SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON LA IMAGEN PICTÓRICA
El movimiento.
En la imagen cinematográfica, al haber movimiento, hay tiempo. En la imagen pictórica, no existe el tiempo (aparentemente, claro). Es decir: el cuadro representa un momento de un acontecimiento, y ese momento -llamado Instante Escencial- representa todo el acontecimiento. Entonces, la Imagen Mostrativa (pintura) es aquel plano aislado, en el cual el tiempo es un eterno presente. Por el contrario, la Imagen Narrativa (el cine en este caso)está acompañada por otras, anteriores y posteriores; es decir, está regida por la actividad del montaje. Siendo, en algunos casos, la Mostración una forma mínima, larvaria, de la Narración. En algunas pinturas se nuestra una pluralidad de instantes, partir de los cuales se puede deducir un principio, un desarrollo, y un final.
Lo representado.
En cine, lo representado se parece a lo real. Una silla, en la Imagen Cinematográfica , nos remite suspuestamente a una silla real. La Imagen Pictórica tiene un grado de analogía menor (según Mitry, la silla de Van Gogh no apunta a una silla real). Porque mientras haya imagen representativa, la analogía -aunque en grado mínimo- va a estar presente.
Artificio.
Estos dos elementos, el Movimiento y lo Representado son en cierta medida, los responsables del artificio de la ilusión.
Composición.
Bazin decía que la a la Imagen Pictórica le correspondía un sistema cerrado (o centrípeto) y que la Imagen Cinematográfica se regía por un sistema abierto (centrífugo) porque -usemos sus palabras- “no se basta a sí misma. Se justifica y se complementa en la continuación que prepara. Por ello tiene un equilibrio inestable (...) parece solicitar, a la imagen siguiente, través de una composición inversa - o simplemente diferente- que aporte un elemento compensador”. A estos conceptos, Mitry agrega: “La imagen fílmica compone con el movimiento, se modifica sin cesar. En el cuadro, por el contrario, el espacio respresentado, replegado sobre sus estructuras internas, se equilibra como una representación estática”.
El Fuera de Campo.
Para Bazin, el Fuera de Campo no es significativo en la Imagen Pictórica. Aunque hubo pintores como Degas o Hopper -de quien nos ocuparemos aquí- en los cuales el Fuera de Campo es de suma importancia. Estos dos pintores, buscaban -a través de las técnicas de descentramiento y desencuadre- escapar a la tiranía del Centro Visual.La única diferencia estaría en que en la mayoría de las obras pictóricas, el Fuera de Campo es netamente imaginario, y en el cine existen dos Fuera de Campo: el imaginario y el concreto. O sea: el Fuera de Campo imaginario es aquel que nunca veremos; y el concreto es aquel que en algún momento veremos.
Las significaciones.
En el cine (“Un trabajo social de producción de significación”, según Metz), se generan símbolos dentro de la obra misma; para llegar a ese estado -el de símbolo- nos dice la semiología que debe pasar por dos estadios previos -índice e ícono-. Este proceso, ligado al tiempo, no puede suceder en la pintura, debido justamente a la ausencia del tiempo. Examinadas entonces someramente las correspondencias y diferencias entre cine y pintura, pasemos al artista que nos ocupa.
EL PINTOR EDWARD HOPPER Y EL CINE
¿QUIÉN FUÉ EDWARD HOPPER?
Edward Hopper (1882-1967), fué ante todo un observador de América, un artista que pinta desde el hecho, desde lo que ha visto, lo que ha vivido. Fué también un gran consumidor de música popular y muchas de sus pinturas nos muestran el extraordinario parentesco tanto en lo formal como en la temática con los film noir de la década del cuarenta.De hecho, Hopper empezó trabajando como ilustrador en la publicidad de la industria cinematográfica. Las conexiones temáticas y formales entre la pantalla y el lienzo se encuentran claramente planteadas en Nighthawks, de 1942. Esta pintura refleja el conocimiento de Hopper de los temas y argumentos de los films del ´30, en especial los referidos a gánsters y corre paralelo o anticipa la Serie Negra. Nighthawks (Halcones de la noche), adquirido rápidamente por el Instituto de Arte de Chicago, ha sido ampliamente reconocido como una de las obras capitales del arte norteamericano del siglo XX (quizás buena parte de el siglo pasado esté condensado ahí), y unas de las mejores pinturas de Hopper.
NIGHTHAWKS, DE E. HOPPER
Más allá de la vitrina se extiende la noche infinita. Y nosotros aquí, tan humanos, enredados en el sabor del whisky y la última historia de amor no consumada. (Eduardo Chinasky)
DECIR MUCHO CON MUY POCO
La tela muestra simplemente la intersección de dos calles, dominada por por un bar donde tres personas -dos hombres y una mujer- toman algo acodados en la barra. “Me la sugirió un restaurant de la Avenida Greenwich de Nueva York en el que dos calles se encontraban. La obra parece parece plantearse el modo en que concibo una calle nocturna. Simplifiqué la escena y amplié el restaurant”, recordaba Hopper. Y así la cena en Nighthawks refleja una típica comida americana.. En cierto modo, Nighthawks delinea las transformaciones de una cultura: éstos cambios van desde la Gran depresión hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Ésta obra plasma coincidencias de temas y estilos en ambas décadas. Por ejemplo: las caráctrísticas del snack-bar y el ambiente sórdido de novelas de Dashiel Hammet, por citar un autor.
PUESTA EN ESCENA
Hopper es un “pintor cinematográfico”, sin temor a la exageración. Gran parte de los autores americanos han elaborado la puesta de algunas de sus obras a partir de la obra pictórica de este artista. Baste citar a Hitchcock en Psicosis, Bogdanovich en The last picture show, Cóppola en El Padrino, y más que nada en Rumble Fish, poderosamente influida por la atmósfera de Hopper; Jarmusch en Strangers than Paradise. Y a Wim Wenders, con sus fotografías, en The end of violence. La cámara es el arma de la mirada contra las miseria de las cosas, que es: desaparecer. (Wim Wenders)
CINE Y SOCIEDAD
PÚBLICO
El público de cine norteamericano se encontraba durante los años treinta económica y psicológicamente destruido; se volcó al cine de gánsters porque éstos materializaban el recordado mito del héroe de Horatio Alger: los chicos buenos se vuelven malos, se hacen ricos, tienen chicas y tienen...armas. El ascenso social se enfatiza, y cuando termina mal, es porque los gánsters “se la creen” pues han sido demasiado voraces en su escalada económica y de éxito. Las cuantiosas ganancias obtenidas por Little Caesar (Pequeño César, 1930), Public Enemy (Enemigo Público, 1931), Scarface (Caracortada, 1932, de Howard Hawks, filme imrescindible para entender este movimiento) y Dead End (Callejón sin salida, 1937) ayudaron a la industria cinemátográfica a mantenerse a flote, mientras el resto de la economía yanqui naufragaba. Estos films se concentraban en una temática urbana. Dead End -ambientada en un muelle-,con su composición escorzada creaba una sensación de asfixiante trama urbana; sus personajes estaban contenidos dentro de las interrelaciones vertical-horizontales, que recuerdan el modo que Hopper aprisiona el espacio en Nighthawks.
RIGIDEZ
Esta contención espacial, este uso de las perspectivas de la puesta en esena dramáticamente cortadas, los trajes rectos y los sombreros rígidamente angulares, otorgan a la imagen un aspecto duro, frío e inflexible. Las vestimentas viriles de la mencionada obra de Hopper, recuerdan a vagamente a James Cagney o Edward G. Robinson, ambos clásicos prototipos del género, en su imagen y posturas características. Lo mismo ocurre con la inconfundible mujer -como la Jean Harlow de Enemigo Público- que es un poco desaliñada y muy delgada. Su vestimenta es chillona y estrecha, las uñas esmaltadas, el cabello teñido y siempre la envuelve el humo de los cigarrillos como la pelirroja pintada en Nighthawks. En las películas del ´30 -como se apuntaba antes- o en los cuentos cortos de E. Hemingway como por ejemplo Los asesinos, el bar nocturno deviene en el sitio fuera del espacio y el tiempo donde los ilegales y los desclasados se reúnen. Estos lugares son su mundo, su hogar, su guarida. Asimismo, el conjunto de caracteres retratados en la obra de Hopper se excluyen involuntariamente del resto del mundo, encuadrados dentro del prototípico bar nocturno de Nueva York. Pocas veces se puede ver tal acumulación de símbolos iconográficos manifiestos -u ocultos- dentro de una misma obra. La forma y el fondo: todo remite al mismo punto, al mismo lugar, al mismo momento.
VELOCIDAD
Obsérvense la líneas del bar de Hopper: pertenecen a una forma de arte moderno que creció, se comercializó y se transformó en un estilo cultural de masas en los años ´40. La forma de esta modernidad es omnipresente, se origina en el diseño industrial y se extiende desde los asientos de las salas teatrales y cinemátográficas hasta la construcción del bar mismo. En el cuadro, la aguda curva de la línea del lugar corporiza un concepto de dinamismo y velocidad. Pero esta idea de velocidad que originalmente se había proyectado para objetos relacionados con la mecánica, llegó con el transcurso del tiempo a objetos sin niguna movilidad. O sea, en la modernidad de posguerra, la movilidad se derramó hacia los objetos cotidianos. Las tostadoras Sumbeam comenzaron a parecerse a cohetes; los objetos como el salero y el pimentero tenían también diseño aerodinámico y le otorgaban a los objetos de la mesa la sensación de eficiencia. Las radios, los secadores de pelo, los televisores, los ventiladores, etc, respetaban ese mismo diseño de la Era Espacial. Lo mismo pasaba con los automóviles de aquella época, que de hecho, algunos tenían líneas inspiradas en las naves espaciales. El bar donde Edward G. Robinson toma café luego de cometer su primer asesinato (en Little Caesar) es un lugar bullicioso, pero sus organizados interiores de cromo y madera lo acercan al cuadro de Hopper.
ESTILO
Escencialmente, el estilo moderno incorpora la línea pulida, cortada y de formas redondeadas para dar imagen de fluidez, de una máquina en movimiento.Nighthawks conlleva también la mirada de Hopper sobre el contexto cultural de esa década, en especial lo concerniente a su actitud frente a la alienación y la inquietud social. Muchas de la pinturas de Hopper reflejan este estado de ánimo perteneciente a lo aciaga década del ´30, la década de la Gran depresión, que aquí sobrevuela como un fantasma. El Cine Negro ha sido definido como “una autocontenida reflexión de las preocupaciones o inquietudes sociales de América”, y cientos de filmes de esa época delinean constantemente el lado oscuro de la vida americana, que al finalizar la Segunda Guerra se hallaba alienada por el temor de la Bomba Atómica y el Macartismo. Típicamente, los films negros retratan la aversión a las instituciones, a la regulación gubernamental., el rechazo de lo policial, al control. El universo de estos films es la clase media baja urbana. Los personajes se suelen presentarse como existencialmente perdidos, inexplicablemente heridos, dañados por acontecimientos pretéritos sobre los que no han tenido control.
IMAGEN Y LUZ
Ateniéndose estrictamente a la imagen y la luz en estos films, hay que recordar que el origen de su tratamiento formal se podría remontar al expresionismo alemán. Fué en este movimiento donde se sentaron las bases de las estéticas que el Film Noir y otras tendencias llevarían adelante, hasta bien entrada la década del cuarenta. Podríamos citar la fundacional El gabinete del Dr Caligari, de Robert Wiene, o la serie del Doctor Mabuse, sin olvidarse de Nosferatu de Murnau. El Tono Bajo, o Low Key (mayor superficie oscura que iluminada), el uso del contraluz, la falta de matices en las sombras, son las principales características de este movimiento. Expresión y oscurecimiento: reflejos del alma humana. Luego, el cine negro construirá sus films utilizando esta herencia.
FILMS PRINCIPALES
Resumiendo: los films que se harán cargo de esa herencia y construirán una nueva estética, abarcan desde 1930 hasta 1946, aproximadamente. No hay que olvidarse que estamos hablando de un movimiento artístico, y las fechas de comienzo y final no son taxativas. Podrían nombrarse:
- Pequeño César (Little Caesar, 1930).
-Enemigo Público (Public Enemy, 1931).
-Caracortada (Scarface, Howard Hawks, 1932).
-Callejón sin salida (Dead End, 1937).
-Gangsters en fuga (The Big Combo, 1955, de Joseph H. Lewis)
-Pacto de sangre (Billy Wilder, 1944, cumbre del género).Y su remake:
-El cartero llama dos veces (Postman Always Rong Twice, de Tay Garnett, con Lana Turner).
También:
-El sueño eterno (Howard Hawks, 1946, con Bogart)
-El halcón maltés (Billy Wilder, 1944).
-Tuyo es mi corazón (Notorious, Alfred Hitchcock, 1946).
TENSIONES
Así, los realizadores hollywoodenses comprendieron que las particulres tensiones sociales de los años ´40 no se hallaban expresadas en las clásicas películas de género policial. Hacía falta bucear más, hasta llegar a algo más real, más sucio, más oscuro. Crearon así la Serie Negra para integrar el clima cultural contemporáneo de aquellos años. Los problemas éticos, morales y sociales en estos films quedaban irresueltos, y esa no-resolución es una de sus características dominantes.Los diseños ambientales utilizados en el film Scarlett Street (Mala Mujer, Firtz Lang, 1945) son análogos a los ineriores de los cuadros de Hopper. En sus calles desiertas, en las alargadas sombras, sus edificios angulosos , tanto pintura como film revelan recíprocamente una ansiedad y falta de alegría casi metafísicas. En el cuadro de Hopper (como en el cine) importa más lo no dicho, lo sugerido más que lo explícito.
DIÁLOGO
No debemos olvidar que cine y pintura entablan un diálogo. En este caso, las formas rectangulares de las obras de este pintor norteamericano (o sea, en cinemascope, como en el cine), se hallan realizadas con elementos dispuestos horizontalmente en los que se desarrollan las historias de sus personajes, del mismo modo quizá que un director compone un cuadro al filmar, distribuyendo masas, colores, discriminando entre primero y segundo término, etc. En el cuadro se usa un sistema de intertramado de líneas horizontales que actúan para componer los elementos contextuales. En una escena de un film posterior, The Big Combo (Gángsters en fuga, Joseph Lewis, 1955), dos siluetas se hallan horizontalmente encuadradas en la entrada de un almacén. Este plano, realizado no para unir a las figuras sino para alejarlas, las capta en un infinito y ensombrecido encuadre. Lo mismo pasa con el cuadro Nighhawks, si se observa bien. Las personas están como atrapadas en la atmósfera congelada y desierta del bar. Toda ruta de escape se halla cerrada; puertas y otras posibles salidas no existen. Es, escencialmente, un universo cerrado en sí mismo.Y volviendo al espìritu que este cuadro representa, los personajes están física y emocionalmente indiferentes; captados dentro de un desinterés que toma quizá siniestras y horribles características. Algunos críticos ven a Nighthawks como un cuadro de horror. O una obra donde se conjuga un presente de ausencia, de pérdida; un tiempo de derrumbe fatal del optimismo de los locos años ´20.
DERIVA EXISTENCIAL
El pesimismo del film noir se halla expresado en un línea de diálogo que aparece en varios de estos films: “Esto realmente no tiene ningún sentido”. Y percibimos que se está hablando en realidad de un sinsentido más profundo, más visceral, casi ontológico. Ésa es quizá la verdadera clave del cuadro de Hopper.La desdicha humana -basal e inherente al cine negro- se podría hallar en la canción del film Destination Murder (1950): “Estoy totalmente soloen un palacio de piedra,en una ciudad temerosa”
Las tensiones culturales de los años ´40, se centraron en el convencimiento popular de que la última esperanza de los años ´20 -la tecnología- no resolvería los problemas. Tal vez David Riesman sea quien mejor exprese el penetrante sentido de crisis personal y nacional en el título de su obra de 1953, La Solitaria Multitud. Pero Riesman en realidad no se hallaba solo: los profetas de la élite y la cultura popular -pintores como Hopper, escritores como Hammet, y los realizadores de la Serie Negra- nos hablaron escencialmente de nosotros mismos, y respondieron al enrarecido clima cultural de América utilizando un común relato de desesperanza.
Bibliografía:
-André Bazin ¿Qué es cine?. 1966.
-Noel Burch, Praxis de cine. 1956.
-Christian Metz, Communications.
-J. L. Nacci, La clave y la cita. 1992.
Georges Braque (13 de mayo de 1882 - 31 de agosto de 1963), pintor y escultor francés. Con Pablo Picasso y Juan Gris fue uno de los tres creadores básicos del cubismo.
Estilo
Tuvo unos primeros momentos fauvistas. En el verano boreal de 1907 pinta en L'Estaque, lugar donde pintó Cézanne, una serie de paisajes "lineales" que son ya precubistas.Existen dos fases en su cubismo. En una primera época pinta cuadros de superficies superpuestas y planos angulares, componiendo a base de cubos; usaba pocos tonos cromáticos. Después pasó por una fase de "cubismo analítico" (1909-1912), en el que los objetos quedaban descompuestos en facetas hasta el punto de ser irreconocibles. En un tercer momento cultiva el "cubismo sintético", es decir, con unidad compositiva. Impulsa más que Picasso esta tendencia del cubismo sintético.
PICASSO, BRACQUE Y EL CINE
Picasso fue protagonista de una anti entrevista, décadas antes de que Warhol elevara la práctica a una forma de arte. En 1911, un periodista del Paris-Journal cuestionaba a Picasso acerca del movimiento de pintura radicalmente nuevo que la gente llamaba cubismo, aquel relámpago que había surgido de su estudio y del de su amigo Georges Braque. “Il n’y a pas de cubisme” (no hay cubismo), respondió despreocupadamente, antes de disculparse para ir a alimentar al mono que tenía como mascota.Debido en parte a que sus creadores se expresaron tan poco al respecto a lo largo de sus vidas y lo conservaron como una especie de secreto de estado, el cubismo ha originado una enorme cantidad de estudios.Si bien casi todos los aspectos de la existencia de estos dos artistas han sido examinados, se ha omitido en gran medida una fascinación mutua: ambos eran apasionados del cine.Con base en una teoría que dice que el cine influyó en sus pinturas cubistas, el comerciante de arte neoyorquino Arne Glimcher presentará “Picasso, Braque e inicios del cine en el cubismo” Esta exhibición en la galería PaceWildenstein, de Glimcher, ubicada en el centro de Manhattan, muestra más de 40 pinturas, collages y otras obras procedentes de colecciones privadas y de museos del mundo entero.Emprender la intimidante labor académica de buscar rastros de los inicios del cine ocultos en el sinfín de historias, archivos, críticas y obras de arte de los primeros años del cubismo se convirtió en una especie de trabajo detectivesco internacional para Bernice Rose, curadora del Museo de Arte Moderno durante muchos años, a la que Glimcher contrató hace cinco años.Para tratar de determinar cómo estos elementos podrían haber influido en Picasso y Braque o podrían haber sido transformados por ellos, Rose empezó con búsquedas en los escritos cubistas.Los primeros críticos tendían a ignorar o restar importancia a cualquier vínculo, en gran parte porque consideraban al cine como un medio sencillo, muy alejado de la revolución pictórica creada por Picasso y Braque.En su libro del 2001, “A Sum of Destructions: Picasso’s Cultures and the Creation of Cubism” (Una Suma de Destrucciones: Las Culturas de Picasso y la Creación del Cubismo), Natasha Staller estudió exhaustivamente el cine y el cubismo, y encontró correspondencias específicas entre parte de la obra de Picasso y las imágenes y técnicas de Georges Méliès, cineasta francés y pionero de los efectos especiales.“Picasso hizo suyas las técnicas de múltiples perspectivas discordantes, cuerpos fragmentados y partes corporales de Méliès, un diálogo cómico y tímido entre arte aparente y realidad aparente”, escribió Staller.Rose, especialmente en la obra de Picasso, empezó a observar elementos del cinematógrafo mismo enterrados en retratos y naturalezas muertas: una manivela de cámara que también hace las veces de la nariz de una mujer en una pintura de 1910, expuesta en el Museo de Bellas Artes de Boston, en la que la cabeza y el cuerpo de esta mujer hacen eco de elementos de la lente, de la caja para guardar la película y de las patas del dispositivo, entre muchas otras cosas.Rose no tiene duda de que cuando la gente empiece a observar las pinturas tan detenidamente como ella lo ha hecho, verán lo que ella ve y entenderán que Picasso y Braque no sólo se embebían de las películas, sino que competían con ellas, al crear modernidad al mismo tiempo que defendían valientemente la pintura de la amenaza que enfrentaba.“La pintura siempre buscó sugerir movimiento y, de repente, aquí estaba el movimiento”. expresó Rose.“Fue una cosa totalmente asombrosa para todo el mundo. Y, para ellos, la pintura era la cosa más importante del mundo. Así que tenían que trasladar este movimiento a la pintura”.
LA IMAGEN PROYECTADA
Una mirada atenta revela que el cine debe ser visto no como un punto de referencia expresado en símbolos en las pinturas cubistas, sino más bien como una fuente adicional de inspiración.Así, el cubismo adoptó la imagen proyectada como forma y también como concepto y proceso.Así, los cortometrajes sobre aeroplanos en construcción, la fabricación de un violín -un instrumento musical recurrente en las pinturas de Braque- o los músicos que tocaban en las salas de cine se habrían filtrado como sujetos en los cuadros de ambos artistas.En cuanto al proceso, se podría afirmar que los ángulos de la cámara, la iluminación, las sombras proyectadas en los escenarios, las disoluciones de escenas y las técnicas de edición del cine se hacen evidentes en las imágenes segmentadas del cubismo.Incluso la paleta austera de grises y ocres y la pincelada fragmentada estarían influidas por las técnicas del cine antiguo.Como predecesor del futurismo, el cubismo registró la velocidad y la imagen en movimiento a través de planos contrapuestos en distintos ángulos y una composición "prismática" o "desmembrada" que el espectador, como una cámara de cine, debía recomponer en el ojo.
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