PLAN 9-CINE / JULIO

HEIMATFILM, “FILM DE LA PATRIA ”, FILM COSTUMBRISTA





Por Eduardo Chinasky



No teníamos nada y empezamos en la nada. Todos éramos huérfanos. No teníamos padres de los cuales pudiéramos aprender. Werner Herzog (1988).



El Heimatfilm encuentra sus raíces en el cine "de montaña" de fines de la década del veinte y comienzos de la del treinta. Realizadores como Arnold Frank en La Montaña sagrada (Der Heilige Berg, 1926), o el esquiador, guionista y director cinematográfico Luis Trenker con La Montaña en llamas (Berge in Flammen, 1931) habían obtenido impresionantes éxitos de taquilla con sus aventuras alpinas. Pero en Trenker la cuestión montañosa va ensanchándose hasta constituirse en una cuestión netamente nacionalista. Películas como Por la Libertad (Der Rebell, 1933) anticipan o actualizan ya toda la lógica de un nacionalismo a ultranza que será muy bien aprovechado por el nacionalsocialismo.

Pero es después de la guerra y un país devastado y casi sin esperanzas, cuando el público alemán demanda -y hará- del Heimatfilm un verdadero suceso de taquilla. Parecía en cierto modo bastante lógico que después del horror, después de la humillación, de la derrota y del panorama de unas ruinas que parecían extenderse hasta el infinito, lo mejor era olvidar todo. Por lo menos durante noventa o cien minutos. Allí vino el Heimatfilm para brindar nuevas ensoñaciones, nuevos mundos de rosadas mejillas en tecnicolor. Una larga serie de películas de amor con artistas angelicales de rizos rubios, vacías de contenido, esterilizadas y lineales: la trilogía Sisí Emperatriz podría ser el máximo exponente de esta corriente.





DEFINICIÓN DE HEIMATFILM



De la conjunción de la comedia musical con los paisajes alpinos o montañosos nació el Heimatfilm. La palabra alemana “Heimat” se traduce habitualmente como “Patria”. Sin embargo, es necesario aclarar que dicho término no hace referencia únicamente a un lugar geográfico, una localidad o un pedazo de tierra. Remite más bien a un estado espiritual. A un anhelo. A la estructuració n imaginaria de un pueblo o una región idealizada. Es entonces cuando el “Heimat” se torna móvil, se traslada en el tiempo para recordar un tiempo esencial tan mítico como irreal. En los ’50 el sentimiento que inspira la palabra “Heimat” es, entonces, un sentimiento netamente conservador. La certeza de que todo tiempo pasado fue mejor. Y si ya no es posible volver a dicho tiempo pasado, al menos es posible evocarlo o recuperar algunos de sus rasgos en la pantalla.

Es que el Heimatfilm propone una suerte de mundo de ensueño, de retorno a un pasado mítico donde todo era sencillo y sin dolor. Por lo general fomenta una "vuelta a la naturaleza" que no cuestiona, no interroga. Sólo se ofrecen noventa minutos de diversión y olvido por unos poco marcos. El eco de la montaña (Der Förster von Silberwald, 1954), de Alfons Stummer, trabaja oponiendo, siempre en clave de comedia musical, el campo a la ciudad, y traza una frontera entre los valores "buenos" -atribuidos al campo- y los valores "decadentes" de la ciudad.

Hay estadísticas que demuestran que un tercio del Heimatfilm tiene como escenario central a los Alpes, mientras que un porcentaje igual transcurre en regiones montañosas similares. Pero la montaña ha perdido aquí el carácter peligroso, aventurero y a veces mortal que poseía en los “filmes de montaña”. Por el contrario, es el lugar de emergencia de lo “verdadero”, la esencia de los sentimientos simples y puros. Allí, en las aldeas, cerca de los lagos o de las montañas, todavía es posible la vida y el amor. Y es también allí donde se puede encontrar todavía la escencia de la vieja Alemania.



El subgénero del Heimatfilm duró hasta 1958, aproximadamente, y se realizaron 258 películas que respondían a los tópicos del género. La producción del Heimatfim fué muy prolífica, pero no todo lo producido en Alemania durante la década del ’50 fué film de la Patria o comedia ligera.



EL PARADIGMA DEL HEIMATFILM


“Música de hoy, conmueve a todos./ Es como champaña en la sangre, hace bien./ Al bailar se expresa todo porque lo que tu boca calla lo dice la música./ A través de la vida quisiera yo flotar, siempre feliz, dichoso y ligero.”

(Canción de La joven de la Selva Negra )



“La joven de la Selva Negra ” (Schwarzwaldmä del) de Hans Deppe, estrenada el 5 de septiembre de 1950, puede ser considerada una suerte de paradigma o síntesis del estilo Heimatfilm, y es la primer película en color filmada en Alemania después de la guerra.

Si partimos del título de la película, vemos una referencia clara y concisa a una región de Alemania ubicada en el sudoeste y considerada habitualmente tan enigmática como tradicional. Una zona perdida en el tiempo, con sus bosques tupidos y sus leyendas de gnomos y espíritus mágicos, donde el frenesí y el consumismo de la vida cotidiana contemporánea aún no ha llegado. Un lugar donde los valores tradicionales se han preservado intactos. La vitalidad de la juventud, la alegría de quien no posee prácticamente pasado, sintetiza todas las cualidades y potencias de la región. Barbele –la protagonista- es la Selva Negra , en toda su hermosura, en toda su candidez, en toda su verdad.

La temática de la verdad y la mentira es fundamental para el Heimatfilm. La película comienza con un número musical montado a la manera norteamericana, con escenografías que recuerdan mucho a las películas de Fred Astaire, Ziegfeld o Bubsy Berkeley en un fastuoso despliegue de plumas y patinadores. Flotar sobre la vida, ser ligero como el aire, el cuerpo en movimiento expresando un estado de alineación feliz, de olvido momentáneo de todo pesar. Poco después, el aplauso del público, escuchado en “off”, hace que nos demos cuenta de que se trataba de una representació n teatral. El telón baja. Se han cumplido 300 representaciones de una exitosa obra donde la actriz principal ha lucido unas valiosísimas joyas que quiere seguir llevando en la fiesta de disfraces que se organiza después de la obra. Artificio sobre artificio.







LA ALTERNATIVA AL HEIMATFILM



Como ya habíamos precisado, no todo en Alemania era Heimatfilm. Este subgénero sólo representaba una parte de la producción germana, aunque es la que tomarán como paradigma de oposición los realizadores del NCA. Bernhard Wicki, con su primer largometraje, "El Puente" (Die Brücke, 1958) construye un relato vibrante, lleno de furia y dolor, sobre un grupo de adolescentes que se quedan a defender un puente olvidado en los últimos días de la guerra. La defensa fanática que realizan de lo inútil, la forma en que un pensamiento se había adueñado definitivamente de sus mentes hasta hacerles perder toda objetividad, es puesta de manifiesto por Wicki en un momento en que la RFA , en plena era Adenauer, nada quería recordar de todo esto. El reconocimiento internacional que obtuvo El Puente tal vez impulsó a nuevos realizadores a adentrarse en el pasado de su patria, un pasado que hasta ese momento era tabú.





¿QUÉ PASABA EN EL LADO ORIENTAL?



Mientras tanto, en la República Democrática Alemana la referencia al pasado nazi y la necesidad de castigo y control era la moneda corriente en el cine de la D.E .F.A. Se destacan los filmes de W. Staudte "Los asesinos están entre nosotros" (Die Mörder sind unter uns, 1946), o "El Súbdito" (Der Untertan, 1951), o los de Konrad Wolf, "Lissy" (Ídem, 1956), "Estrellas" (Sterne, 1958/59), etc.





COMO EMPEZÓ EL NUEVO CINE ALEMÁN



“Porque un cine nacional tan bueno como el alemán occidental debía ser redescubierto.” Rainer Werner Fassbinder (1976)



La historia "oficial" del Nuevo Cine Alemán comienza con el famoso "Manifiesto de Oberhausen" en 1962 donde se proponen toda una serie de medidas para cambiar las formas de producción, financiamiento, distribución y enseñanza del cine en la RFA.

Alexander Kluge (de quien se ha estado realizando una retrospectiva en la Sala Lugones) es la cabeza y el corazón del NCA. Es quien se mueve y hace mover a otros para generar el espacio donde hacia fines de la década del sesenta y comienzos de los setenta, Herzog, Wenders, Fassbinder y tantos otros vendrán a imponer una verdadera renovación del cine alemán.

Eduardo Chinasky





Agradecimientos:

Instituto Goethe.

Cineteca de Inge Stache y Rolf Guest.



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EL MANIFIESTO DE OBERHAUSEN



El 28 de febrero de 1962 un grupo de veintiséis realizadores, hastiados por el callejón sin salida en que se encontraba la cinematografí a alemana, publicó un manifiesto en la ciudad obrera de Oberhausen aprovechando la celebración de un festival de cortometrajes celebrado allí anualmente. El Manifiesto de Oberhausen supuso el nacimiento del Nuevo Cine Alemán:



"La desaparición del viejo cine convencional alemán da al nuevo cine la posibilidad de vivir.

Los filmes cortos de los jóvenes autores, directores y productores han obtenido gran cantidad de premios en festivales internacionales y han hallado el reconocimiento de la crítica internacional. Estos trabajos y sus consecuentes éxitos muestran que el futuro del cine alemán está ne manos de aquellos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico.

Como en otros países, también en Alemania el cortometraje ha sido escuela y campo de experimentació n para el largometraje. Declaramos nuestra exigencia de crear los nuevos largometrajes alemanes. Este nuevo cine necesita libertades nuevas. Libertad ante las convenciones usuales de la profesión. Libertad ante las influencias comerciales. Libertad ante los grupos de presión.

Para la producción del nuevo cine alemán tenemos ideas creativas, formales y económicas concretas. Juntos estamos preparados para resistir riesgos económicos.

El viejo cine ha muerto. Creemos el nuevo."



Oberhausen, 28 de febrero de 1962.



Firman:

Bodo Blüthner Hans-Jürgen Pohland

Boris v. Borresholm Raimond Ruehl

Christian Doermer Edgar Reitz

Bernhard Doermer Peter Schamoni

Heinz Furchner Detten Schleiermacher

Rob Houwer Fritz Schwenicke

Ferdinand Khitti Haro Senft

Alexander Kluge Franz-Josef Stropel

Walter Krüttner Heinz Tichawsky

Dieter Lemmel Wolfgang Urchs

Hans Loeper Hans Loeper

Ronald Martini



Además de acabar con el Heimatfilm, uno de los principales móviles de esta unión fue la necesidad de buscar subvenciones financieras para este nuevo cine. Sin embargo, la decadencia económica y artística de la industria cinematográfica no facilitó de forma momentánea la ansiada renovación y hubo que esperar hasta el año 1965, cuando se creó el Kuratorium Junger Deutscher Film y a la ley “Film Förderung Gesetz”, que se encargaría de proporcionar ayudas económicas a ese Nuevo Cine Alemán reconocido a partir del Manifiesto de Oberhausen. Además, las cadenas de televisión ARD (y su partición en WDR) y ZDF ofrecieron constantes ayudas a numerosas producciones. Sin embargo, tales subvenciones (sobre todo las gubernamentales) acabaron sirviendo para ejercer cierta censura ideológica que de ninguna forma fue aceptada por muchos de los realizadores. Así, una gran parte de las producciones del Nuevo Cine Alemán fueron posibles gracias al riesgo asumido en exclusiva por su directores, los cuales (junto a esporádicos mecenas y empresas productoras- distribuidoras independientes) acabaron financiando sus proyectos.










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HEIMATFILMS DESTACADOS DE LA DÉCADA DEL CINCUENTA:



- LA JOVEN DE LA SELVA NEGRA (SCHWARZWALDMÄ DEL, 1950)

DIRECCIÓN: HANS DEPPE.

CON SONIA ZIEMANN Y RUDOLPH PRACK.

Un costoso collar depositado en las manos equivocadas da pié a diversas intrigas, que sólo se resuelven al día siguiente, durante la tradicional fiesta de Santa Cecilia, en el pueblo de San Cristoph. Bailando el vals, Hans y Barbele, los jóvenes protagonistas, se confesarán su amor. Basada en la opeteta homónima de August Neidhardt, La joven de la Selva negra fué la primera película rodada en colores estrenada en los cines alemanes de posguerra y se transformó en un éxito de taquilla.

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-EL PERJURIO DEL CAMPESINO (DER MEINEIDBAUER, 1956)

DIRECCIÓN: RUDOLPH JUGERT.

CON HEIDEMARIE HATHEYER Y CARL VERY.

Un campesino montañés fallece a causa de un accidente y deja toda su herencia a la criada con la que tuvo dos hijos. El medio hermano del campesino, defraudado por la herencia y la negación vehemente de la criada a casarse con él, destruye el testamento y jura ante el tribunal que nunca lo conoció. Años después, la criada deberá comprobar que es la heredera legítima de los terrenos. Producida por Edgar G. Ulmer –el mítico realizador de films clase B (El gato negro, 1934), y films noir (la insuperable Detour, 1954)- luego de su regreso a Alemania, El perjurio del campesino presenta poco del idilio y romanticismo propios del género. Su final amargo y trágico defraudaría a la mayor parte del público, contribuyendo a su escaso éxito en boletería.



LA PESCADORA DEL LAGO DE CONSTANZA (DIE FISCHERIN VON BODENSEE, 1956)

DIRECCIÓN: HARALD REINL.

CON MARIANNE HOLD Y GHERARD RIEDMANN.

En el lago de Constanza una joven huérfana, que vive con su abuelo en una humilde cabaña, se enamora del hijo de una poderosa familia que busca acabar con los pobres pescadores al ofrecer el pescado a un precio más bajo en el mercado. A pesar de las diferencias sociales, al parecer insuperables, la película –muy al estilo de la comedia costumbrista- culmina en un final feliz con pronto casamiento.



EN LA CIMA DE LA MONTAÑA (HOCH DROBEN AUF DEM BERG, 1957)

DIRECCIÓN: GEZA VON BOLVARY.

CON GHERARD RIEDMANN Y MARGOT HIESCHLER.

En el camino a Niza, una cantante acompañada de su agente tiene que hacer un aterrizaje de emergencia con su avioneta deportiva. Al escuchar el canto tirolés de un leñador se enamora de él (¿?). Sin embargo, al darse cuenta que ya está comprometido, lo deja generosamente en manos de su novia. Como ya habíamos dicho, buena parte de las películas costumbristas o “de la patria” se desarrollan en los Alpes. Aunque En la cima de la montaña no recurre a las montañas por su fatalidad mística, sino que las utiliza como escenario exótico de una comedia musical.



EL ECO DE LOA MONTAÑA (DER FÖRSTER VON SILBERWALD, 1954)

DIRECCIÓN: ALFONS STUMMER.

Este film de Stummer trabaja oponiendo, siempre en clave de comedia musical, el campo a la ciudad, trazando una división maniquea entre los valores "puros", y los valores "decadentes" .



SISSI (IDEM, 1955)

DIRECCIÓN: ERNST MARISHKA.

CON ROMY SCHNEIDER Y KARL HEINZ BOHM

Almibarada trilogía sobre la princesa austro-húngara que se suele citar como una de los más fastuosos exponentes del género.



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“Hallazgo sensacional”

Escenas de perdidas “Metrópolis” fueron descubiertas en Buenos Aires.

Wiesbaden/Berlin/ Buenos Aires (DPA).

Sensacional hallazgo fílmico:ochenta años después de su estreno, escenas perdidas del monumental film “Metrópolis” fueron descubiertas en Buenos Aires . A pesar de la mala calidad de las imágenes, se puede restaurar la versión original del film de Ciencia Ficción de los años 1925/1926, informó el miércoles 1 de julio de 2008 la institución Wilhem Murnau. Para la institución, que se ocupa hace más de cuarenta años del mantenimiento de la herencia fílmica alemana, ocupa un lugar de privilegio “Metrópolis”, que es considerada una piedra angular entre las historias cinematográficas. Lang había filmado su clásico con grandes costos en los tradicionales Estudios Babelsberger en Berlín. La película, con su visión de una sociedad sin clases mixturada con una apasionada historia de amor, logró fama mundial. “Éste es uno de los films más buscados”, dijo la restauradora de la Institución Murnau , Anke Wilkening.

Entre el material recuperado se encuentra, entre otras escenas, el referido a tres actores de reparto, como también a una autopista en Metrópolis, que Fritz Lang diseñó para la ciudad del futuro.

Las escenas están ahora en reparación en la colección del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, en negativos de dieciséis milímetros.

Sobre la versión descubierta, la restauradora Wilkening junto con otros expertos aseguraron en Berlín que es aproximadamente tan extensa como la versión ya conocida –alrededor de setecientos metros o veinticinco minutos más larga que la versión censurada por los estadounidenses y los alemanes.

“El hallazgo es sensacional y es un inesperado regalo”, dijo Rainer Rother, director de arte de la cinemateca de Berlín, que vio la versión argentina la semana anterior. Con este metraje encontrado, se ha redescubierto alrededor del 95% de la versión original.

Thomas Maier e Imke Hendrik



Argentinisches Tageblatt

Sábado 5 de julio de 2008.



Traducción: Amanda Garma.