PLAN 9-CINE / ABRIL

EDITORIAL

“Un hombre se compromete en la vida, dibuja su figura, y fuera de esa figura, no hay nada. Evidentemente, este pensamiento puede parecer duro para aquel que no haya triunfado en la vida. Pero, por otra parte, dispone a la gente para comprender que sólo cuenta la realidad; que los sueños, las esperas, las esperanzas permiten solamente definir al hombre como sueño desilusionado, como esperanzas abortadas, como esperas inútiles.”
(Jean-Paul Sartre, El existencialismo es un humanismo)


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RESEÑAS


“Canta, oh diosa, la cólera del Pélida Aquiles; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes”
( LA ILÍADA , CANTO 1)

RESONANCIAS MÍTICAS EN RUMBLE FISH ( LA LEY DE LA CALLE ), DE FRANCIS FORD COPPOLA (1983). CON MICKEY ROURKE, MATT DILLON, Y DENNIS HOOPER.



Con esta invocación a Calíope, musa de la poesía épica, inicia Homero su inmortal poema. ¿Porqué al guerrero Aquiles se lo llama “Pélida”? La terminación “ida” significa “hijo de”. En este caso, Aquiles era hijo de Peleo. Príamo, rey de Troya, era “Átrida”, o sea, hijo de Atreo.
Veamos entonces cómo resuenan los ecos de este poema en esta obra maestra de F. F. Coppola.


“Nuestros esfuerzos son como los de los troyanos. Pensamos que con decisión y audacia podrámos cambiar el curso del destino, y miramos fuera al campo de batalla” (Cavafis, Troyanos).

Tras un film como Apocalypse Now -obra de resumen,de diagnóstico, de profecía,y como bien dice su título, de revelación, (apocalypsis quiere decir "revelación")-, F. F. Coppola se entregó en sus siguientes tres películas, mediante la utilización de códigos iconográficos representativos del cine de género (la comedia musical y los filmes de pandillas callejeras), a catalogar los restos de los mundos estrechos, de las topografías alucinantes que habían quedado luego del puro horror que descubría Willard. En resumen, "Golpe al Corazón" (One from the Heart), donde Teri Garr y su amado deambulaban por una Las Vegas fantasmal; y luego "The Outsiders", y más tarde "Rumble Fish", La ley de la Calle , es el recuento de los mudos apenas posibles luego de la pulverización del orden en Apocalypse Now.
Si este film se proponía una tarea comparativa a la que lograron en su momento Spengler en "La decadencia de Occidente", o el poema de Eliot "La tierra Baldía" -es decir, una summa, una totalidad representativa del ciclo final de una determinada forma de entender el mundo- al hacer estallar el sentido de ese mundo, Coppola no podía seguir filmando como si nada se hubiera producido.
Algo debía quedar, siquiera en estado monstruoso, después de ese estallido final. Seres del abismo en estado larval. De esos seres habla el film que hoy nos ocupa.


El tiempo mítico

Rumble Fish menta un tipo de pequeños peces que nacen en pares gemelos y que al no tener suficiente espacio (por ejemplo, estando encerrado en una pecera) se agreden fatalmente. En cuanto son arrojados al río, buscan –como flechas en la oscuridad- su destino individual. Esta metáfora central es tomada por Coppola para contar en breves pasajes alucinatorios la historia de dos hermanos: Rusty James, el menor; y el mayor: “El chico de la motocicleta, que es el rey”, como reza un graffitti que pauta el film. Los dos, si bien se mueven en el mismo ambiente –los arrabales peligrosos de una gran ciudad que es como una inmensa pecera, sin luz y sin espacio- son bien diferentes. Rusty sueña con con las viejas peleas, con las míticas pandillas que eran dueñas de las calles nocturnas, pero el mayor ha comprendido: ha llegado hasta el mar, hasta California, ha visto el otro lado, y sabe que no queda más camino que una suerte de brutal, intransferible revelación personal.


¿Dónde y cuándo ocurre Rumble Fish?

Las mágenes de Rumble Fish nos muestran una ciudad lejana, que recuerdan los vestigios de una cicilización remota. Los rascacielos, las torres, aparecen como los obeliscos egipcios o los dólmenes celtas en medio de una luz tan espesa como la arena de los desiertos inagotables.
Dentro de esas ruinas de una civilización que colapsó vive la gente del abismo, seres casi sin habla, o de un habla que ya no puede transmitirse. Son los nuevos bárbaros. Sobrevientes de sí mismos deambulan por los restos humeantes, neblinosos, de los restos arqueológicos del futuro.
La ley de la calle no habla, entonces, de los últimos vestigios de una civilización que quizá haya existido o no, eso no interesa; lo escencial es lo que resta: apenas pequeños espacios míticos que sus agonistas ya no pueden descifrar.


“Casandra de Ilión, hija de Príamo, a quien Apolo, dios de aúrea cabellera, ha concedido el don de vivir sin esposo” (Sófoclés, “Las Troyanas”)

Coppola utiliza una clave mítica para su obra. Casandra es la ex mujer de “El rey”, y vive drogada. ¿Porqué se droga? “Porque no quisimos escucharla y los griegos nos destruyeron”, dice el padre de los muchachos. A partir de aquí, es fácil seguir la leyenda. El hermano mayor es Héctor –domador de caballos en el relato de Homero, aquí domador de motocicletas-; Casandra es la alucinada hija de Príamo, pitonisa que adivina el futuro. Y Rusty es un Eneas balbuceante que montará finalmente, tras el sacrificio del hermano, su moto para llegar al mar. O sea, cruzar una distancia casi infinita para sentar las bases de Roma en el valle del Lacio.
Es necesario aclarar que Héctor y Eneas son hijos de diferentes padres (Príamo y Anquises, respectivamente), pero hijos de la misma madre, Hécuba. Serían en realidad, hermanastros. Pero funcionan como hermanos en el plano mítico.


La herida de Apolo

El descenlace (convenientemente anunciado, como corresponde a la tragedia griega) ocurre cuando el hermano mayor roba los “rumble fish”de un acuario esperando así que un policía acabe con su vida. Este oficial –el policía del barrio- es la corporización del pélida Aquiles, “caro a Ares, dios de la guerra” (Canto 437), que matará indefectiblemente a Héctor. En el mito homérico se lo describe portando una reluciente armadura (así también el policía lustra continuamente su chapa, que aparece varias veces en primer plano),y “de pies ligeros” (Canto 84). Acabará con nuestro héroe en los contornos de la ciudad, después de una persecución, como en la Ilíada , y entonces “la muerte cubrió con su manto a Héctor, su alma voló y luego descendió sobre el Hades” (Canto 659). Luego del deceso del Chico de la motocicleta/Héctor, los vecinos del arrabal comentarán la acción, exactamente como lo haría un coro del teatro griego.
Y aquí terminará la vida dionisíaca de drogas, alcohol, orgías y sangre de Rusty, su hermano mayor y el resto del grupo. Apolo al final cobrará su deuda.


“The Motorcycle Boy Reigns” (El chico de la motocicleta, reina)

En esta Troya que no escuchó las profecías de Casandra, algunos ocasionales nostálgicos concertan luchas sin sentido –como la que abre el film- para recordar el tiempo pasado, que nadie sabe cuándo (y si realmente) ocurrió. Otros asaltan y matan por monedas en oscuros callejones que son divisiones aún más pequeñas de esa pecera. Sólo “El el Chico de la Motocicleta es el Rey”, y recién cuando muera -y entregue su cetro- Rusty llegará al mar.
Es importante entonces que el encuentro, el pasaje entre la la experiencia y el mito se haya producido. Porque cuando Rusty llega hasta el mar, lo que podemos preguntarnos es dónde fundará la Futura Roma. Pero ésa es otra historia...
Eduardo Chinasky

Fuentes:
La Ilíada, Ed. Altántida, 1970.
Revista Fierro 63, agosto 1984.
Las troyanas, Sófocles. Alianza Editorial, 1992.



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ESTRENOS



SOMBRAS DEL TIEMPO

LA NUBE ERRANTE (THE WAYWARD CLOUD). FRANCIA/TAIWÁN, 2005. DIRECCIÓN: TSAI MING-LIANG. CON LEE KANG SHENG Y CHEN SHIANG CHYI. GUIÓN: TSAI MING LIANG. DURACIÓN: 114 MINUTOS.


1. En La nube errante (vista por segunda vez), Tsai Ming-liang poetiza con humor y amargura sobre decadencia de la comunicación, las relaciones de amor en la sociedad actual, la claustrofobia y despliega diversos elementos que tensa y hace jugar dentro de un plano-pecera, que -gracias a un filtro azul verdoso- nos muestra una serie de seres abisales que habitan acaso una no-temporalidad en un espacio clausurado.
El film es como un espejo roto (volveremos sobre esto), donde el sentido de la alternancia de los momentos musicales con las carentes de música recién se vislumbra en el todo. El relato tiene como eje a la omnipresente sandía que es sexo, hidratación, mundo, y va avanzando en una línea aparentemente errática hasta llegar a la escena final, coda musical extrañamente erótica y profundamente perturbadora que se erige como demoledor comentario político.

3. El cine de Tsai como elusividad, como hendija (vagina) desde donde espiar el mundo, como forma de expresar lo inapresable del momento, como exaltación de la fugacidad y negación de la palabra unívoca. Un minuto de silencio de sus películas dice mucho más que varias horas en la mayor parte del cine actual.

4. Pareciera que un acontecimeiento estuviera a punto de suceder de un momento a otro, sólo que aquí ese ese momento pleno queda reemplazado por una serie de cuadros aparentemente discontinuos, vividos con la misma desafectación que circula en las vidas cotidianas de sus protagonistas, sólo encendidas por una mirada o un deseo pulsátil.
Los planos de convergencia de pasillos, el uso formidable de la profundidad de campo, el montaje reducido al mínimo potencian el realismo de la propuesta, y la simetría muchos de sus planos ahoga cualquier rasgo de azar; si a esto le agregamos el estoico respeto al tiempo real, el resultado es que el plano estalla con una infinita densidad de sentido.
Y después de ese estallido, lo que queda apenas (o nada menos) es un viaje inmóvil, vidas que esbozan sus coreografías de seducción o alejamiento en una representación donde el director licúa la materia original del guión que deviene incierta y se aleja de la materialidad inicial para volverse insustancial. Tsai avista un paisaje donde la devastación ostenta superficies pulidas, húmedas; un falso paraíso como representación de las miserias del capitalismo industrial en los bordes cromados de los simulacros de la posmodernidad. Criaturas acuáticas en el frío desierto de Ballard.

5.¿Cómo se fija en la palabra justa la fragilidad y la incertidumbre que son, en definitiva, nuestra condición? ¿Y cómo, al mismo tiempo, en acallada expresión, en la palabra –o en su ausencia- de certero peso, se graba la incesante necesidad de percibir, de derivar por los andariveles de la soledad, el silencio, el fugitivo encuentro, el espejo roto? En La nube...estos interrogantes laten, precisos.
Así, una música oculta resuena contundente, se la puede percibir en todos los planos; pero al mismo tiempo, también late en cada uno en particular; como si en ese todo y en esas partes se trabara la relación del espejo entero y las esquirlas disimilares, con su secreto propio y su ofrecimiento.
Si algo resulta deslumbrante en La nube... es una exquisita métrica en la selección y la combinación de las imágenes –y las secuencias que las contienen- cuya reiteración no hace sinó demostrar de qué modo las aleaciones las devuelven nuevas y al mismo tiempo con todos sus significados en expansión, con su densidad intacta.
Queda, entonces, la indiscernible unión de la carne y el alma, jugada en lo que nos queda, el único dios que no nos abandona: el tiempo. Y ésto dicho en el estilo cabal de un poema cuyas hebras, como todas la que se precian, mienten la inalcanzable completud. De ahí que nos ofrezca apenas la sombra del tiempo, sólo que tramada en un tejido cuya perfección roza de continuo.
Eduardo Chinasky


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LOS AGONISTAS

SIN LUGAR PARA LOS DÉBILES (NO COUNTRY FOR OLD MEN). EE. UU., 2007. DIRECCIÓN: JOEL Y ETHAN COHEN. J. Y E. COHEN, BASADA EN LA NOVELA DE CORMAC MC CARTHY. CON: JOSH BROLIN, JAVIER BARDEM Y TOMY LEE JONES. DURACIÓN: 120 MINUTOS.

Sin lugar para los débiles quizá sea la mejor película de los hermanos Cohen en mucho tiempo, la más madura. Es, además, su propuesta más violenta y visceral, al tiempo que podría englobarse netamente dentro del cine de género.
Los paisajes áridos, desasosegantes y aplastados por el eterno sol del Oeste tejano, la ausencia de música incidental, un metraje rendido en su totalidad tan sólo a los sonidos de un ambiente tan parco y deshumanizado como los sucesos que enmarca, conforman un relato donde sus héroes son perdedores sin remedio; y el tan austero el trío central podría conformar una sola figura, cada uno de ellos aportando sus características: desde la parsimonia asesina de Cigurgh a la rudeza de Moss, pasando por la desidia del sheriff Ed Tom Bell, derrotado desde el momento en que su voz en off comienza la narración, abriendo un círculo que él mismo cierra con un monólogo final que refleja su desesperanza.
La arrítmica pero fluida narración muestra la destreza de los directores, saltando de un personaje a otro y realizando una sana tarea de sustracción: erosionar del género todo lo accesorio, discursivo, histórico y pintoresquista, y dejar intacto todo aquello ligado al acto cinematográfico.
Obra amarga, implacable, muestra a los áridos personajes huyendo hacia ningún lado, con la cámara todo el tiempo manteniendo la mirada frontal sobre un proceso furtivo bajo un sol que incendia el paisaje y convierte el discurrir del film en algo caliente que nunca se enfría, aunque vaya a fuego lento. No hay pasado que oscurece, hay presente angustioso.
Casi un film abstracto, se ubica en una precisa frontera geográfica y temporal (1970) , realizando un demoledor comentario sobre el presente de su país, en el que agonizan las tradiciones de tolerancia, igualdad y justicia que se forjaron hace ya dos siglos.
Artificio de artificios –sus ciudades vacías recuerdan escenarios- también se permite reflexionar sobre buena parte del cine de hoy, ligado a la proliferación de peripecias, golpes de efecto y el subrayado grueso. Los hermanos Cohen desandan un un camino sin héroes ni victorias; en ese limbo alucinado y alucinante, las alas del Mal rozan cada una de sus imágenes, pero sin una oscuridad manifiesta. Al contrario: los directores se permiten registrar el titilar de la luz franca en toda su densidad.
En el vacío absoluto, retratan a sus agonistas como hojas movidas por la fuerza ciega del destino, del que el personaje de Cigurgh, matando a diestra y siniestra sin motivo, es sólo la parte visible del iceberg.
Eduardo Chinasky


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MISTERIO ÚLTIMO

PROMESAS DEL ESTE (PROMISES OF THE EAST), CANADÁ, UK, 2007. DIRECCIÓN: DAVID CRONEMBERG. GUIÓN: STEVE KNIGHT. CON: VIGGO MORTENSEN, NAOMI WATTS, VINCENT CASSEL, ARMIN MUELLER STHAL. 100 MINUTOS.
(Nota: en el presente artículo se revelan detalles de la trama)

Como ocurre siempre en Cronemberg, nada es lo que parece. El relato se desarrolla dentro de una galería de espejos: el pacífico viejito Semyon resulta ser un cruel jefe de la mafia rusa, la Vory v zarkonie; su hijo, el borrachín Kiril, es un homosexual apenas encubierto; el chofer Nikolai Lutzin resulta ser un enterrador y algo más. La protagonista, Anna Ivánovna Khirínova (Naomi Watts), se revela a sí misma como una madre plena de coraje dispuesta a todo.
A partir de un comienzo shockeante (típico en Cronemberg), la trama se dispara en varias direcciones y explora las identidades y los perfiles de cada uno de los personajes, indiferentes a lo que ocurre fuera de sus círculos. En este descenso a los infiernos, en este buceo en el tema de la identidad -resaltado por ámbitos grises, oscuros, casi siempre lluviosos- todo es traición, envidia y recelos en un entorno deshumanizado y brutal, donde el ascenso en el escalafón se refleja en los tatuajes que cada niembro del clan luce con orgullo. El director – que, como buen creador, pone en obra la verdad de una existencia posible mediante el recurso de re-componer los sucesos en la trama de una fábula- mueve entonces los hilos del drama, ocultando y revelando datos como en un juego de cartas.
Y éste es el punto más rico del film, especialmente en el personaje jugado por un Viggo Mortensen impecable. Nikolai esconde a nuestros ojos su presente y quizás su futuro, de modo que el espectador no puede sino sentir la inquietud de no saber nunca que va a pasar, cómo va reaccionar ni cuáles son sus verdaderas motivaciones. Sabemos -como ya dijimos- que es mucho más que un chofer al servicio de un mafioso ruso. Pero está tan bien desarrollado el relato que cuando nos enteramos que Nikolai es además un infiltrado de la policía en la mafia rusa, no nos sorprende; y es más, nos dá exactamente igual. Ya está todo dicho sobre el personaje. O sea, el recurso de resignificación en el guión cinematográfico, en este caso no vale, se convertiría en una resignificación negativa.
La trama tortuosa nos lleva por una Londres anti-turística, sucia y gris, en la que conviven etnias muy diferentes en un sistema de castas donde el respeto al rango es fundamental para sobrevivir. En este universo oscuro y violento, las relaciones de familia se convierten en el nexo fundamental que mantiene estable el castillo desde donde se domina el tráfico de armas, personas, drogas. El resultado final es una amarga reflexión sobre los postergados, los que vivieron –y vivirán- bajo el estandarte de las falsas promesas.
Spasiva (Gracias)
Eduardo Chinasky

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EL TERROR DE LA NADA

VISITANTE DE INVIERNO. ARGENTINA, 2007. GUIÓN Y DIRECCIÓN: SERGIO ESQUENAZI. CON SANDRA BALLESTEROS, PEPE NOVOA Y SANTIAGO PEDRERO. DURACIÓN: 90 MIN.

Anunciada como la primera película de terror en veinte años, Visitante... no justifica la espera de ni siquiera un mes: es apenas un recorrido anodino y rutinario por todos los clichés del género; y ni siquiera se propone como nueva lectura o reflexión sobre sus desgastados y cristalizados rituales. La sensación final es de un gesto vacío dentro de noventa minutos de la nada misma.
Shawnie Noel O’ Brian.



VIDEO

EL SÉPTIMO SELLO, DE INGMAR BERGMAN

Sobre este film, Bergman escribió: “La idea de El séptimo sello me vino contemplando los motivos de las pinturas medievales: juglares, peste, flagelantes, la muerte que juega al ajedrez, las hogueras para quemar brujas y las cruzadas. No pretende ser una imagen realista de Suecia en la edad media. Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata libremente los hechos medievales... Es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad...Mientras mi padre predicaba desde el púlpito y los fieles rezaban, yo concentraba toda mi atención en el misterioso mundo de la iglesia:las bóvedas, los gruesos muros, el aroma de la eternidad, la luz solar vibrante y de vivos colores sobre la extraña vegetación de las pinturas medievales y de las esculturas sobre techos y paredes. Había todo lo que la fantasía podía desear: ángeles, santos, dragones, profetas, demonios, niños. Había animales aterradores como la serpiente del paraíso, la burra de Balaam, la ballena de Jonás, el águila del Apocalipsis. Todo rodeado de un paisaje celestial, terreno y submarino, hundido en una extraña belleza que, sin embargo, era bien conocida. En un bosque estaba la muerte sentada y jugaba al ajedrez con el caballero. Un personaje desnudo con los ojos muy abiertos se agarraba a las ramas de un árbol, mientras que abajo la muerte serraba el tronco con dedicación. En el horizonte de las colinas suavemente curvadas la muerte conducía la última danza hacia el valle de las tinieblas... Los pintores del medioevo reprodujeron todo eso con gran sensibilidad y con gran comprensión artística y con una gran alegría. Todo ello me impresionaba de un modo muy directo y efectivo y este mundo se me hizo tan normal como mi ambiente cotidiano... Por el contrario me defendía contra el drama siniestro que sospechaba cuando contemplaba la imagen de la crucifixión. Me dominaba la horrible crueldad y el sufrimiento sin medida. Sólo mucho más tarde la fe y la duda se convirtieron en mis fieles compañeros de camino”

Aquí va parte de uno de los diálogos del protagonista con la Muerte:

Caballero: "¿Porqué, al menos, no me es posible matar a Dios en mi interior?. ¿Porqué prefiere vivir en mí de una forma tan dolorosa y humillante, puesto que yo le maldigo y desearía expulsarlo de mi corazón?. ¿Sabes?. Estoy a punto de llegar a una conclusión... Creo que Dios es una especie de realidad engañosa, de la cual los hombres como yo no podemos desprendernos... Por eso yo quiero saber. No deseo creer. Ni suponer, sino saber... Deseo que Dios me tienda la mano, ver su rostro y que me hable”.

Muerte: “Pero se calla”.

Caballero: “Así es... Le grito en medio de la noche, pero es como si no hubiera nadie en ningún sitio”.

Muerte: “Puede que no haya nadie”.

Caballero: “Sí, ya lo he pensado. Pero, en ese caso, la vida sería un horror absurdo. Nadie es capaz de vivir con la muerte ante sus ojos y creyendo que todo ha de desembocar en la nada más absoluta”.

Muerte: “La mayor parte de los hombres no piensan ni en la muerte ni en nada”.