque tiene una dimensión hawksiana. Haweks y Ford es como Truffaut/Godard o Cahplin/Keaton, uno no puede sentir pasión por los dos, hay que elegir.
GODARD.
Soy fanático de la primera época de Godard. Para mí es el Bob Dylan del cine. Salvo que Godard, en su segunda etapa, no hizo su Blood on the Tracks. Y para mí los últimos álbumes de Dylan son más excitantes que los últimos films de Godard. Hay algunas cosas buenas en Yo te saludo María, en Carmen, pero no tienen nada que ver con lo de los años `60. En aquellos años, Godard podía ser comparado con Dylan por las siguientes razones: era inventivo, iconoclasta, creaba algo que no había existido antes. En las obras se respiraba el mismo aire innovador y provocativo. Dylan reinventaba la canción y la poesía, Godard reinventaba el cine.Godard abría nuevos territorios, , abría nuevas rutas, y los jòvenes realizadores querían seguirlo. El problema es que Godard quemaba esas rutas detrás de sí. Mi Godard preferido es el que trabaja dentro de las leyes de un género y las dinamita: el de Sin aliento. El soldadito, Banda aparte, Pierrot le fou; es el más excitante, el más lúdico. El mejor. El Godard de Masculino Femenino, que es demasiado serio, me harta.
HUSTON
Nunca me gustò verdaderamente la obra de Huston. Me gusta El halcón maltès, pero si ese film funciona tan bien es debido a su casting perfecto. Miren sinó como Hawks ha vehiculizado el mito Bogart en Tener y no tener, y comparen con Huston: no tiene ni para empezar. Huston es muy vacío al lado de Hawks. Huston hizo demasiado films con la mano izquierda para que me lo pueda tomar en serio. Mientras la ciudad duerme (Fat City) es mi Huston preferido, obviamente. Casta de malditos de Kubrick, construida sobre una trama similar, es muy superior. De hecho, para mì el mejor film de Huston es El honor de los Prizzi. Deberìa haber parado su carrera ahí. EL honor....es tan divertida y fluida que se podría decir que es la película de un tipo de 30 años, y no la de un viejo de setenta en una silla de ruedas.
MONTE HELLMAN
Ha hecho films que no se parecen a los de nadie, ni los de ahora, ni a los de antes. El detenía la acción de manera que toda la acción se desarrollara en tiempo real, algo jamás visto en un western. A través del huracán es uno de los más brillantes y auténticos westerns jamás filmados. Si queda algún director por redescubrir, ese es Hellman. Se puede encontrar su influencia en el trabajo de directores como Hartley, Wenders, Jarmusch, Terrence Malick.
MOVIE MAN
No me considero solamente como un director de cine, sinó como un Movie Man, que tiene delante suyo todo el cine y que siente el placer de tomar cosas de ese tesoro, en torcerlas, en darles nueva forma y poner juntos elementos que nunca antes habían estado de esa manera. Lo que más me preocupa es que la narración funcione y que el espectador se pueda enganchar en mi film. El cinéfilo puede encontrar placeres adicionales reconociendo tal o cual cita. Pero nunca voy a buscar la copia exacta, la cita precisa, la referencia específica. La copia en carbónico me da dolor de cabeza.
RASHOMON
Adoro Rashomon. Algunas personas creyeron ver en Perros de la calle una estructura parecida a la de rashomon. Yo lo entiendo, ya que en los dos films se trata de distintos modos de contar una historia segùn el punto de vista. Pero Rashomon es una sola y ùnica historia, contada desde tres puntos de vista diferentes. Cada personaje cuenta su visión subjetiva, y luego un personaje neutro cuenta la visión objetiva de lo que pasó. En Perros... cada miembro de la banda no tiene una versión diferente del asalto: cada uno tiene un pedazo de la historia y tratan de reconstruir el todo.
TRAVOLTA
Siempre un fan de Travolta. Pienso que es uno de los grandes actores existentes. La actuación de Travolta en Blow Out es para mí una de las mejores perfomances de la historia. Me puse muy triste por como Travolta había sido usado (Mira...). Me puse a ver sus actuaciones de sus ùltimos años y me pregunté y me dije: este tipo es la maravilla mejor guardada. ¿Què les pasa a los directores? Solo tiene que sacarle el polvo de encima y listo. John necesitaba trabajar con alguien que se lo tomara en serio.
INSTANTÀNEAS EN LA OSCURIDAD
“EL SILENCIO”, DE INGMAR BERGMAN. CON INGRID THULIN Y GUNNEL LINDBLOM (1960)
A principio de los años sesenta, Bergman da a luz su famosa Triologìa sobre el Silencio de Dios: “Detràs de un vidrio oscuro”, “Luz de invierno”, y “El Silencio”. Las define como “piezas de càmara” (kammeraspielfilm). Las tres comparten elementos comunes: mìnimo de personajes, unidad de tiempo y lugar, bùsqueda de un sentido trascendente a la existencia en medio de la màs atroz incomunicaciòn. Es èste un espacio muy exiguo para desarrollar las mùltiples lecturas posibles de estos tres filmes que en ralidad son uno. Sòlo querìa señalar que es èsta pieza, “El Silencio” -que tiene la pregunta mètafìsica por excelencia- la que màs clama por una respuesta divina. Dios es en esta pelìcula la excusa que necesitan sus personajes perdidos en no se sabe què paìs extranjero (¿pero no somos todos extranjeros, estemos donde estemos?) , para pedir por un mediador que los salve de la soledad y la angustia. Nunca antes la càmara de Bergman se habìa detenido tanto y tan cercanamente en esos rostros, en esos primeros planos despiadados de los rostros de Ingrid Thulin, , Gunnel Lindblom. Esta ampliaciòn del rostro hasta llegar a la màxima desnudez posible (una desnudez que duele), constituye unos de los momentos màs sobrecogedores del cine contemporàneo. Podrìamos borrar todas las tesis filosòficas, psicològicas, los dìalogos, la mùsica, y volverìamos a encontrar la Pregunta Escencial en esta apoteosis del rostro. Es en el fondo, un des-enmascaramiento. Un rostro es todos los rostros; su expresiòn de alegrìa o de dolor, es la revelaciòn de todos los dolores humanos. Lo desconocido provoca miedo, y ante el miedo, el lenguaje revela su inutlidad.El problema, entonces, no pasa a ser linguìstico, sinò existencial. Bergman, en sus pelìculas -y especialmente en esta triologìa- es quien mejor ha representado cinematogràficamente la imposibilidad del hombre de comprender el mundo. Podrìa decirse de manera sencilla o ràpida que se trata de la ausencia –el silencio- de Dios; pero ninguna salvaciòn eterna recompensa este dolor, porque esta orfandad, es tan ìntimamente humana, que excede toda religiòn.No es mucho, es cierto, pero es el ùnico consuelo posible. Es el ùnico consuelo que nos deja el realizador. Es èsta una de las obras màs “inasibles” del autor, por la complejidad, misterio y ambigüedad que emana; Bergman queda en soledad con sus preguntas, y entonces “El Silencio” se convierte en la exploraciòn obsesiva, dolorosa e implacable de la intimidad de sus personajes. Rostros de sus actores, pero en especial de sus actrices; rostros de dolor, pero tambièn de goce (como goza Anna) . Pieles, mìnimos roces, besos, llantos, caricias, sonrisas; todo en planos cada vez màs cortos, fotografiando un rostro como quien intenta violar sus secretos, como quien se aventura en terreno peligroso. ¿Què hay detràs de un rostro, de una expresiòn? La càmara de Bergman no ha dejado nunca de moverse, pero el movimento es fijo, interno, es nuestra mente la que se mueve. La puesta en escena, ascètica, espartana incluso, abreva en las fuentes del màs rìgido expresionismo. Nunca la Oscuridad brillò paradòjicamente con tanta maestrìa como en este film fundamental de Bergman.Jorge Luis Borges aventuraba que una de la màs oscuras inquietudes del hombre era que quizàs el Ser Supremo no conozca nuestro rostro, que seamos meras cifras intercambiables en el azar del Universo.El film concluye con el niño Johan leyendo un carta que su tìa Esther le dejò, como quien descifra un mensaje secreto; la breve traducciòn de de un idioma extraño, tan extraño como el mundo mismo.
EDUARDO CHINASKY
¿QUIÉN MATÓ A LAURA HUNT?LAURA (1944), DE OTTO PREMINGER.
CON GENE TIERNEY.
A principio de los años sesenta, Bergman da a luz su famosa Triologìa sobre el Silencio de Dios: “Detràs de un vidrio oscuro”, “Luz de invierno”, y “El Silencio”. Las define como “piezas de càmara” (kammeraspielfilm). Las tres comparten elementos comunes: mìnimo de personajes, unidad de tiempo y lugar, bùsqueda de un sentido trascendente a la existencia en medio de la màs atroz incomunicaciòn. Es èste un espacio muy exiguo para desarrollar las mùltiples lecturas posibles de estos tres filmes que en ralidad son uno. Sòlo querìa señalar que es èsta pieza, “El Silencio” -que tiene la pregunta mètafìsica por excelencia- la que màs clama por una respuesta divina. Dios es en esta pelìcula la excusa que necesitan sus personajes perdidos en no se sabe què paìs extranjero (¿pero no somos todos extranjeros, estemos donde estemos?) , para pedir por un mediador que los salve de la soledad y la angustia. Nunca antes la càmara de Bergman se habìa detenido tanto y tan cercanamente en esos rostros, en esos primeros planos despiadados de los rostros de Ingrid Thulin, , Gunnel Lindblom. Esta ampliaciòn del rostro hasta llegar a la màxima desnudez posible (una desnudez que duele), constituye unos de los momentos màs sobrecogedores del cine contemporàneo. Podrìamos borrar todas las tesis filosòficas, psicològicas, los dìalogos, la mùsica, y volverìamos a encontrar la Pregunta Escencial en esta apoteosis del rostro. Es en el fondo, un des-enmascaramiento. Un rostro es todos los rostros; su expresiòn de alegrìa o de dolor, es la revelaciòn de todos los dolores humanos. Lo desconocido provoca miedo, y ante el miedo, el lenguaje revela su inutlidad.El problema, entonces, no pasa a ser linguìstico, sinò existencial. Bergman, en sus pelìculas -y especialmente en esta triologìa- es quien mejor ha representado cinematogràficamente la imposibilidad del hombre de comprender el mundo. Podrìa decirse de manera sencilla o ràpida que se trata de la ausencia –el silencio- de Dios; pero ninguna salvaciòn eterna recompensa este dolor, porque esta orfandad, es tan ìntimamente humana, que excede toda religiòn.No es mucho, es cierto, pero es el ùnico consuelo posible. Es el ùnico consuelo que nos deja el realizador. Es èsta una de las obras màs “inasibles” del autor, por la complejidad, misterio y ambigüedad que emana; Bergman queda en soledad con sus preguntas, y entonces “El Silencio” se convierte en la exploraciòn obsesiva, dolorosa e implacable de la intimidad de sus personajes. Rostros de sus actores, pero en especial de sus actrices; rostros de dolor, pero tambièn de goce (como goza Anna) . Pieles, mìnimos roces, besos, llantos, caricias, sonrisas; todo en planos cada vez màs cortos, fotografiando un rostro como quien intenta violar sus secretos, como quien se aventura en terreno peligroso. ¿Què hay detràs de un rostro, de una expresiòn? La càmara de Bergman no ha dejado nunca de moverse, pero el movimento es fijo, interno, es nuestra mente la que se mueve. La puesta en escena, ascètica, espartana incluso, abreva en las fuentes del màs rìgido expresionismo. Nunca la Oscuridad brillò paradòjicamente con tanta maestrìa como en este film fundamental de Bergman.Jorge Luis Borges aventuraba que una de la màs oscuras inquietudes del hombre era que quizàs el Ser Supremo no conozca nuestro rostro, que seamos meras cifras intercambiables en el azar del Universo.El film concluye con el niño Johan leyendo un carta que su tìa Esther le dejò, como quien descifra un mensaje secreto; la breve traducciòn de de un idioma extraño, tan extraño como el mundo mismo.
EDUARDO CHINASKY
¿QUIÉN MATÓ A LAURA HUNT?LAURA (1944), DE OTTO PREMINGER.
CON GENE TIERNEY.
El cine negro o "film noir" se halla enmarcado en lo que se ha denominado "cine de género". Este tipo de clasificación, a la que era muy propenso el Hollywood de la época de los estudios, daba al espectador unas claves para que supiera reconocer a priori qué película se iba a encontrar antes de acudir a la sala de exhibición, "una de vaqueros", "una de amor", "una de gangsters"...Cine que entrañaba (y desentrañaba) una serie de códigos que le eran propios y con los que el espectador era capaz de reconocer de forma inmediata un determinado tipo de películas. Términos como femme fatale, investigador privado, bandas de gangsters o ley seca, se convertían en claves que el público ya identificaba en los trailers o en la publicidad que el propio estudio lanzaba. Estas películas negras, oscuras, intimistas, que nos dejan cierto regusto amargo y, sobre todo, absolutamente "clásicas", fueron sustituyendo la violencia de los primeros títulos por historias de mayor contenido psicológico, mayor complejidad en las relaciones entre los personajes y una mayor profundidad de las tramas. Películas en las se proponía la forma narrativa de utilización de la música o de la fotografía en sombras, a la que ayudó a potenciar el uso de la fotografía en blanco y negro. Sus estructuras narrativas, sus personajes estereotipos y los espacios en los que las historias se desarrollan, urbanos en su mayoría, marcan un universo propio y específico, sin más límites que los que el propio género se imponía.El cine negro, que llegó a su etapa de madurez en los años cuarenta, nos ofrece películas muy personales, a las que directores como Hitchcock, Lang, Siodmak, Daves o Tourneur imprimirán su personal visión del género.
Y uno de estos destacados directores que se acercó al cine negro fue Otto Preminger (1905-1986). Director a quién le gustaba supervisar todas las etapas de la producción de sus películas, desde el guión hasta el montaje, se desmarcó con inteligencia del control férreo que ejercía el todopoderoso productor sobre el proceso de producción. En su filmografía encontramos títulos cuanto menos interesantes y algunas obras maestras. Carmen Jones (Carmen Jones, 1954), Rio sin retorno (River of no return, 1954), El hombre del brazo de oro (The man with the golden arm, 1955), Anatomía de un asesinato (Anatomy of a murder, 1959) o Exodo (Exodus, 1960) son ejemplos de cómo Preminger cuidaba las historias, la profundidad de los personajes y sobre todo la actuación de sus actores desde el trabajo complejo y minucioso de las emociones.
Laura fue un proyecto que le vino a las manos de forma casual. Adquirió una historia basada en una novela que un año antes había publicado Vera Caspary y por la que nadie parecía interesarse. Laura se convertirá en uno más de esos numerosos ejemplos de cómo una película que sufre a priori todos los obstáculos posibles en su producción, incluida la desconfianza de los propios actores en el guión, termina convirtiéndose en una de las grandes películas de la historia. Porque Laura es una película redonda, única e irrepetible. La sólida estructura narrativa, sus bien perfilados personajes, los brillantes diálogos y un final de mano maestra están conducidos por la dirección de un Preminger lúcido, seguro, preciso, con absoluto control sobre la obra.Laura supondría uno de los mayores exponentes del subgénero (si se me permite tal clasificación) policiaco. Un policiaco que iría más allá de la simple investigación criminal, que aquí pasa a un segundo plano, para ahondar en las relaciones sociales y las motivaciones emocionales de los personajes. Personajes para los que Preminger eligió con cuidado a los actores que debían interpretarlos ya que sabía que tendrían que llevar el peso de la historia.
Preminger trabaja con largas secuencias en las que un detective Mark McPherson (Dana Andrews) intenta mediante los rutinarios interrogatorios averiguar las circunstancias del asesinato de una joven, Laura Hunt (Gene Tierney). Tenemos información sobre ella por lo que los demás personajes cuentan de su relación personal con Laura. Su elegante personalidad y belleza (Gene Tierney nunca ha estado tan bella), siempre presente a través del famoso retrato, acaban convirtiéndose en obsesión para McPherson a quien Waldo Lydecker personaje interpretado por Clifton Webb, en un reproche teñido de cierta necrofilia, reclama; Lleve cuidado McPherson o acabará en un sanatorio mental, con seguridad sería el primer paciente enamorado de un cadáver.
Los personajes, eje central de la narración, cuyas relaciones ambiguas y un tanto superficiales estructuran la historia, nos introducen en la trama. Nunca olvidaré aquel fin de semana en el que murió Laura... con esta primera frase de la película pronunciada en off por Waldo ya Preminger nos ha atrapado en ella. Una trama cerrada en la que el giro de la historia se produce a mitad del film en el que Laura aparece como una aparición, una "vuelta a la vida", una materialización de su propio retrato, el sueño anhelado de McPherson convertido en realidad. La película da un giro de punto de vista y a partir de entonces la relación amorosa de McPherson con Laura y la investigación sobre quién ha sido realmente asesinado en el apartamento de Laura y el por qué, se convierten en el eje central de la última parte de la película. Los celos, el amor, la lealtad, el odio o la amistad traicionada se convierten en las motivaciones de los personajes. Para potenciarlas Preminger da importancia a tres objetos en la historia; el cuadro, el reloj y la escopeta. El cuadro como presencia absoluta de la protagonista, imagen que catapulta los sentimientos del detective durante la ausencia de Laura. Objeto de adoración e imagen icónica de la protagonista. Funciona, dado su gran poder de fascinación para el espectador, como herramienta narrativa, de forma muy parecida a como lo hacía el cuadro de Alice Reed personaje de Joan Bennet por el que queda atrapado sin posible vuelta atrás Richard Wanley (Edward G. Robinson) en La mujer del cuadro (The woman in the window), película que Fritz Lang rodaría ese mismo año.
El reloj, que narrativamente abre y cierra la historia, relaciona a los personajes de Laura y su pygmalion, Waldo, el reloj como nexo de unión eterna que acaba destruido al igual que la relación entre los dos personajes. La escopeta, arma del asesinato, escondida en el reloj, regalo de Waldo a Laura como símbolo de esta unión, paradójicamente es destrozado al final por un disparo destinado a la protagonista. La propia Laura es un personaje pulido, refinado y madurado por la sensibilidad y dedicación de Waldo Lydecker, gracias a quien, logra alcanzar éxito profesional y prestigio social. Waldo, inseguro y celoso de su propia creación, intenta destruirla cuando se da cuenta de que Laura amenaza con escapársele de las manos cada vez que un hombre atractivo aparece en su vida. Su personaje pondrá el contrapunto irónico, muy dotado para la réplica brillante, ante la situación de tensión y sospechas que se crea por el asesinato.Laura no es el prototipo de "femme fatale" del cine negro. Su personalidad es menos dura, implacable y peligrosa que las "heroínas" del género. Su personaje desprende cierto misterio aunque es más cercana, vulnerable e "inofensiva" que estas. Su presencia, potenciada por la música como un sutil aroma que flota en el ambiente, estará siempre presente para el espectador.Y todo ello dirigido con impecables composiciones de plano, una planificación sencilla donde siempre encontramos dos o más personajes en cuadro y unos casi imperceptibles movimientos de cámara gracias a los cuales la atención del espectador no se desvía de lo para Preminger tiene prioridad, la evolución de la historia a través de los diálogos y la actuación de sus actores.
BRUJERÍA DEVALUADA
Y uno de estos destacados directores que se acercó al cine negro fue Otto Preminger (1905-1986). Director a quién le gustaba supervisar todas las etapas de la producción de sus películas, desde el guión hasta el montaje, se desmarcó con inteligencia del control férreo que ejercía el todopoderoso productor sobre el proceso de producción. En su filmografía encontramos títulos cuanto menos interesantes y algunas obras maestras. Carmen Jones (Carmen Jones, 1954), Rio sin retorno (River of no return, 1954), El hombre del brazo de oro (The man with the golden arm, 1955), Anatomía de un asesinato (Anatomy of a murder, 1959) o Exodo (Exodus, 1960) son ejemplos de cómo Preminger cuidaba las historias, la profundidad de los personajes y sobre todo la actuación de sus actores desde el trabajo complejo y minucioso de las emociones.
Laura fue un proyecto que le vino a las manos de forma casual. Adquirió una historia basada en una novela que un año antes había publicado Vera Caspary y por la que nadie parecía interesarse. Laura se convertirá en uno más de esos numerosos ejemplos de cómo una película que sufre a priori todos los obstáculos posibles en su producción, incluida la desconfianza de los propios actores en el guión, termina convirtiéndose en una de las grandes películas de la historia. Porque Laura es una película redonda, única e irrepetible. La sólida estructura narrativa, sus bien perfilados personajes, los brillantes diálogos y un final de mano maestra están conducidos por la dirección de un Preminger lúcido, seguro, preciso, con absoluto control sobre la obra.Laura supondría uno de los mayores exponentes del subgénero (si se me permite tal clasificación) policiaco. Un policiaco que iría más allá de la simple investigación criminal, que aquí pasa a un segundo plano, para ahondar en las relaciones sociales y las motivaciones emocionales de los personajes. Personajes para los que Preminger eligió con cuidado a los actores que debían interpretarlos ya que sabía que tendrían que llevar el peso de la historia.
Preminger trabaja con largas secuencias en las que un detective Mark McPherson (Dana Andrews) intenta mediante los rutinarios interrogatorios averiguar las circunstancias del asesinato de una joven, Laura Hunt (Gene Tierney). Tenemos información sobre ella por lo que los demás personajes cuentan de su relación personal con Laura. Su elegante personalidad y belleza (Gene Tierney nunca ha estado tan bella), siempre presente a través del famoso retrato, acaban convirtiéndose en obsesión para McPherson a quien Waldo Lydecker personaje interpretado por Clifton Webb, en un reproche teñido de cierta necrofilia, reclama; Lleve cuidado McPherson o acabará en un sanatorio mental, con seguridad sería el primer paciente enamorado de un cadáver.
Los personajes, eje central de la narración, cuyas relaciones ambiguas y un tanto superficiales estructuran la historia, nos introducen en la trama. Nunca olvidaré aquel fin de semana en el que murió Laura... con esta primera frase de la película pronunciada en off por Waldo ya Preminger nos ha atrapado en ella. Una trama cerrada en la que el giro de la historia se produce a mitad del film en el que Laura aparece como una aparición, una "vuelta a la vida", una materialización de su propio retrato, el sueño anhelado de McPherson convertido en realidad. La película da un giro de punto de vista y a partir de entonces la relación amorosa de McPherson con Laura y la investigación sobre quién ha sido realmente asesinado en el apartamento de Laura y el por qué, se convierten en el eje central de la última parte de la película. Los celos, el amor, la lealtad, el odio o la amistad traicionada se convierten en las motivaciones de los personajes. Para potenciarlas Preminger da importancia a tres objetos en la historia; el cuadro, el reloj y la escopeta. El cuadro como presencia absoluta de la protagonista, imagen que catapulta los sentimientos del detective durante la ausencia de Laura. Objeto de adoración e imagen icónica de la protagonista. Funciona, dado su gran poder de fascinación para el espectador, como herramienta narrativa, de forma muy parecida a como lo hacía el cuadro de Alice Reed personaje de Joan Bennet por el que queda atrapado sin posible vuelta atrás Richard Wanley (Edward G. Robinson) en La mujer del cuadro (The woman in the window), película que Fritz Lang rodaría ese mismo año.
El reloj, que narrativamente abre y cierra la historia, relaciona a los personajes de Laura y su pygmalion, Waldo, el reloj como nexo de unión eterna que acaba destruido al igual que la relación entre los dos personajes. La escopeta, arma del asesinato, escondida en el reloj, regalo de Waldo a Laura como símbolo de esta unión, paradójicamente es destrozado al final por un disparo destinado a la protagonista. La propia Laura es un personaje pulido, refinado y madurado por la sensibilidad y dedicación de Waldo Lydecker, gracias a quien, logra alcanzar éxito profesional y prestigio social. Waldo, inseguro y celoso de su propia creación, intenta destruirla cuando se da cuenta de que Laura amenaza con escapársele de las manos cada vez que un hombre atractivo aparece en su vida. Su personaje pondrá el contrapunto irónico, muy dotado para la réplica brillante, ante la situación de tensión y sospechas que se crea por el asesinato.Laura no es el prototipo de "femme fatale" del cine negro. Su personalidad es menos dura, implacable y peligrosa que las "heroínas" del género. Su personaje desprende cierto misterio aunque es más cercana, vulnerable e "inofensiva" que estas. Su presencia, potenciada por la música como un sutil aroma que flota en el ambiente, estará siempre presente para el espectador.Y todo ello dirigido con impecables composiciones de plano, una planificación sencilla donde siempre encontramos dos o más personajes en cuadro y unos casi imperceptibles movimientos de cámara gracias a los cuales la atención del espectador no se desvía de lo para Preminger tiene prioridad, la evolución de la historia a través de los diálogos y la actuación de sus actores.
BRUJERÍA DEVALUADA
EL CULTO SINIESTRO (THE WICKER MAN), DE NEIL LA BUTE.
CON NICHOLAS CAGE Y ELLEN BURSTYN. EE. UU. AÑO 2006.
Remake del filme de culto El hombre de mimbre de Robyn Hardy, del año 1973 -clásico del terror gótico inglés- El Culto siniestro narra la historia de un policía que solicita un traslado luego de un episodio trágico. Es derivado a las costas de Maine, donde acaba de desparecer una niña. En una isla, está asentada una comunidad que aparentemente vive en contacto con la naturaleza. Pero nada es lo que parece. Un secreto terrible se esconde entre esos granjeros de apariencia levemente amish.El problema que tienen todas estas remakes de clásios de terror (La masacre de Texas, La niebla, etc) es que tienen que remar corriente arriba en la comparación con las originales, y salvo contados casos, pierden como en la guerra. La versiones originales tenían una magia, una elaboración artesanal, que estas remakes, a pesar de los recursos y los elevados costos de producción no poseen. Así, seguimos viendo un cine que se regurguita a sí mismo. Si a todo esto se suman los defectos que adolece la película en sí, ya el asunto se complica, y mucho.Sigo insistiendo, nunca será suficiente: con estos films, el género de terror marcha hacia su ocaso. El saqueo indiscriminado provoca un vaciamiento de sentido. En este entierro todos quieren aportar su palada, y así se suma el mediocre Neil La Bute, que había creado modestas expectativas con Por amor al arte (The shape of things). El principal problema de El culto... es que todo es narrado a través del diálogo; sólo a través de él se nos informa de todo lo que está ocurriendo, de lo que piensan los personajes, o peor, de lo que ocurrirá dentro del filme. Poco es lo que se narra cinemátográficamente, en realidad casi nada ocurre en la imagen. Los personajes hablan y hablan: de lo que sienten, de sus miedos, sus planes, de lo que está ocurriendo en la narración. Extraño para una película de terror de corte clásico, que obviamente, está basada en la acción, en los golpes de efectos, en los plot points.El film echa mano a toda la imaginería del terror norteamericano, desde Stephen King en adelante, saqueándolo indiscriminadamente: los descendientes de los Peregrinos del Mayflower; las niñas angelicales, pero en realidad perversísimas; los bosques de Nueva Inglaterra que esconden abominables secretos; el sentimiento pueblerino; la brujería estilo Salem´s Lot, etc.Pero aquí, mal o bien, no está King en el guión , entonces el relato -a pesar de un comienzo prometedor- empieza a navegar erráticamente entre multitud de datos redundantes, aburriendo mortalmente, provocando el distanciamiento. Lo único que sobresale medianamente es la música de Angelo Badalamenti, que hace lo que puede; lejos está aquí de las geniales pinceladas con que acompañó a David Lynch. Como si fuera poco, el filme tiene un aroma santurrón, asexuado (típico de los filmes de la administración Bush) que el original no tenía; aquél primer filme abundaba en desnudos de las entonces apetecibles Britt Eckland e Ingrid Pitt, tentando al policía costantemente; lo cual es lógico , pues todo filme inglés de terror gótico que se precie debía tener paganismo, sexo, sangre. En la remake todo esto ha desaparecido.Párrafo aparte para el amigo Nico Cage y su batería de tics, gestos vacíos y su desinterés en la historia que está actuando (contando).
Eduardo Chinasky
EL ARCO de Kim-ki-Duk. Año 2006.
Es difícil poner en palabras la silenciosa poesía de “El Arco”. Película hecha de gestos, las miradas de los personajes se funden con la naturaleza, en un código de correspondencias. Las aguas quietas o embravecidas en el interior de sus protagonistas. Las imágenes multiplican una expresividad imposible de ser acotada por el lenguaje.En el medio del mar se desarrolla un drama de amor, posesividad y celos, pegado a lo incestuoso. Un viejo pescador encuentra una niña pequeña y la cría durante años en su barco, aislándola del mundo. Sólo ocasionalmente recibe la visita de otros pescadores. Ella es su obra, a la que tiene derecho, y sueña con convertirla en su esposa cuando cumpla diecisiete años. Pero la llegada de la adolescencia y el enamoramiento de un joven introducen una fisura en esa relación compacta: la grieta del tiempo. La flecha se dispara con la tensión dramática del triángulo amoroso. La sabiduría se alcanza en el momento en que el anciano comprende que debe aceptar el ciclo de la vida. Pero su paso deja una marca en la joven, como si algo del padre fuera necesario para acceder a la plenitud del deseo en toda mujer.La música arrancada al arco (en realidad, el director Kim Ki-duk decidió incluír dos piezas para cuerda interpretadas por un violín coreano) es el sonido exacto para las imágenes, que se entrelazan con delicadeza.Las cuidadas actuaciones (Jeon Sung-Hwan como el viejo pescador) y Han Yeo-Reum (quien compone a una muchacha inocente, de una extraordinaria sensualidad) brindan, junto a la excelente fotografía, escenas de alta calidad artística a este film, y lo convierten en una parábola del tiempo, cuyo tono poético bordea lo indecible de toda gran pasión.
Liliana Piñeiro.
VIDEO
HIERRO- 3, de Kim-Ki-Duk. Año 2004.
El director surcoreano Kim Ki-duk apuesta fuerte. Además de arrojar las virtudes del silencio sobre la pantalla, desconfiando del lenguaje, en “Hierro 3” se atreve a cuestionar la relación del hombre con las cosas. Y este cuestionamiento no es, en modo alguno, banal.
Entrar en una casa ajena. Servirse de los objetos necesarios y reparar los que no funcionan. Salir cuidadosamente. Desde las primeras escenas, estas acciones desacomodan la noción de propiedad. Sobre este escenario se sobreimprime una historia: el encuentro de dos seres frágiles (Sun-hwa, una mujer víctima de su marido, autoritario y cruel – interpretada por Lee Seung-yen -, y un excelente Jae Hee como Tae-suk, el joven que se introduce sigilosamente en las viviendas, fotografiando su paso por cada una de ellas). Ambos no encuentran un lugar en el mundo hostil que los rodea. Y se unen en ese original ejercicio de disfrute de los objetos, deslizándose entre ellos, lejos de toda apropiación. Es decir, a contramano de una sociedad que se consume en la posesión de las cosas y de las personas.La violencia estalla como defensa primero, como venganza después, a través de un palo de golf, utilizado como arma, y que da título al film.Pero en Hierro 3 los sueños han venido para quedarse. Tienen paso leve, y la suficiente agilidad para alivianar el peso de la vida.Parafraseando a Kafka, el cine de Kim Ki-duk cae “como el hacha sobre un mar de hielo” y hace una hendidura en nuestra lógica cotidiana.
Liliana Piñeiro.
¿ESTÁS CRAZY?
C.R.A.Z.Y. -MIS GLORIOSOS HERMANOS
DIRIGIDA POR JEAN-MARC VALÉE. CANADÁ, 2006. CON MICHEL COTÉ, DANELLE PROULX Y MARC-ANDRÉ GRONDIN.
VIDEO
HIERRO- 3, de Kim-Ki-Duk. Año 2004.
El director surcoreano Kim Ki-duk apuesta fuerte. Además de arrojar las virtudes del silencio sobre la pantalla, desconfiando del lenguaje, en “Hierro 3” se atreve a cuestionar la relación del hombre con las cosas. Y este cuestionamiento no es, en modo alguno, banal.
Entrar en una casa ajena. Servirse de los objetos necesarios y reparar los que no funcionan. Salir cuidadosamente. Desde las primeras escenas, estas acciones desacomodan la noción de propiedad. Sobre este escenario se sobreimprime una historia: el encuentro de dos seres frágiles (Sun-hwa, una mujer víctima de su marido, autoritario y cruel – interpretada por Lee Seung-yen -, y un excelente Jae Hee como Tae-suk, el joven que se introduce sigilosamente en las viviendas, fotografiando su paso por cada una de ellas). Ambos no encuentran un lugar en el mundo hostil que los rodea. Y se unen en ese original ejercicio de disfrute de los objetos, deslizándose entre ellos, lejos de toda apropiación. Es decir, a contramano de una sociedad que se consume en la posesión de las cosas y de las personas.La violencia estalla como defensa primero, como venganza después, a través de un palo de golf, utilizado como arma, y que da título al film.Pero en Hierro 3 los sueños han venido para quedarse. Tienen paso leve, y la suficiente agilidad para alivianar el peso de la vida.Parafraseando a Kafka, el cine de Kim Ki-duk cae “como el hacha sobre un mar de hielo” y hace una hendidura en nuestra lógica cotidiana.
Liliana Piñeiro.
¿ESTÁS CRAZY?
C.R.A.Z.Y. -MIS GLORIOSOS HERMANOS
DIRIGIDA POR JEAN-MARC VALÉE. CANADÁ, 2006. CON MICHEL COTÉ, DANELLE PROULX Y MARC-ANDRÉ GRONDIN.
25 de diciembre de 1960. Llega al mundo Zachary Beaulieu, el cuarto de una familia de cinco varones. Una familia suburbana común y corriente, con una madre tierna y un padre chapado a la antigua. Zac nace marcado: la primera vez que el padre lo alza, se cae. Durante los siguientes años, la vida le impondrá a Zac un derrotero sorprendente e inesperado, que finalmente lo llevará a aceptar su verdadera naturaleza, y a su padre,a aceptarlo como realmente es. Emmène-moi au bout de la terre. El padre, ante todo, trata de criar a sus hijos “como corresponde”. Lo que él quiere es que salgan “hombrecitos”. Así la infancia transcurre razonablemente feliz; los cumpleaños y navidades sucediéndose como corresponde. Es en cada uno de estos acontecimientos donde el padre canta la canción de Aznavour Búscame en el fin del mundo. Mientras él lava el auto en la vereda -un auténtico rito- su madre lo lleva a ver a la Madame Quelque Chose (pitonisa y vendedora de Tupperware), que predice un destino singular para Zac. Hermanos. El porqué del título: C: Christian R: RaymondeA: AntoineZ: ZacY: Yvan Simpathy for the Devil y demás. De 1960 a 1980, rodeado de sus hermanos, de Pink Floyd, los Stones, del Bowie más setentoso; bajo la bendición de Johnny Rotten crucificado y luego convertido en un auténtico Peter Muphy cadavérico; entre porros fumados a escondidas, algún beso a un chico, y particularmente un padre al que desea desesperadamente encontrar, Zac cuenta su historia. La música, la rebelión, el humor, la ansiedad son sus acompañantes inseparables, incluso cuando emprende un viaje místico a Jerusalén, al fin del mundo, como la canción de Aznavour. La paradoja -antigua como la raza humana- del individuo que se pierde para encontrarse. Rebel, Rebel. El director -y guionista- desarrolla su historia con tal potencia que en algún momento se pasa de rosca: el relato abre tantas líneas narrativas que algunas quedan irresueltas. Pero esto se puede adjudicar a la juventud del realizador; no es una falta de trabajo, sinó quizás un exceso de entusiasmo. La Cacatúa Roja. En un film estrenado el año pasado, durante el VII Festival de Cine Alemán - y reseñado por mí, que me dejó temblando- llamado La Cacatúa Roja, se hablaba en tono de elegía del pasado que no vuelve jamás; pero en cambio en C.R.AZ.Y. se demuestra que esos tiempos adolescentes son eternos. Quien esto escribe, ama las “biografías musicales”, porque su vida misma podría entrar en ese género. Quizá este film sea una de las más perfectas.En una vorágine psicodélica, todo un período del siglo XX que reúne a Patsy Cline, Pink Floyd, Bruce Lee y la canción francesa en el mismo lienzo, se desarrolla la confusa vida sexual de Zac; mientras se nos ofrece un retrato de los setentas y primeros ochentas, en una puesta escena donde predomina el rojo y el naranja. Atrapado ente el anhelo de no decepcionar a sus padres (su madre cree que tiene incluso el don de curar enfermedades, según se lo dijo Madame Quelque Chose), embarcado en peleas con su hermano mayor que tiene problemas de drogas, Zac trata de buscar un eje tanto en el Bowie de Space Oddity como en el punk. Escenificando esa tensión, con filosa agudeza y cruda honestidad, Jean-Marc Valée narra con irerverencia, cáustica comicidad, una enorme compasión -y eludiendo todo psicologismo- una viñeta familiar de desencuentros y pasiones entre un adolescente conflictuado y el mundo que lo rodea. Fábula mística. El film de Valée nos cuenta una fábula en la que una entidad alcanza la sabiduría por medio del caos, de la revolución de todo esquema, procurando librarse de los resabios de una educación represiva. La muerte (real y metafórica) del hermano cumple ese objetivo y restituye el equilibrio inicial.Arrimarse a la Fábula supone dejarse llevar por su propia escencia, penetrar libres -sin el apoyo de la lógica ni razón- en su aparente hermetismo, comprendiéndolo todo sólo a través de la intuición y la inocencia. La psicología, la antropología, las ciencias sociales, la literatura y la hermenéutica intentan dar cuenta de su simbolismo y universalidad. Pero si bien la Fábula puede relacionarse con todos estos elementos, ante todo debe vinculárselo con la Magia. Cuando decimos Magia, definimos un lenguaje de naturaleza trascendente, no sólo por el sentido de los símbolos implícitos, sino por la elevación de una fuerza que termina desbordando los sentidos: el arte de narrar. En las tradiciones más antiguas, el narrador era una especie de sacerdote. Lograba crear un veradero trance en sus oyentes. El cine parece hasta ahora el único arte capaz de combinar todad estas características, haciendo una síntesis selectiva (como bien dice Román Gubern): la condición sagrada del narrador se traslada al poder de la imagen. En lugar de desaparecer, el Cuento de Hadas se trasmuta: el cine reúne las condiciones justas, equilibradas y renovadas del lenguaje maravilloso y puede, por ende, reconstruir el cuento.C.R.A.Z.Y. es, entonces, una fábula mística sobre un héroe sacrificial contemporáneo, con toda la poesía, la belleza, la mugre, y la locura del espíritu humano en sus contradicciones.
Eduardo Chinasky
PÁJARO DE LUZ
PULQUI, UN INSTANTE EN LA PATRIA DE LA FELICIDADDE ALEJANDRO FERNÁNDEZ MOUJÁN, ARGENTINA, 2007. 85 MIN. CON DANIEL SANTORO. DOCUMENTAL.
El Pulqui II fué un emblema de Peronismo. Diseñado y construido en la Argentina, se lo consideraba una verdadera avanzada de la industria aeronáutica mundial. Podía equipararse sin ningún problema al Sabre F86 americano o al MIG 13 ruso. Estaba diseñado para volar por siempre, y llevar al Justicialismo a adueñarse del cielo. El avión sólo hizo unos vuelos de prueba en Córdoba, en presencia del General. Luego de la caída de Perón, la Revolución Libertadora interrumpió su fabricación, y el proyecto Pulqui muere junto con la esperanza de un país diferente. Se decidió entonces importar unos vetustos Sabre yanquis. Este episodio se lo podría considerar un emblema, una metáfora de este país y su claudicación al colonialismo. El año pasado, el artista plástico Daniel Santoro (cuyos cuadros remiten en su totalidad a Evita y sus diferentes manifestaciones), concibe una idea: reconstruir el Pulqui en un taller de Valentín Alsina, para luego remontarlo cual barrilete cósmico en la República de los Niños, también soñada por Evita. Así, el Objeto Volador Justicialista, construido en la escala 2:1 -a la mitad, digamos- vuelve a la vida 52 años después de su primer vuelo. El documental de Mouján -con el mejor título del Bafici: Un instante el la patria de la felicidad- soslaya sabiamente el armado en sí para escenificar la tensión entre el Soñador (Santoro) y el Constructor (Miguel); las ocasionales peleas, los momentos de felicidad compartida, el ida y vuelta entre estos dos locos hermosos. Al principio y al final se insertan unas secuencias oníricas de Evita con un halo de santa que estremecen. Un film que apela al dolor de un país, a la actualidad, y también al recuerdo de un pasado mítico.Eduardo Chinasky
TITILA, TITILA, ESTRELLITA (LIV)
DE HEIDI MARÍA FAISST. DINAMARCA, 2006. 59 MIN. CON MALOU HEYMAN Y NASTJA ARCER.
Film realizado bajo los postulados de Dogma ´95 (cámara en mano, sonido directo, iluminación natural, sin música incidental), resulta un ejercicio de estilo de la más alta clase. Esta obra de cámara -cuatro actores, una sola locación en interiores- reniega de las variantes más afectadas del género (Los idiotas) para adentrarse con la sola guía del coraje y un lenguaje descarnado en los más dolorosos recovecos del alma. Y cuando se habla de dolor, nos referimos a esa clase de dolor íntimo, pequeño e infinito a la vez, que sólo aflora en los momentos en que todas las máscaras caen, y quedamos desnudos frente al espejo. La anécdota es microscópica: Liv -14 añitos; una estrellita de perverso fulgor- organiza la cena de Navidad para su hermano y su madre. Pero el diablo mete la cola. La madre les anuncia que esta cena será especial, ya que presentará su novio, mucho menor que ella. De ahí en más, en apenas 59 minutos que también pueden parecer eternos, se iniciará un agrio juego de competencia entre hija y madre por la atención -y el sexo, también- de Mark. Juego peligroso en el que sólo puede haber perdedores. Desde ya, el espíritu de Ingmar Bergman sobrevuela este verdadero escalpelo cinematográfico, de contundencia demoledora.Eduardo Chinasky
EL SILENCIO DE LOS DIOSES
EXTRANJERA
DE INÉS DE OLIVEIRA CÉZAR. ARGENTINA 2006. 75 MINUTOS. CON CARLOS PORTALUPPI, AGUSTINA MUÑOZ, EVA BIANCO.
Adaptación engañosamente libre de Ifigenia en Aulide, de Eurípides, este tercer trabajo de Oliveira Cézar (antes estuvieron La Entrega y Según pasan las horas), deslumbra desde lo visual y lo conceptual. Realizado íntegramente en un HD que deslumbra por Alta Definición Argentina HD/2K, es un film netamente superior a lo que se ha visto en este país últimamente, y no solo por la imagen. La trasposición que la directora hace de la tragedia griega -sin coro- es aparentemente simple. Pero bajo el laconismo verbal, laten una amplia variedad de significados. En este relato, situado en un no-tiempo y en un no-lugar, la directora indaga en lo físico, en la materialidad de los objetos y los cuerpos. Un aire indudablemente arcaico subyace en la puesta en escena; y digo arcaico porque ropas y construcciones nos remiten sin dudar a un tiempo incríblemente antiguo, anterior a todas las formas de civilización. Para los que no conocen la tragedia, la trma es así: La flota griega se encuentra detenida en Áulide a falta de vientos. El adivino Calcante hace saber a los griegos que la diosa Ártemis exige de ellos que sacrifiquen a Ifigenia, hija de Clitemnestra y Agamenón. Este, con el pretexto de casarla con Aquiles, ordena a su esposa traer a la chica hasta Áulide.Aunque Aquiles y Clitemnestra se oponen, el destino está trazado: Ifigenia será sacrificada.
Así, la muerte es una consecuencia inevitable de una puesta en escena donde la naturaleza absorbe a los personajes; una naturaleza agobiante como manifestación solapada de los dioses. Calor despiadado, sequía, luz enceguecedora, viento, animales muertos. Todo bajo un cielo indiferente, pálido como la eternidad.Eduardo Chinasky
HUELE A ESPÌRITU ADOLESCENTE
-GIRLPOWER-IT WASN´ T LOVE-A PLACE CALLED LOVELY-JOLLIES-ME AND MY RUBYFRUIT-IF EVERYGIRL HAD A DIARY...-LIVING INSIDE
CORTOMETRAJES DIRIGIDOS POR SADIE BENNING. EE. UU., 1989-1992.
Cuando Sadie cumplió quince años, su padre (el renombrado artista John Benning) le regaló una cámara de jugeuete: una Pixelvision. Un aparatito multicolor, de resolución mímima. Pero la adolescente no le prestó atención. Recién un año después, Sadie desempolvó el regalo y le dió uso. Empezó a filmarse a sí misma, en un formato de diario de adolescente lesbiana. Hasta aquí la historia.Debo decir que la sala estaba casi llena al comienzo de la función de quizá la película más movilizante de todo el Festival. Y la candidata a ganadora (para mí, claro). Pero habremos terminado la proyección apenas diez personas. A los cinco minutos empezó el éxodo, probablemente ante la radicalidad de lo que estábamos viendo. Girlpower (el primer corto), nos pone en tema para el resto: suciedad, definición casi inexistente, imágenes quemadas u oscuras . Y poesía descarnada, volcada sin pruritos por una adolescente gay. Así es, Sadie tenía ¡16 años! cuando hizo estas obras maestras. Tomando al pié de la letra el axioma punk de "Hazlo tu mismo", nuestra niña hace travellings sobre frases escritas por ella misma en el material que fuera: maderas, cartones, telas, vidrios, billetes, ropa colgada, hasta su propia piel...Todo vale a la hora de expresarse; he aquí el sentido último de este cine punk elevado a la milésima potencia. Pasan A place called..., Jollies, y la gente se sigue yendo de la sala. Es difícil para muchos comprender a esta chica exponiendo sus vivencias dentro del lesbianismo, de la violencia, de la sociedad, de la pareja. Mientras, en la sala Hoyts 11 sigue el Éxodo Jujeño. Este genial #### you que nuestra Bella Genio le hace a las convenciones cinematográficas, estéticas, sociales, parece desagradar a algunos cinéfilos. El estilo de Sadie en cada uno de los cortos -deudor de Nadie-, y que se podría denominar a primera vista como un prototarnation de ocho minutos, asombra, irrita, conmueve. Todo sintetizado en unas piezas cortísimas, plenas de efervescencia, visceralidad. A mil por hora. Como un tema de los Ramones. Eduardo Chinasky
100. 000 CIGARRILLOS
JUVENTUDE EM MARCHA
DE PEDRO COSTA. PORTUGAL. CON VANDA DUARTE, VENTURA Y LENTO BARRIOS.
"Volveré con amor y fuerza, y pasaremos 30 años juntos. Te regalaré 100.000 cigarrillos, un ramo de rosas baratas, una botellas de vino y un poema". Así reza la carta de amor que Ventura -el protagonista de Juventude em marcha- desea escribir para reconciliarse con su amada. El cine de Costa se basa principalmente en el trabajo con la luz, la puesta en escena, los estados de ánimo. En el fluir libre del discurso. Y el ajuste del plano de acuerdo a ese discurso. Un cine desnudo hasta los huesos.Eduardo Chinasky
LA NATURALEZA INABARCABLE
STILL LIFE (SANXIA HAOREN) DE JIA ZHANG-KE. CHINA, 2005. CON SANMIN HAN Y THAO ZAO.
Este film se compone de dos recorridos humanos interconectados. Primero: el viaje de Sanming -obrero minero del norte de China- a una ciudad del sur, buscando con afán a su ex esposa y a su hija. Se empleará en una cuadrilla de demolición y vivirá diferentes peripecias mientras busca a su familia. Segundo: una mujer -Shen Hong- busca a su marido en la misma ciudad para divorciarse de él. Tanto este film como su complementario, Dong, están ambientados en la represa de Las Tres Gargantas en el río Yang-tzé, y documentan la dura vida de los obreros que allí trabajan. De hecho, hay un plano que está en las dos obras.Para inundar la región, cuando la represa se habilite, se necesita tirar abajo casi la mitad de la ciudad; así el agua llegará hasta los 156 metros requeridos. Y en esa demolición es donde se conchaba Sanming. Poblado de implicancias sociales, políticas e históricas, el film es superlativo. Una indefinible magia se escapa de cada uno de sus planos, una melancolía por las obras de la vieja China -arrasada por el ascenso económico del "gigante asiático"- emana de sus díalogos, de sus silencios, de su música -hermosa y triste. La exhuberante naturaleza de sur de China -documentada por unos planos de gran belleza- no aplasta a los personajes, pues ellos viven en una armonía particular con ella; y en la dialéctica destrucción/construcción es donde cobra sentido el relato. Un film hipnótico, que se vé en estado casi de trance. Más allá de las interpretaciones que puedan hacerse, es sólo cuestión de abandonarse a la magia de cada una sus imágenes, y dejarse fluir...Eduardo Chinasky
LANZANDO LIBROS AL CIELO
Este film se compone de dos recorridos humanos interconectados. Primero: el viaje de Sanming -obrero minero del norte de China- a una ciudad del sur, buscando con afán a su ex esposa y a su hija. Se empleará en una cuadrilla de demolición y vivirá diferentes peripecias mientras busca a su familia. Segundo: una mujer -Shen Hong- busca a su marido en la misma ciudad para divorciarse de él. Tanto este film como su complementario, Dong, están ambientados en la represa de Las Tres Gargantas en el río Yang-tzé, y documentan la dura vida de los obreros que allí trabajan. De hecho, hay un plano que está en las dos obras.Para inundar la región, cuando la represa se habilite, se necesita tirar abajo casi la mitad de la ciudad; así el agua llegará hasta los 156 metros requeridos. Y en esa demolición es donde se conchaba Sanming. Poblado de implicancias sociales, políticas e históricas, el film es superlativo. Una indefinible magia se escapa de cada uno de sus planos, una melancolía por las obras de la vieja China -arrasada por el ascenso económico del "gigante asiático"- emana de sus díalogos, de sus silencios, de su música -hermosa y triste. La exhuberante naturaleza de sur de China -documentada por unos planos de gran belleza- no aplasta a los personajes, pues ellos viven en una armonía particular con ella; y en la dialéctica destrucción/construcción es donde cobra sentido el relato. Un film hipnótico, que se vé en estado casi de trance. Más allá de las interpretaciones que puedan hacerse, es sólo cuestión de abandonarse a la magia de cada una sus imágenes, y dejarse fluir...Eduardo Chinasky
LANZANDO LIBROS AL CIELO
HONOR DE CAVALLERÍA
DE ALBERT SERRA. ESPAÑA. 110 MIN. CON LUIS CARBÓ Y LUIS SERRAT.
Otro número puesto a ganadora del Bafici. Una película extremadamente poética. Gozosamente irrespetuosa, este divagar poético no se sirve de la literatura, más bien le levanta la pollera. Obra mística, bella, retuerce la aventura hasta lo inimaginable. Hasta el mismo cielo infinito. Este Quijote hablado en catalán; libre, valiente, loco, utiliza los mínimos recursos para ¿narrar? sus peripecias que sòlo en algunos casos coinciden perfectamente con las del libro. Intensidad despojada. Una zambullida en el vacío pleno de sentido que habita entre la letra y la imagen.
Eduardo Chinasky
No hay comentarios:
Publicar un comentario