BOB DYLAN Y EL CINE
Recopilación de Eduardo Chinasky.
FILMOGRAFÍA DESTACADA:
-DON’T LOOK BACK, 1965. DE D. A. PENNEBAKER.
Dirigida por D. A. Pennebaker. Documental realizado durante la gira de Dylan por Inglaterra en 1965, al lado de Joan Baez. Un acercamiento al Dylan más vitalista y directo, en plena época de transición del folk al rock. Años después, Pennebaker editaría Don't Look Back Tour De Luxe edition 2007. Incluye la película remasterizada, un libro con el guión de la película y un documental de una hora.
-EAT THE DOCUMENT, 1966. DE BOB DYLAN Y D. A. PENNEBAKER.
Eat the Document es un documental de la gira británica llevada a cabo por Bob Dylan y The Hawks en 1966. Fue dirigida por Bob Dylan y grabada por D.A. Pennebaker, quien ya había trabajado previamente con el músico en el documental Don't Look Back, de la gira británica de 1965. Fue encargada por la cadena de televisión estadounidense ABC para la serie Stage '66. El propio Dylan, junto a Howard Alk y Robert Robertson, de The Band, editarían el largometraje. La película documenta uno de los periodos más importantes en la carrera musical de Dylan, incluyendo numeroso material procedente de conciertos que supusieron un giro radical en su concepción musical.
Uno de los momentos más célebres incluidos en el largometraje procede de un concierto ofrecido en el Manchester Free Trade Hall el 17 de mayo de 1966, en el cual un seguidor furioso gritó: "¡Judas!", durante el set eléctrico de Dylan. Dylan contestaría al seguidor diciendo: "No te creo. Eres un mentiroso", antes de ordenar a su banda: "¡Toquen bien alto!" para enmarcarse en una versión elécrica de "Like a Rolling Stone". Más material del largometraje incluye escenas de Dylan y Robertson en habitaciones de hotel a lo largo de Inglaterra tocando canciones inéditas, así como un dúo con Johnny Cash.
Partes del material utilizado en Eat the Document, incluyendo el incidente en el concierto del Manchester Free Trade Hall, serían utilizadas en el documental No Direction Home de Martin Scorsese, que relata la vida personal de Dylan y su legado musical desde comienzos de los ‘60 hasta 1966.
-THE OTHER SIDE OF THE MIRROR. LIVE AT NEWPORT FESTIVAL 63-65. DE MURRAY LERNER.
El filme incluye a Joan Baez, Donovan y Alan Price (quien por entonces había abandonado el grupo The Animals), el mánager de Dylan Albert Grossman y el mánager de carretera Bob Neuwirth; también Marianne Faithfull y John Mayall figuran en el reparto. El largometraje muestra a un joven Dylan carismático y atractivo.
Algunas escenas notables del film son:
· La discusión de Dylan con el corresponsal de arte y ciencia de The Times, Horace Judson.
· Dylan y Baez cantando temas de Hank Williams en la habitación de un hotel.
· Grossman, mánager de Dylan, negociando con Tito Burns.
· Dylan cantando "Only a Pawn in Their Game" el 6 de julio de 1963 en Greenwood, Mississippi, filmado por el director Ed Emswiller.
· Selección de canciones interpretadas por Dylan en el Royal Albert Hall.
Una escena del largometraje también sirvió como video musical de una canción de Dylan, "Subterranean Homesick Blues", en el cual el músico expone y desecha tarjetas con distintas palabras y frases de la canción (incluyendo faltas de ortografía intencionadas). Durante el episodio, el poeta Allen Ginsberg hace un cameo.
-CONCERT FOR BANGLADESH, 1972.
Tanto el concierto ofrecido la tarde del 1 de agosto como el realizado por la noche fueron filmados y grabados para un álbum, con Phil Spector en la producción.
El inicio de la película contiene imágenes de una conferencia de prensa ofrecida por Harrison y Shankar para la promoción del evento. En ella se puede escuchar a un reportero preguntar: "Con todos los problemas que hay en el mundo, ¿cómo ha escogido éste para hacer algo?". La respuesta de Harrison fue: "Porque fui invitado por un amigo para ver si podía ayudar, eso es todo." La escena pasa posteriormente a los exteriores del Madison Square Garden, con el reportero Geraldo Rivera entrevistando a los seguidores que esperaban al inicio del concierto.
El show comienza con un recital de música india a manos de Ravi Shankar y Ali Akbar Khan, introducido previamente por Harrison y con unas palabras del maestro hindú explicando la duración de la sección india. De forma adicional, Ravi Shankar pidió al público que no fumara durante la ceremonia. Tras un interludio en el que se muestran imágenes de los músicos acudiendo al escenario, Harrison da comienzo al recital, rodeado de una banda extensa, incluyendo dos baterías, Ringo Starr y Jim Keltner, Leon Russell en el piano, Billy Preston en el órgano, dos guitarras principales, Eric Clapton y Jesse Ed Davis, miembros del grupo Badfinger en las guitarras rítmicas, una sección de instrumentos de viento y vocalistas.
Y obviamente las canciones compuestas e interpretadas por Bob Dylan, con George Harrison en la guitarra, Leon Russell y Klaus Voormann en el bajo y Ringo Starr en la pandereta:
· "A Hard Rain's a-Gonna Fall"
· "It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry"
· "Blowin' in the Wind"
· "Just Like A Woman"
Actualmente, el video del film es prácticamente inconseguible. Sólo el videoclub Cinerama posee una copia, para la venta.
-PAT GARRET & BILLY THE KID, 1973. DE SAM PECKIMPAH.
En este mediocre film, uno de los más flojos del maestro Peckimpah, Dylan actúa (con el nombre de Alias), y compone la banda sonora. Primera aparición dramática de Bob en las pantallas, interpretando un papel que, no obstante, guarda verdadera relación con la personalidad del propio cantante, todo ello enmarcado en la mítica historia del pistolero Billy the Kid.
-THE LAST WALTZ , 1978. DE MARTIN SCORCESE.
Documental sobre el último concierto de The Band, aquí titulada El último rock, para cazar algún desprevenido. El grupo The Band (acompañantes de Dylan en sus conciertos), estaba compuesto por Robbie Robertson, Rick Danko, Levon Helm , Garth Hudson y Richard Manuel. Este concierto se desarrolló en San Francisco el 26 de noviembre de 1976. Bob Dylan y The Band contaron con la colaboración de otras grandes figuras del rock: Eric Clapton, Neil Diamond, B, Muddy Waters, Emmylou Harris, Van Morrison, Ringo Starr y Neil Young.
-RENALDO & CLARA, 1978. DE BOB DYLAN.
Renaldo and Clara es una película surrealista dirigida y protagonizada por Bob Dylan. Filmada en 1975, durante la gira Rolling Thunder Revue, fue estrenada en 1978. En su formato original, el largometraje duraba cerca de cuatro horas.
La película fue escrita por Bob Dylan, protagonista en el reparto con el papel de Renaldo; su por entonces esposa Sara Dylan aparece caracterizada como Clara, mientras que la cantante y anterior amante Joan Baez interpreta a "La mujer de blanco". Lo gracioso es que Ronnie Hawkins interpreta el papel de "Bob Dylan". El cantante también contrató a Allen Ginsberg y Sam Shepard con el fin de crear escenas para la película, si bien su contribución de ambos al film no es del todo conocida porque no figuran en los créditos.
Renaldo and Clara muestra una fuerte influencia de la película francesa Les Enfants du Paradis, con temática y estilo parecidos. Muchos de los artistas incluidos en la gira Rolling Thunder Revue figuran en la película, que también incluye partes de conciertos y material de Rubin Carter, el boxeador caracterizado en la canción de Dylan "Hurricane". La película obtuvo en general malas críticas. Posteriormente, en 1978, Dylan permitiría la edición del filme para recortar su duración y ser distribuido en video. El recorte del largometraje se enfocó en las escenas de los conciertos y omitió numerosas escenas dramáticas. En la Argentina se estrenó en el cine Lorca.
-MASKED & ANONYMOUS, 2003. DE LARRY CHARLES.
Un ícono de la música rock, Jack Fate ("Jack Destino"), es sacado de la prisión para realizar un concierto benéfico. La película toca varios temas, como ser la confusión en torno a los roles gubernamentales, y el caos creado tanto por la anarquía como por el totalitarismo ya expresado en la novela "1984", de George Orwell. Asimismo, reflexiona sobre la vida, los sueños y el lugar de Dios en un mundo cada vez más caótico.
La película describe la visión de Fate del mundo político, con gente luchando sin razón, con una nación sin esperanza y gobiernos en los que no se puede confiar, aunque al mismo tiempo Fate deja claro que “yo fuí siempre un cantante y quizás nada más que eso". El protagonista no muestra en ningún momento soluciones a ninguno de los problemas que el filme presenta. El largometraje fue rodado en veinte días y fue financiado por la BBC. Fue distribuido por Sony Pictures Classics, conocido distribuidor de producciones independientes. Entre los artistas que participan en la banda sonora figuran Los Lobos, Grateful Dead y Jerry García. Muchos de los actores de la película trabajaron por un cachet mínimo para tener la oportunidad de aparecer junto a Dylan: Jeff Bridges, John Goodman, Bruce Dern, Jessica Lange, Penélope Cruz, Luke Wilson, Ed Harris, Chris Penn, Christian Slater, Mickey Rourke y Angela Bassett. La película presenta música de toda la carrera artística de Dylan, si bien su más reciente trabajo de estudio, Time Out of Mind, recibe más atención, con temas como "Dirt Road Blues" y "Not Dark Yet", utilizados como música de fondo en distintas escenas. De forma adicional, una actuación en directo de "Standing in the Doorway" fue cortada de la edición de la película, aunque sería publicada como tema extra en la edición en DVD.
Las siguientes canciones aparecieron en la película, con versiones no editadas incluídas en la banda sonora: "Down In The Flood" (procedente de The Basement Tapes), "Dixie" (tradicional), "Diamond Joe" (tradicional) y " Cold Irons Bound "(de Time Out of Mind).
Las siguientes canciones fueron usadas en la película pero nunca publicadas en el CD: "Drifter's Escape" (de John Wesley Harding), "I'll Remember You" (de Empire Burlesque), "Blowin' in the Wind" (de The Freewheelin' Bob Dylan), " Dirt Road Blues" (de Time Out of Mind) y "Amazing Grace" (tradicional). Tal como se ha mencionado, una nueva grabación de "Blowin' in the Wind" fue usada en el largometraje. El tema fue publicado como edición limitada en un single de forma exclusiva en el Reino Unido junto a The Best Of Bob Dylan Vol. 2.
-NO DIRECTION HOME, 2002. DE MARTIN SCORCESE.
No Direction Home es un documental filmado por Martin Scorsese sobre la vida de Bob Dylan y a su impacto en la cultura y música popular americana en el siglo XX. El filme no cubre la carrera musical completa de Dylan; se enfoca en sus comienzos, trasladándose desde sus inicios hasta el momento en que sufre el accidente de moto en el verano de 1966, con la consecuente evolución del músico desde sus comienzos en la música folk tradicional hasta su paso al rock.
El largometraje fue estrenado en televisión, tanto en los Estados Unidos (como parte de la serie American Masters, emitida en la PBS ) como en el Reino Unido (como parte de la serie Arena de la BBC ) el 26 y 27 de septiembre de 2005 respectivamente. Una versión en DVD, así como una banda sonora del documental, The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home: The Soundtrack, serían publicados ese mismo mes.
El proyecto comenzó a tomar forma en la mente del mánager de Dylan, Jeff Rosen, quien comenzó a hacer varias entrevistas a amigos del músico. Entre los entrevistados figuraban el poeta Allen Ginsberg y el músico de folk Dave Van Ronk, quienes fallecerían antes de que el documental fuese terminado. También concedería una entrevista para la película Suze Rotolo, novia de Dylan durante los primeros años de su carrera, quien comentó más tarde a la revista musical Rolling Stone su satisfación por el resultado del filme. El propio Dylan se sentaría en una relajada y amena conversación con el propio Rosen durante más de diez horas en el año 2000.
Aunque se había recopilado numeroso material inédito para el proyecto, Rosen necesitaba a alguien que lo editara y le diera forma, recayendo su idea en el director Martin Scorsese, quien se vio disponible para desarrollar el largometraje. Scorsese se mostraría satisfecho con el proyecto y se embarcaría en él en 2001.
Durante este tiempo, la oficina de Dylan recopiló cientos de horas de histórico material inédito que se trasladaba desde comienzos de los sesenta hasta 1966, tiempo incluido en la película. El material incluía una grabación algo deteriorada de la primera banda de rock que tuvo Dylan en la escuela, un ensayo de cámara de Andy Warhol y nuevo material del histórico concierto ofrecido en el Manchester Free Trade Hall el 17 de mayo de 1966, donde un seguidor furioso le gritó "¡Judas!" . Grabado por D.A. Pennebaker, el material en color fue encontrado en 2004 en un baúl de Dylan.
El título del documental está extraido de la biografía de Dylan escrita por Robert Shelton en 1986, que a su vez es uno de los versos de la canción "Like a Rolling Stone", del álbum Highway 61 Revisited.
FILMOGRAFÍA ADICIONAL:
Newport Folk Festival (1965). Resumen filmado del Festival de Folk de Newport de 1965, donde, al lado de las grandes figuras establecidas de la época (Pete Seeger; Peter, Paul and Mary; Joan Baez...), aparece Dylan con la Paul Butterfiel Blues Band, y recibe el abucheo del público por interpretar rock en aquel lugar.
· Marquand, Richard: Hearts of Fire ("Corazones de fuego", 1987). Reparto: Fiona Flanagan, Rupert Everett, Bob Dylan, Julian Glover y Maury Chaykin.
· Hanson, Curtis: Wonder Boys ("Jóvenes prodigiosos", 2000). Incluye en la banda sonora las canciones de Bob Dylan: "Shooting Star", "Not Dark Yet", "Buckets of Rain" y "Things Have Changed", canción por la que consiguió un Oscar.
· Caro, Niki: North Country (2005). La banda sonora incluye las siguientes canciones de Bob Dylan: "Tell Ol' Bill", "Lay Lady Lay", "Sweetheart Like You", "Do Right To Me Baby" y "Girl Of The North Country", esta última en versión de Leo Kottke.
· Hanson, Curtis: Lucky You (2007). La banda sonora incluye dos canciones de Bob Dylan: Like A Rolling Stone y Huck's Tune.
· Haynes, Todd: I'm Not There (2007).
Fuentes:
Wikipedia.
“Bob Dylan”, de Jordi Serra I Fabra.
“Bob Dylan”, de Anthony Scaduto.
Revista Rolling Stone, edición americana, Setiembre 2002.
--------------------------------------------------------------------------------
CINE Y DYLAN - RESEÑA
BARCO EBRIO
I’M NOT THERE. USA, 2007. DIRIGIDA P0R TODD HAYNES. CON KATE BLANCHETT, CHRISTIAN BALE, RICHARD GERE, MARCUS CARL FRNAKLIN, HEATH LEDGER, CHARLOTTE GAINSBURG. 135 MIN.
No les debo la verdad, y de todas maneras, la verdad no es algo estático, ¿y que sé yo qué es lo que me motiva?” (Bob Dylan).
Recopilación de Eduardo Chinasky.
FILMOGRAFÍA DESTACADA:
-DON’T LOOK BACK, 1965. DE D. A. PENNEBAKER.
Dirigida por D. A. Pennebaker. Documental realizado durante la gira de Dylan por Inglaterra en 1965, al lado de Joan Baez. Un acercamiento al Dylan más vitalista y directo, en plena época de transición del folk al rock. Años después, Pennebaker editaría Don't Look Back Tour De Luxe edition 2007. Incluye la película remasterizada, un libro con el guión de la película y un documental de una hora.
-EAT THE DOCUMENT, 1966. DE BOB DYLAN Y D. A. PENNEBAKER.
Eat the Document es un documental de la gira británica llevada a cabo por Bob Dylan y The Hawks en 1966. Fue dirigida por Bob Dylan y grabada por D.A. Pennebaker, quien ya había trabajado previamente con el músico en el documental Don't Look Back, de la gira británica de 1965. Fue encargada por la cadena de televisión estadounidense ABC para la serie Stage '66. El propio Dylan, junto a Howard Alk y Robert Robertson, de The Band, editarían el largometraje. La película documenta uno de los periodos más importantes en la carrera musical de Dylan, incluyendo numeroso material procedente de conciertos que supusieron un giro radical en su concepción musical.
Uno de los momentos más célebres incluidos en el largometraje procede de un concierto ofrecido en el Manchester Free Trade Hall el 17 de mayo de 1966, en el cual un seguidor furioso gritó: "¡Judas!", durante el set eléctrico de Dylan. Dylan contestaría al seguidor diciendo: "No te creo. Eres un mentiroso", antes de ordenar a su banda: "¡Toquen bien alto!" para enmarcarse en una versión elécrica de "Like a Rolling Stone". Más material del largometraje incluye escenas de Dylan y Robertson en habitaciones de hotel a lo largo de Inglaterra tocando canciones inéditas, así como un dúo con Johnny Cash.
Partes del material utilizado en Eat the Document, incluyendo el incidente en el concierto del Manchester Free Trade Hall, serían utilizadas en el documental No Direction Home de Martin Scorsese, que relata la vida personal de Dylan y su legado musical desde comienzos de los ‘60 hasta 1966.
-THE OTHER SIDE OF THE MIRROR. LIVE AT NEWPORT FESTIVAL 63-65. DE MURRAY LERNER.
El filme incluye a Joan Baez, Donovan y Alan Price (quien por entonces había abandonado el grupo The Animals), el mánager de Dylan Albert Grossman y el mánager de carretera Bob Neuwirth; también Marianne Faithfull y John Mayall figuran en el reparto. El largometraje muestra a un joven Dylan carismático y atractivo.
Algunas escenas notables del film son:
· La discusión de Dylan con el corresponsal de arte y ciencia de The Times, Horace Judson.
· Dylan y Baez cantando temas de Hank Williams en la habitación de un hotel.
· Grossman, mánager de Dylan, negociando con Tito Burns.
· Dylan cantando "Only a Pawn in Their Game" el 6 de julio de 1963 en Greenwood, Mississippi, filmado por el director Ed Emswiller.
· Selección de canciones interpretadas por Dylan en el Royal Albert Hall.
Una escena del largometraje también sirvió como video musical de una canción de Dylan, "Subterranean Homesick Blues", en el cual el músico expone y desecha tarjetas con distintas palabras y frases de la canción (incluyendo faltas de ortografía intencionadas). Durante el episodio, el poeta Allen Ginsberg hace un cameo.
-CONCERT FOR BANGLADESH, 1972.
Tanto el concierto ofrecido la tarde del 1 de agosto como el realizado por la noche fueron filmados y grabados para un álbum, con Phil Spector en la producción.
El inicio de la película contiene imágenes de una conferencia de prensa ofrecida por Harrison y Shankar para la promoción del evento. En ella se puede escuchar a un reportero preguntar: "Con todos los problemas que hay en el mundo, ¿cómo ha escogido éste para hacer algo?". La respuesta de Harrison fue: "Porque fui invitado por un amigo para ver si podía ayudar, eso es todo." La escena pasa posteriormente a los exteriores del Madison Square Garden, con el reportero Geraldo Rivera entrevistando a los seguidores que esperaban al inicio del concierto.
El show comienza con un recital de música india a manos de Ravi Shankar y Ali Akbar Khan, introducido previamente por Harrison y con unas palabras del maestro hindú explicando la duración de la sección india. De forma adicional, Ravi Shankar pidió al público que no fumara durante la ceremonia. Tras un interludio en el que se muestran imágenes de los músicos acudiendo al escenario, Harrison da comienzo al recital, rodeado de una banda extensa, incluyendo dos baterías, Ringo Starr y Jim Keltner, Leon Russell en el piano, Billy Preston en el órgano, dos guitarras principales, Eric Clapton y Jesse Ed Davis, miembros del grupo Badfinger en las guitarras rítmicas, una sección de instrumentos de viento y vocalistas.
Y obviamente las canciones compuestas e interpretadas por Bob Dylan, con George Harrison en la guitarra, Leon Russell y Klaus Voormann en el bajo y Ringo Starr en la pandereta:
· "A Hard Rain's a-Gonna Fall"
· "It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry"
· "Blowin' in the Wind"
· "Just Like A Woman"
Actualmente, el video del film es prácticamente inconseguible. Sólo el videoclub Cinerama posee una copia, para la venta.
-PAT GARRET & BILLY THE KID, 1973. DE SAM PECKIMPAH.
En este mediocre film, uno de los más flojos del maestro Peckimpah, Dylan actúa (con el nombre de Alias), y compone la banda sonora. Primera aparición dramática de Bob en las pantallas, interpretando un papel que, no obstante, guarda verdadera relación con la personalidad del propio cantante, todo ello enmarcado en la mítica historia del pistolero Billy the Kid.
-THE LAST WALTZ , 1978. DE MARTIN SCORCESE.
Documental sobre el último concierto de The Band, aquí titulada El último rock, para cazar algún desprevenido. El grupo The Band (acompañantes de Dylan en sus conciertos), estaba compuesto por Robbie Robertson, Rick Danko, Levon Helm , Garth Hudson y Richard Manuel. Este concierto se desarrolló en San Francisco el 26 de noviembre de 1976. Bob Dylan y The Band contaron con la colaboración de otras grandes figuras del rock: Eric Clapton, Neil Diamond, B, Muddy Waters, Emmylou Harris, Van Morrison, Ringo Starr y Neil Young.
-RENALDO & CLARA, 1978. DE BOB DYLAN.
Renaldo and Clara es una película surrealista dirigida y protagonizada por Bob Dylan. Filmada en 1975, durante la gira Rolling Thunder Revue, fue estrenada en 1978. En su formato original, el largometraje duraba cerca de cuatro horas.
La película fue escrita por Bob Dylan, protagonista en el reparto con el papel de Renaldo; su por entonces esposa Sara Dylan aparece caracterizada como Clara, mientras que la cantante y anterior amante Joan Baez interpreta a "La mujer de blanco". Lo gracioso es que Ronnie Hawkins interpreta el papel de "Bob Dylan". El cantante también contrató a Allen Ginsberg y Sam Shepard con el fin de crear escenas para la película, si bien su contribución de ambos al film no es del todo conocida porque no figuran en los créditos.
Renaldo and Clara muestra una fuerte influencia de la película francesa Les Enfants du Paradis, con temática y estilo parecidos. Muchos de los artistas incluidos en la gira Rolling Thunder Revue figuran en la película, que también incluye partes de conciertos y material de Rubin Carter, el boxeador caracterizado en la canción de Dylan "Hurricane". La película obtuvo en general malas críticas. Posteriormente, en 1978, Dylan permitiría la edición del filme para recortar su duración y ser distribuido en video. El recorte del largometraje se enfocó en las escenas de los conciertos y omitió numerosas escenas dramáticas. En la Argentina se estrenó en el cine Lorca.
-MASKED & ANONYMOUS, 2003. DE LARRY CHARLES.
Un ícono de la música rock, Jack Fate ("Jack Destino"), es sacado de la prisión para realizar un concierto benéfico. La película toca varios temas, como ser la confusión en torno a los roles gubernamentales, y el caos creado tanto por la anarquía como por el totalitarismo ya expresado en la novela "1984", de George Orwell. Asimismo, reflexiona sobre la vida, los sueños y el lugar de Dios en un mundo cada vez más caótico.
La película describe la visión de Fate del mundo político, con gente luchando sin razón, con una nación sin esperanza y gobiernos en los que no se puede confiar, aunque al mismo tiempo Fate deja claro que “yo fuí siempre un cantante y quizás nada más que eso". El protagonista no muestra en ningún momento soluciones a ninguno de los problemas que el filme presenta. El largometraje fue rodado en veinte días y fue financiado por la BBC. Fue distribuido por Sony Pictures Classics, conocido distribuidor de producciones independientes. Entre los artistas que participan en la banda sonora figuran Los Lobos, Grateful Dead y Jerry García. Muchos de los actores de la película trabajaron por un cachet mínimo para tener la oportunidad de aparecer junto a Dylan: Jeff Bridges, John Goodman, Bruce Dern, Jessica Lange, Penélope Cruz, Luke Wilson, Ed Harris, Chris Penn, Christian Slater, Mickey Rourke y Angela Bassett. La película presenta música de toda la carrera artística de Dylan, si bien su más reciente trabajo de estudio, Time Out of Mind, recibe más atención, con temas como "Dirt Road Blues" y "Not Dark Yet", utilizados como música de fondo en distintas escenas. De forma adicional, una actuación en directo de "Standing in the Doorway" fue cortada de la edición de la película, aunque sería publicada como tema extra en la edición en DVD.
Las siguientes canciones aparecieron en la película, con versiones no editadas incluídas en la banda sonora: "Down In The Flood" (procedente de The Basement Tapes), "Dixie" (tradicional), "Diamond Joe" (tradicional) y " Cold Irons Bound "(de Time Out of Mind).
Las siguientes canciones fueron usadas en la película pero nunca publicadas en el CD: "Drifter's Escape" (de John Wesley Harding), "I'll Remember You" (de Empire Burlesque), "Blowin' in the Wind" (de The Freewheelin' Bob Dylan), " Dirt Road Blues" (de Time Out of Mind) y "Amazing Grace" (tradicional). Tal como se ha mencionado, una nueva grabación de "Blowin' in the Wind" fue usada en el largometraje. El tema fue publicado como edición limitada en un single de forma exclusiva en el Reino Unido junto a The Best Of Bob Dylan Vol. 2.
-NO DIRECTION HOME, 2002. DE MARTIN SCORCESE.
No Direction Home es un documental filmado por Martin Scorsese sobre la vida de Bob Dylan y a su impacto en la cultura y música popular americana en el siglo XX. El filme no cubre la carrera musical completa de Dylan; se enfoca en sus comienzos, trasladándose desde sus inicios hasta el momento en que sufre el accidente de moto en el verano de 1966, con la consecuente evolución del músico desde sus comienzos en la música folk tradicional hasta su paso al rock.
El largometraje fue estrenado en televisión, tanto en los Estados Unidos (como parte de la serie American Masters, emitida en la PBS ) como en el Reino Unido (como parte de la serie Arena de la BBC ) el 26 y 27 de septiembre de 2005 respectivamente. Una versión en DVD, así como una banda sonora del documental, The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home: The Soundtrack, serían publicados ese mismo mes.
El proyecto comenzó a tomar forma en la mente del mánager de Dylan, Jeff Rosen, quien comenzó a hacer varias entrevistas a amigos del músico. Entre los entrevistados figuraban el poeta Allen Ginsberg y el músico de folk Dave Van Ronk, quienes fallecerían antes de que el documental fuese terminado. También concedería una entrevista para la película Suze Rotolo, novia de Dylan durante los primeros años de su carrera, quien comentó más tarde a la revista musical Rolling Stone su satisfación por el resultado del filme. El propio Dylan se sentaría en una relajada y amena conversación con el propio Rosen durante más de diez horas en el año 2000.
Aunque se había recopilado numeroso material inédito para el proyecto, Rosen necesitaba a alguien que lo editara y le diera forma, recayendo su idea en el director Martin Scorsese, quien se vio disponible para desarrollar el largometraje. Scorsese se mostraría satisfecho con el proyecto y se embarcaría en él en 2001.
Durante este tiempo, la oficina de Dylan recopiló cientos de horas de histórico material inédito que se trasladaba desde comienzos de los sesenta hasta 1966, tiempo incluido en la película. El material incluía una grabación algo deteriorada de la primera banda de rock que tuvo Dylan en la escuela, un ensayo de cámara de Andy Warhol y nuevo material del histórico concierto ofrecido en el Manchester Free Trade Hall el 17 de mayo de 1966, donde un seguidor furioso le gritó "¡Judas!" . Grabado por D.A. Pennebaker, el material en color fue encontrado en 2004 en un baúl de Dylan.
El título del documental está extraido de la biografía de Dylan escrita por Robert Shelton en 1986, que a su vez es uno de los versos de la canción "Like a Rolling Stone", del álbum Highway 61 Revisited.
FILMOGRAFÍA ADICIONAL:
Newport Folk Festival (1965). Resumen filmado del Festival de Folk de Newport de 1965, donde, al lado de las grandes figuras establecidas de la época (Pete Seeger; Peter, Paul and Mary; Joan Baez...), aparece Dylan con la Paul Butterfiel Blues Band, y recibe el abucheo del público por interpretar rock en aquel lugar.
· Marquand, Richard: Hearts of Fire ("Corazones de fuego", 1987). Reparto: Fiona Flanagan, Rupert Everett, Bob Dylan, Julian Glover y Maury Chaykin.
· Hanson, Curtis: Wonder Boys ("Jóvenes prodigiosos", 2000). Incluye en la banda sonora las canciones de Bob Dylan: "Shooting Star", "Not Dark Yet", "Buckets of Rain" y "Things Have Changed", canción por la que consiguió un Oscar.
· Caro, Niki: North Country (2005). La banda sonora incluye las siguientes canciones de Bob Dylan: "Tell Ol' Bill", "Lay Lady Lay", "Sweetheart Like You", "Do Right To Me Baby" y "Girl Of The North Country", esta última en versión de Leo Kottke.
· Hanson, Curtis: Lucky You (2007). La banda sonora incluye dos canciones de Bob Dylan: Like A Rolling Stone y Huck's Tune.
· Haynes, Todd: I'm Not There (2007).
Fuentes:
Wikipedia.
“Bob Dylan”, de Jordi Serra I Fabra.
“Bob Dylan”, de Anthony Scaduto.
Revista Rolling Stone, edición americana, Setiembre 2002.
--------------------------------------------------------------------------------
CINE Y DYLAN - RESEÑA
BARCO EBRIO
I’M NOT THERE. USA, 2007. DIRIGIDA P0R TODD HAYNES. CON KATE BLANCHETT, CHRISTIAN BALE, RICHARD GERE, MARCUS CARL FRNAKLIN, HEATH LEDGER, CHARLOTTE GAINSBURG. 135 MIN.
No les debo la verdad, y de todas maneras, la verdad no es algo estático, ¿y que sé yo qué es lo que me motiva?” (Bob Dylan).
El relato arranca con un tono elegíaco. La voz en off de Kris Kristoffesrson (el protagonista de Pat Garret & Billy the Kid) se lamenta por la temprana muerte en un accidente de motocicleta de Jude Quinn, cantautor folk en plena tormenta personal. Saltamos ahora hacia la América profunda, mientras suena Stuck inside of Mobile with the Memphis blues again (de Blonde on Blonde, 1966), y ya está todo bien...Aquí el Dylan temprano es Woody Guthrie, un niño negro –interpretado por Markus C. Franklin, una revelación- que sueña con llevar su música por los pueblos de EE. UU. Luego, seguimos en esta gira mágica y misteriosa alredededor de Bob a otro avatar, el poeta Arthur Rimbaud, que está siendo interrogado. Rimbaud enciende un cigarrilo tras otro, y desde allí (y desde él) se empieza a hilvanar -o deshilvanar, según se mire- el mito: Dylan poeta maldito, profeta, fuera de la ley, el que declaraba “Everybody must get stoned” (“Todo el mundo debería drogarse”), cristiano renacido, estrella de rock; siete son las personalidades, siete los corazones bombeando sangre.
Veremos luego como Jack Rollins –simplemente otra faceta- levantará vuelo como cantautor (mientras suena A hard rain a-gonna fall de The freewheelin’ Bob Dylan, 1963, una canción desesperada, una melodía descendiendo desde la cima de una montaña), haremos un paneo con Jack desde su orígenes en el Village neoyorkino, que dará origen a la tapa de su primer álbum: ese paseo por la Jones Street al lado de Suze Rotolo, encarnada en el filme por Charlotte Gainsburg. Escuhamos Just like a woman (Blonde on Blonde, 1966) y luego el romance será oportunamente comentado por el himno Visions of Johanna (Blonde on Blonde, 1966, escrita cuando Dylan y Sarah Lounds se casaron. Una catedral sonora, una de las mejores canciones del hombre. Inolvidable el verso “El fantasma de la electricidad aúlla en los huesos de su rostro”). La historia de amor se convertirá en pesadilla al ritmo de Idiot wind (Blood on the tracks, 1975, dolor y furia y más dolor y furia, hasta que no queda nada en pié). Pero Jack Rollins devendrá cristiano recalcitrante luego de “haber visto a Juesús con su corazón” (este período está reflejado en los discos Saved y Shot of love). Y hacia allí partirá una periodista, tratando de entrevistar este Dylan ucrónico.
Variando el cristal del prisma, vemos ahora al actor Robbie Clark, que encarna en el celuloide la vida de Jack Rollins, en un film llamado Grain of sand cuyos decorados recuerdan los de The West Side Story. Más cruce de música y cinefilia. Suena All along the watchtower (John Wesley Harding, 1967, una canción ‘bíblica’, según su autor), y Clark, que tiene un estilo de actuación tipo Pacino -ver atrás de él un afiche de “Cálico”, obvia referencia burlona a “Sérpico”- navega por sus crisis creativas, personales y sentimentales. Bajo el influjo de I want you ( Blonde on Blonde ) retrocederemos a mediados de los ’60 y a la trasmutación de Jude Quinn de cantante acústico a cantante eléctrico (Bringing it all back home) y lo acompañaremos en sus devaneos por Londres, en claro homenaje a Don’t look back . Quinn es el corazón de la película, el Dylan golpeado por el rechazo, con accidente de moto incluido. Se encontrará con los Beatles (perseguidos por sus fans, al estilo A hard day’s night, de Richard Lester) y discutirá con la prensa. Sufrirá un sourmenage, y perseguirá chicas, con la música de Casanova-Fellini de fondo.
Pero una mañana cualquiera nuestro hombre despierta como Billy the Kid, prófugo de la justicia. Ya es un hombre maduro y retirado de sus andanzas. Igualmente, tendrá su encuentro con el sheriff Pat Garret, ya anciano, y vuelta a la aventura. En un tren que cruza el Medio Oeste encontrará la guitarra de Woody Guthrie. Y después de este rulo temporal, el relato queda abierto; es en este punto donde el director depone sus armas narrativas, deja de lado las metáforas, y aparece el mismísimo Bob ejecutando un solo de armónica, Los títulos serán con Like a rolling stone (Highway 61 revisited, 1965) perfecta y salvaje canción de amor-odio.
‘Yo es otro’(Rimbaud).
Veremos luego como Jack Rollins –simplemente otra faceta- levantará vuelo como cantautor (mientras suena A hard rain a-gonna fall de The freewheelin’ Bob Dylan, 1963, una canción desesperada, una melodía descendiendo desde la cima de una montaña), haremos un paneo con Jack desde su orígenes en el Village neoyorkino, que dará origen a la tapa de su primer álbum: ese paseo por la Jones Street al lado de Suze Rotolo, encarnada en el filme por Charlotte Gainsburg. Escuhamos Just like a woman (Blonde on Blonde, 1966) y luego el romance será oportunamente comentado por el himno Visions of Johanna (Blonde on Blonde, 1966, escrita cuando Dylan y Sarah Lounds se casaron. Una catedral sonora, una de las mejores canciones del hombre. Inolvidable el verso “El fantasma de la electricidad aúlla en los huesos de su rostro”). La historia de amor se convertirá en pesadilla al ritmo de Idiot wind (Blood on the tracks, 1975, dolor y furia y más dolor y furia, hasta que no queda nada en pié). Pero Jack Rollins devendrá cristiano recalcitrante luego de “haber visto a Juesús con su corazón” (este período está reflejado en los discos Saved y Shot of love). Y hacia allí partirá una periodista, tratando de entrevistar este Dylan ucrónico.
Variando el cristal del prisma, vemos ahora al actor Robbie Clark, que encarna en el celuloide la vida de Jack Rollins, en un film llamado Grain of sand cuyos decorados recuerdan los de The West Side Story. Más cruce de música y cinefilia. Suena All along the watchtower (John Wesley Harding, 1967, una canción ‘bíblica’, según su autor), y Clark, que tiene un estilo de actuación tipo Pacino -ver atrás de él un afiche de “Cálico”, obvia referencia burlona a “Sérpico”- navega por sus crisis creativas, personales y sentimentales. Bajo el influjo de I want you ( Blonde on Blonde ) retrocederemos a mediados de los ’60 y a la trasmutación de Jude Quinn de cantante acústico a cantante eléctrico (Bringing it all back home) y lo acompañaremos en sus devaneos por Londres, en claro homenaje a Don’t look back . Quinn es el corazón de la película, el Dylan golpeado por el rechazo, con accidente de moto incluido. Se encontrará con los Beatles (perseguidos por sus fans, al estilo A hard day’s night, de Richard Lester) y discutirá con la prensa. Sufrirá un sourmenage, y perseguirá chicas, con la música de Casanova-Fellini de fondo.
Pero una mañana cualquiera nuestro hombre despierta como Billy the Kid, prófugo de la justicia. Ya es un hombre maduro y retirado de sus andanzas. Igualmente, tendrá su encuentro con el sheriff Pat Garret, ya anciano, y vuelta a la aventura. En un tren que cruza el Medio Oeste encontrará la guitarra de Woody Guthrie. Y después de este rulo temporal, el relato queda abierto; es en este punto donde el director depone sus armas narrativas, deja de lado las metáforas, y aparece el mismísimo Bob ejecutando un solo de armónica, Los títulos serán con Like a rolling stone (Highway 61 revisited, 1965) perfecta y salvaje canción de amor-odio.
‘Yo es otro’(Rimbaud).
Si todo este caleidoscopio, este mosaico aparentemente azaroso no resulta intoxicante es gracias al talento de Todd Haynes. Este director ya había incursionado en una temática similar con su film Velvet Goldmine, aunque en este caso el objeto de estudio era el glam rock de mediados de los ’70. La diferencia está en que Velvet Goldmine es más abierta en sus signos y I’m not there es más cerrada, más críptica. Pero los dos films comparten el mismo modelo narrativo: Citizen Kane (El Ciudadano, 1941), donde Orson Welles había demostrado la potencialidad de lo falso y cómo servirse de varias voces y varios modelos narrativos para armar un rompecabezas inabordable -como es cualquier vida humana. No es casual tampoco que la mansión que tuviera Dylan en Malibú se llamara justamente Xanadú, como la de Kane. No sabemos si lo que se nos muestra es realidad o ficción, rockumental (1) o mockumental (2); lo importante es que la huella de Welles es transitada con libertad y desparpajo, en unas viñetas aparentemente deshilvanadas. Se podría decir que el mayor mérito del film es el estar compuesto del mismo modo en que Dylan compone sus canciones: a partir de fragmentos dispersos a la busca de su sitio exacto en el puzzle de letra y música. Desde otro punto de vista, lo que Haynes hace escencialmente es reversionar a Dylan alejándose de los modos tradicionales (y tranquilizadores) en que se suele encarar una biografía. Así como a Kane lo conoceremos sólo a jirones, en relatos fragmentarios, en I’m not... asistimos a una totalidad que no llega nunca a colmarse. En ningún momento de este "barco ebrio" (como el poema de Rimaud), se pretende resolver el enigma Dylan. En esa tarea de reconstrucción y búsqueda de sentido, percibimos la ausencia de una contundente presencia, porque -como bien lo sabe Haynes-, “El Tao del que se puede hablar no es el Tao verdadero"(Tao-Te-King)
No es costumbre en Plan 9-Cine hacer crítica sobre la crítica. Pero bien vale la pena detenerse en lo que escribe Leonardo M. D’Espósito en El Amante n 192-Mayo. Allí se habla de “pereza” en las metáforas de Haynes, al considerar que es muy ramplona la idea que el cowboy se llame Billy the Kid, y el poeta, Arthur Rimbaud. Pero yo no estoy en absoluto de acuerdo. Más ramplona hubiera sido la idea de llamar al pistolero John Wesley Harding, y al poeta, Dylan Thomas, por ejemplo. Eso hubiera sido realmente mediocre. Y si “la personalidad a recrear se disuelve” –como dice D’Espósito en su crítica- está bien que sea así; I’m not there no es The Doors o cualquiera de las biografías acartonadas y minuciosas de Oliver Stone.
Resumiendo: a pesar de los altibajos (que los tiene), a pesar de que mucha gente que no es del palo podría pensar en quedar afuera del discurso del film por la forma en que Haynes reverencia a Dylan por sus metamorfosis existenciales, Plan 9-Cine recomienda entusiastamente esta obra. Solamente ir sin expectativas y abrirse a sus signos, sin buscar una película sobre la vida real de Dylan, porque I’m not...es más bien sobre el efecto que Dylan produce sobre todos nosotros. Y no es poca la tarea de Haynes, no es fácil disecar la mecánica de la auto-invención, la presión que se carga en la definición de uno mismo. Por eso, este film es en realidad un anti-biopic. Que impriman la leyenda, dijo Ford, alguna vez.
Eduardo Chinasky
(1)rockumental: documental centrado en el rock. Término acuñado por el realizador Julien Temple (The Filth and the fury, Glastombury)
(2)mockumental: falso documental. En el caso del rock, el más famoso es This is Spinal Tap, de Rob Reiner. También el cáustico realizador estadounidense Jim Finn se escpecializa en falsos documentales como ser The Ju-che Idea o Interkosmos, exhibidos en el X Bafici.
--------------------------------------------------------------------------------
CINE Y PERCEPCIÓN
Por Luis Franc
¿Existe más de una forma de vínculo entre lo representado en una pantalla y el espectador?
Un cine de corte institucional, sujeto al “lenguaje cinematográfico”, con sus leyes instituidas de movimiento, promueve determinadas formas de identificación. Restaría comprobar si tales formas difieren con la relación entre un film y la percepción directa de quien asiste a su proyección.
REALIDAD
Desde la denominada identificación primaria, se constituye un espectador que, de algún modo olvida que se halla frente a una representación, consecuencia del efecto de realidad generado por la misma. De tal forma, todo el mecanismo generado para tal fin no existe. El efecto hipnótico que provoca, eclipsa la posibilidad de discernimiento entre lo real y dicha representación. A tales fines, los distintos tipos de encuadre y desplazamientos de cámara pasan a reemplazar movimientos y selecciones del ojo. “Al identificarse a si mismo como mirada, el espectador no puede hacer mas que identificarse también con la cámara, que ya ha mirado antes lo que él está mirando ahora, y cuyo puesto (=encuadre) determina el punto de fuga.” (Cristian Metz, 1979).
Tomemos un ejemplo: nos encontramos frente a un individuo, el cuál suponemos nos está engañando. Nuestro primer impulso consistirá en observarle el rostro en pos de constatar si, mediante la ejecución de algún gesto, se delata. De todo nuestro campo visual concentramos la visión en su gestualidad. Acotamos el amplio espectro ante el cuál nos hallamos, potenciando nuestra atención dentro de los límites de dicho rostro. Pero para que esto suceda se nos torna necesario poner en marcha un conjunto de operaciones motrices y perceptuales.
En el cine institucional la cámara nos ahorra estas operaciones. La misma situación descripta se resuelve con el uso del primer plano, el cual se encarga de transmitir la psicología del personaje. Luego, al incorporar en la mente el valor de este tipo de encuadre, terminamos suplantando la selección ocular. La “magia” del cine hizo el trabajo por nosotros.
Por consiguiente, cada plano específico alberga en sí una lógica propia; también los desplazamientos de cámara y el montaje. En definitiva, tales formas solo parecieran pretender ahorrarnos esfuerzos.
Surge entonces el siguiente interrogante: mas allá de su evidente distancia ¿Existe alguna diferencia, según este marco de análisis, entre cine y percepción (por provisorio que parezca el término)? Sucede que, entre otros aspectos, en el “cine”, el autor y su forma recurrente de ver el mundo deciden mediante el efecto de realidad logrado por la identificación a qué vamos a asistir y qué nos será negado.
Y aquí entramos en el terreno de lo ideológico.
POLÍTICA DE AUTORES
En los westerns de John Ford, fundacionales en el cine de género, gobiernan los planos generales. Necesita situar a sus personajes en un medio que los contenga. “Englobado por el cielo, el medio engloba a su vez a la colectividad. Es como representante de la colectividad si el héroe se hace capaz de una acción que lo iguala con el medio, y reestablece en este un orden que se verá accidentalmente o periódicamente comprometido…” (Deleuze, 1984).
En “ La Lista de Schindler” (“Schindler List”, Steven Spielberg, 1993), los mecanismos de identificación logran que el horror nos sea vedado. En el marco de la Alemania nazi, Spielberg centra su atención en modo general sobre el pueblo judío, y en particular sobre un puñado de ellos. Las vejaciones y muertes no son sufridas por estos últimos. Las escenas más violentas las padecen quienes se presentan en el film de modo fugaz. El autor preserva a sus protagonistas en función de que el holocausto nos perturbe, pero no tanto para que rechacemos su mostración.
Los ejemplos recorren toda la historia del cine como institución. Y tales mecanismos han ido constituyendo un tipo determinado de espectador.
ALTERNATIVAS
Desde los comienzos del cine con las vanguardias, el videoarte y el cine de estructura moderna, surgen en forma permanente propuestas de otros modos de relación con el espectador.
Podríamos partir de la ingenua pregunta: ¿Es posible establecer con lo que vemos otra forma de vinculación?
Hallamos que en el documental “Juan, Como Si Nada Hubiera Sucedido” (Carlos Echeverría, 1987), las imágenes del terror de la dictadura militar quizá aparecen en nuestra mente en los momentos mas inesperados. Asistimos aquí al intento de esclarecimiento del caso de Juan Herman, único desaparecido de la ciudad de Bariloche. Entre los recursos cinematográficos se encuentran entrevistas a familiares directos y uso en aquel momento inédito de la cámara oculta para las interpelaciones a mandos militares relacionados con el suceso. El film devela las contradicciones y ocultaciones de información en que incurren estos últimos. Pero surge cierta escena, en donde el cronista reflexiona mientras patina sobre hielo. Sumidos en todo el film de lleno en un marco de efecto revulsivo, esta escena, paradójicamente, nos brinda la oportunidad de conectarnos con las atrocidades en forma mas libre, consecuentemente mas directa. Es sobre el descanso y la paz que brinda la pista de patinaje cuando tenemos tiempo para inscribir nuestras asociaciones mentales, cosa que no nos dejaban las escenas previas por brindarnos en crudo, desde la lente de la cámara, la actuación inescrupulosa de los victimarios y el dolor de los familiares. Si bien este no resulta un caso concreto de cuestionamiento a los mecanismos de identificación primaria, sirve para comenzar a interrogarse sobre otros órdenes de intercambio con la representación.
Las variantes son infinitas. En “ La Chinoise ” (J.L.Goddard, 1967), los personajes miran y dialogan con el director del film, el cual se halla tras la cámara, rompiendo en modo contundente con la identificación primaria y su efecto de realidad. Cuando en “Los Magnificos Amberson” (“The Magnificent Ambersons”,Orson Welles, 1942), Welles hace su aparición en la toma final por medio de un micrófono y su voz fuera de cuadro, despidiéndose como narrador, pone de manifiesto el artificio del cine. O en “El Discreto Encanto de la Burguesía ” (“Le Charme Discret de la Bourgeoisie ”, Luis Buñuel, 1972), donde un grupo de burgueses transita diversos modos de reunirse a comer sin llegar nunca a concretarse su deseo. En cierto momento se descorre un telón que deja ver un hipotético público y los personajes sentados en torno a una mesa pasan a ser objeto de la mirada de los espectadores.
Establecemos entonces con el cine, otra forma de vínculo. Y el quiebre de la identificación primaria arrastra consigo al quiebre de otro modo de identificación: en términos de Metz, identificación secundaria. O sea, con los personajes.
GÉNERO Y PERSONAJES
Una vez establecido el efecto de realidad brindado por la identificación primaria, el autor se siente en condiciones de instaurar en su obra la moral que lo gobierna, previa al film. Esta tarea se la encarga directamente a sus personajes. Cubre a estos de rasgos que provocan, parcial o totalmente, el acercamiento o alejamiento del espectador. De esta forma, por medio de las acciones de sus personajes, en el cine de corte institucional se arman categorizaciones que polarizan entre actitudes encuadradas en la virtud o en lo negativo. Y a mayor polarización en los rasgos asignados a uno u otro, mayor esquematismo. El destinatario de dicha forma de trabajo es el espectador medio, el cual suele sentirse identificado con la figura del héroe, alejándose así de la figura del antagonista, cubierto este con todos los rasgos moralmente negativos que la lógica de su personaje le permite. Resulta difícil para tal espectador no experimentar una estrecha cercanía con los estudiantes de “ La Sociedad de los Poetas Muertos” (“Dead Poets Society”, Peter Weir, 1989), como también un rechazo tajante hacia las autoridades del establecimiento educacional al que concurren los mismos. A pesar de ser un film que, con el paso del tiempo y con los géneros cada vez más en crisis, se nos presenta cada vez más ingenuo.
Y en cuanto a cuestiones de género, en el western, el personaje que solía encarar el actor John Wayne (casi siempre con características similares), albergaba en sí una ideología anti-indigenista, en una época en que el tal idea no resultaba políticamente incorrecta. Tal característica del personaje y del género en sí ha sido y es un aspecto no ignorado, pero considerado un mero detalle por la comunidad crítica en general. Y en el público consumidor de dichos films, esto era pasado por alto; por ende, implícitamente aceptado. Los mecanismos de identificación secundaria con los que se trabajaba al personaje, surtían el efecto previsto. El problema mayor es, quizá, la herencia de tópicos que los géneros van recibiendo.
También el asesino a sueldo de “El Perfecto Asesino” (“The Professional”, Luc Besson, 1994) permite efectuar una identificación con rasgos específicos de su personalidad: su inocencia, su decisión de no matar mujeres ni niños, su capacidad de amar, en definitiva su moral, encuentra infinitas analogías con la moral media.
Pero si se quiebra o se anula la identificación primaria, resulta muy difícil sacar a flote la secundaria. En films como “ La Chinoise ” o “El Discreto Encanto…”, no existe posibilidad alguna de establecer dicho orden. En un film como “Maridos” (“Husbands”, John Cassavettes, 1970) asistimos al vagabundeo de tres amigos casados luego de la muerte de un cuarto integrante del grupo. La ambigüedad de sus personalidades instaura de entrada otra clase de vínculo con lo representado. Una fuerte ligazón sin necesidad de artilugios. El deambular de estos personajes se nos brinda en tanto representación, no como “realidad”. Porque la cámara oscila, duda, se queda… No hay planos institucionalizados, nos hallamos ante diálogos casi cotidianos. Si tomáramos al cine en tanto “lenguaje cinematográfico”, diríamos que son personajes anti-cine. Nuestra relación con el film resulta, por ende, auténticamente receptiva. Porque, eso sí: las analogías entre lo que vemos y nuestras vivencias están presentes, pero fuera del marco de condicionamiento que genera el cine institucional.
O sea, la alternativa es posible. Con imágenes inefables, crudas algunas, deliberadamente falsas otras, cuestionadoras todas del modo realista. Negando tales propuestas la “necesidad” de años de confirmar los modos de representación institucional e ignorando la referencia que dicta la taquilla.
-------------------------------------------------------------------------------------
RESEÑAS
LA GUERRA DE UN SOLO HOMBRE, DE EDGARDO COZARINSKY. FRANCIA, 1981. SALA LUGONES.
Realizado por el director de Guerreros y cautivas, Boulevard del Crepúsculo, Ronda Nocturna, a partir de imágenes de archivo, este film de Cozarinsky es, según sus palabras, "una ficción documental". Basado en los "Diarios Parisinos" del escritor Ernst Junger, la película narra en fornma de diario la historia de un oficial alemán en la Francia ocupada. Pero Cozarinsky -y allí reside su genialidad- ha invertido los principios de la narración: aquí son las las imágenes las que componen el comentario para la voz. Es decir, mientras el oficial narra sus peripecias e impresiones de la Francia colaboracionista, las imágenes de archivo van comentando el texto a través de discursos, desfiles, caras desconocidas, noticiarios de la época. Entonces, la médula del film es el diálogo entre sus elementos: música, palabras, imágenes. En este juego dialéctico entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la historia individual y la Historia, asistimos deslumbrados a una obra maestra cinematográfica en la que Cozarinsky no ha puesto una palabra suya original, ni un segundo de película filmado por él. Es entonces este film el triunfo del lenguaje, de la manipulación de la forma, y del arte de narrar. Estructurado en movimentos musicales -atendiendo a su estructura de montaje polifónica- provoca en el espectador una sensación de agobio por los hechos desgarradores que está narrando, y concluye con un tono elegíaco, una "tristeza infinita", como señala el texto de Junger. En su contrapunto orquestal -hay aquí influencias claras de los postulados de Eiseinstein, Pudovkin y Alexandrov entre otros- se pueden discernir diversos niveles de lectura y de interpretación: una lectura social, una lectura histórica, una lectura sobre el individo en el centro mismo del horror contemporáneo, una lectura literaria, y principalmente, una lectura sobre el montaje y la narraciòn cinemàtográfica. Una obra maestra. Imprescindible.
Eduardo Chinasky
--------------------------------------------------------------------------------
ESTRENOS
SÓLO EL APELLIDO
No es costumbre en Plan 9-Cine hacer crítica sobre la crítica. Pero bien vale la pena detenerse en lo que escribe Leonardo M. D’Espósito en El Amante n 192-Mayo. Allí se habla de “pereza” en las metáforas de Haynes, al considerar que es muy ramplona la idea que el cowboy se llame Billy the Kid, y el poeta, Arthur Rimbaud. Pero yo no estoy en absoluto de acuerdo. Más ramplona hubiera sido la idea de llamar al pistolero John Wesley Harding, y al poeta, Dylan Thomas, por ejemplo. Eso hubiera sido realmente mediocre. Y si “la personalidad a recrear se disuelve” –como dice D’Espósito en su crítica- está bien que sea así; I’m not there no es The Doors o cualquiera de las biografías acartonadas y minuciosas de Oliver Stone.
Resumiendo: a pesar de los altibajos (que los tiene), a pesar de que mucha gente que no es del palo podría pensar en quedar afuera del discurso del film por la forma en que Haynes reverencia a Dylan por sus metamorfosis existenciales, Plan 9-Cine recomienda entusiastamente esta obra. Solamente ir sin expectativas y abrirse a sus signos, sin buscar una película sobre la vida real de Dylan, porque I’m not...es más bien sobre el efecto que Dylan produce sobre todos nosotros. Y no es poca la tarea de Haynes, no es fácil disecar la mecánica de la auto-invención, la presión que se carga en la definición de uno mismo. Por eso, este film es en realidad un anti-biopic. Que impriman la leyenda, dijo Ford, alguna vez.
Eduardo Chinasky
(1)rockumental: documental centrado en el rock. Término acuñado por el realizador Julien Temple (The Filth and the fury, Glastombury)
(2)mockumental: falso documental. En el caso del rock, el más famoso es This is Spinal Tap, de Rob Reiner. También el cáustico realizador estadounidense Jim Finn se escpecializa en falsos documentales como ser The Ju-che Idea o Interkosmos, exhibidos en el X Bafici.
--------------------------------------------------------------------------------
CINE Y PERCEPCIÓN
Por Luis Franc
¿Existe más de una forma de vínculo entre lo representado en una pantalla y el espectador?
Un cine de corte institucional, sujeto al “lenguaje cinematográfico”, con sus leyes instituidas de movimiento, promueve determinadas formas de identificación. Restaría comprobar si tales formas difieren con la relación entre un film y la percepción directa de quien asiste a su proyección.
REALIDAD
Desde la denominada identificación primaria, se constituye un espectador que, de algún modo olvida que se halla frente a una representación, consecuencia del efecto de realidad generado por la misma. De tal forma, todo el mecanismo generado para tal fin no existe. El efecto hipnótico que provoca, eclipsa la posibilidad de discernimiento entre lo real y dicha representación. A tales fines, los distintos tipos de encuadre y desplazamientos de cámara pasan a reemplazar movimientos y selecciones del ojo. “Al identificarse a si mismo como mirada, el espectador no puede hacer mas que identificarse también con la cámara, que ya ha mirado antes lo que él está mirando ahora, y cuyo puesto (=encuadre) determina el punto de fuga.” (Cristian Metz, 1979).
Tomemos un ejemplo: nos encontramos frente a un individuo, el cuál suponemos nos está engañando. Nuestro primer impulso consistirá en observarle el rostro en pos de constatar si, mediante la ejecución de algún gesto, se delata. De todo nuestro campo visual concentramos la visión en su gestualidad. Acotamos el amplio espectro ante el cuál nos hallamos, potenciando nuestra atención dentro de los límites de dicho rostro. Pero para que esto suceda se nos torna necesario poner en marcha un conjunto de operaciones motrices y perceptuales.
En el cine institucional la cámara nos ahorra estas operaciones. La misma situación descripta se resuelve con el uso del primer plano, el cual se encarga de transmitir la psicología del personaje. Luego, al incorporar en la mente el valor de este tipo de encuadre, terminamos suplantando la selección ocular. La “magia” del cine hizo el trabajo por nosotros.
Por consiguiente, cada plano específico alberga en sí una lógica propia; también los desplazamientos de cámara y el montaje. En definitiva, tales formas solo parecieran pretender ahorrarnos esfuerzos.
Surge entonces el siguiente interrogante: mas allá de su evidente distancia ¿Existe alguna diferencia, según este marco de análisis, entre cine y percepción (por provisorio que parezca el término)? Sucede que, entre otros aspectos, en el “cine”, el autor y su forma recurrente de ver el mundo deciden mediante el efecto de realidad logrado por la identificación a qué vamos a asistir y qué nos será negado.
Y aquí entramos en el terreno de lo ideológico.
POLÍTICA DE AUTORES
En los westerns de John Ford, fundacionales en el cine de género, gobiernan los planos generales. Necesita situar a sus personajes en un medio que los contenga. “Englobado por el cielo, el medio engloba a su vez a la colectividad. Es como representante de la colectividad si el héroe se hace capaz de una acción que lo iguala con el medio, y reestablece en este un orden que se verá accidentalmente o periódicamente comprometido…” (Deleuze, 1984).
En “ La Lista de Schindler” (“Schindler List”, Steven Spielberg, 1993), los mecanismos de identificación logran que el horror nos sea vedado. En el marco de la Alemania nazi, Spielberg centra su atención en modo general sobre el pueblo judío, y en particular sobre un puñado de ellos. Las vejaciones y muertes no son sufridas por estos últimos. Las escenas más violentas las padecen quienes se presentan en el film de modo fugaz. El autor preserva a sus protagonistas en función de que el holocausto nos perturbe, pero no tanto para que rechacemos su mostración.
Los ejemplos recorren toda la historia del cine como institución. Y tales mecanismos han ido constituyendo un tipo determinado de espectador.
ALTERNATIVAS
Desde los comienzos del cine con las vanguardias, el videoarte y el cine de estructura moderna, surgen en forma permanente propuestas de otros modos de relación con el espectador.
Podríamos partir de la ingenua pregunta: ¿Es posible establecer con lo que vemos otra forma de vinculación?
Hallamos que en el documental “Juan, Como Si Nada Hubiera Sucedido” (Carlos Echeverría, 1987), las imágenes del terror de la dictadura militar quizá aparecen en nuestra mente en los momentos mas inesperados. Asistimos aquí al intento de esclarecimiento del caso de Juan Herman, único desaparecido de la ciudad de Bariloche. Entre los recursos cinematográficos se encuentran entrevistas a familiares directos y uso en aquel momento inédito de la cámara oculta para las interpelaciones a mandos militares relacionados con el suceso. El film devela las contradicciones y ocultaciones de información en que incurren estos últimos. Pero surge cierta escena, en donde el cronista reflexiona mientras patina sobre hielo. Sumidos en todo el film de lleno en un marco de efecto revulsivo, esta escena, paradójicamente, nos brinda la oportunidad de conectarnos con las atrocidades en forma mas libre, consecuentemente mas directa. Es sobre el descanso y la paz que brinda la pista de patinaje cuando tenemos tiempo para inscribir nuestras asociaciones mentales, cosa que no nos dejaban las escenas previas por brindarnos en crudo, desde la lente de la cámara, la actuación inescrupulosa de los victimarios y el dolor de los familiares. Si bien este no resulta un caso concreto de cuestionamiento a los mecanismos de identificación primaria, sirve para comenzar a interrogarse sobre otros órdenes de intercambio con la representación.
Las variantes son infinitas. En “ La Chinoise ” (J.L.Goddard, 1967), los personajes miran y dialogan con el director del film, el cual se halla tras la cámara, rompiendo en modo contundente con la identificación primaria y su efecto de realidad. Cuando en “Los Magnificos Amberson” (“The Magnificent Ambersons”,Orson Welles, 1942), Welles hace su aparición en la toma final por medio de un micrófono y su voz fuera de cuadro, despidiéndose como narrador, pone de manifiesto el artificio del cine. O en “El Discreto Encanto de la Burguesía ” (“Le Charme Discret de la Bourgeoisie ”, Luis Buñuel, 1972), donde un grupo de burgueses transita diversos modos de reunirse a comer sin llegar nunca a concretarse su deseo. En cierto momento se descorre un telón que deja ver un hipotético público y los personajes sentados en torno a una mesa pasan a ser objeto de la mirada de los espectadores.
Establecemos entonces con el cine, otra forma de vínculo. Y el quiebre de la identificación primaria arrastra consigo al quiebre de otro modo de identificación: en términos de Metz, identificación secundaria. O sea, con los personajes.
GÉNERO Y PERSONAJES
Una vez establecido el efecto de realidad brindado por la identificación primaria, el autor se siente en condiciones de instaurar en su obra la moral que lo gobierna, previa al film. Esta tarea se la encarga directamente a sus personajes. Cubre a estos de rasgos que provocan, parcial o totalmente, el acercamiento o alejamiento del espectador. De esta forma, por medio de las acciones de sus personajes, en el cine de corte institucional se arman categorizaciones que polarizan entre actitudes encuadradas en la virtud o en lo negativo. Y a mayor polarización en los rasgos asignados a uno u otro, mayor esquematismo. El destinatario de dicha forma de trabajo es el espectador medio, el cual suele sentirse identificado con la figura del héroe, alejándose así de la figura del antagonista, cubierto este con todos los rasgos moralmente negativos que la lógica de su personaje le permite. Resulta difícil para tal espectador no experimentar una estrecha cercanía con los estudiantes de “ La Sociedad de los Poetas Muertos” (“Dead Poets Society”, Peter Weir, 1989), como también un rechazo tajante hacia las autoridades del establecimiento educacional al que concurren los mismos. A pesar de ser un film que, con el paso del tiempo y con los géneros cada vez más en crisis, se nos presenta cada vez más ingenuo.
Y en cuanto a cuestiones de género, en el western, el personaje que solía encarar el actor John Wayne (casi siempre con características similares), albergaba en sí una ideología anti-indigenista, en una época en que el tal idea no resultaba políticamente incorrecta. Tal característica del personaje y del género en sí ha sido y es un aspecto no ignorado, pero considerado un mero detalle por la comunidad crítica en general. Y en el público consumidor de dichos films, esto era pasado por alto; por ende, implícitamente aceptado. Los mecanismos de identificación secundaria con los que se trabajaba al personaje, surtían el efecto previsto. El problema mayor es, quizá, la herencia de tópicos que los géneros van recibiendo.
También el asesino a sueldo de “El Perfecto Asesino” (“The Professional”, Luc Besson, 1994) permite efectuar una identificación con rasgos específicos de su personalidad: su inocencia, su decisión de no matar mujeres ni niños, su capacidad de amar, en definitiva su moral, encuentra infinitas analogías con la moral media.
Pero si se quiebra o se anula la identificación primaria, resulta muy difícil sacar a flote la secundaria. En films como “ La Chinoise ” o “El Discreto Encanto…”, no existe posibilidad alguna de establecer dicho orden. En un film como “Maridos” (“Husbands”, John Cassavettes, 1970) asistimos al vagabundeo de tres amigos casados luego de la muerte de un cuarto integrante del grupo. La ambigüedad de sus personalidades instaura de entrada otra clase de vínculo con lo representado. Una fuerte ligazón sin necesidad de artilugios. El deambular de estos personajes se nos brinda en tanto representación, no como “realidad”. Porque la cámara oscila, duda, se queda… No hay planos institucionalizados, nos hallamos ante diálogos casi cotidianos. Si tomáramos al cine en tanto “lenguaje cinematográfico”, diríamos que son personajes anti-cine. Nuestra relación con el film resulta, por ende, auténticamente receptiva. Porque, eso sí: las analogías entre lo que vemos y nuestras vivencias están presentes, pero fuera del marco de condicionamiento que genera el cine institucional.
O sea, la alternativa es posible. Con imágenes inefables, crudas algunas, deliberadamente falsas otras, cuestionadoras todas del modo realista. Negando tales propuestas la “necesidad” de años de confirmar los modos de representación institucional e ignorando la referencia que dicta la taquilla.
-------------------------------------------------------------------------------------
RESEÑAS
LA GUERRA DE UN SOLO HOMBRE, DE EDGARDO COZARINSKY. FRANCIA, 1981. SALA LUGONES.
Realizado por el director de Guerreros y cautivas, Boulevard del Crepúsculo, Ronda Nocturna, a partir de imágenes de archivo, este film de Cozarinsky es, según sus palabras, "una ficción documental". Basado en los "Diarios Parisinos" del escritor Ernst Junger, la película narra en fornma de diario la historia de un oficial alemán en la Francia ocupada. Pero Cozarinsky -y allí reside su genialidad- ha invertido los principios de la narración: aquí son las las imágenes las que componen el comentario para la voz. Es decir, mientras el oficial narra sus peripecias e impresiones de la Francia colaboracionista, las imágenes de archivo van comentando el texto a través de discursos, desfiles, caras desconocidas, noticiarios de la época. Entonces, la médula del film es el diálogo entre sus elementos: música, palabras, imágenes. En este juego dialéctico entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la historia individual y la Historia, asistimos deslumbrados a una obra maestra cinematográfica en la que Cozarinsky no ha puesto una palabra suya original, ni un segundo de película filmado por él. Es entonces este film el triunfo del lenguaje, de la manipulación de la forma, y del arte de narrar. Estructurado en movimentos musicales -atendiendo a su estructura de montaje polifónica- provoca en el espectador una sensación de agobio por los hechos desgarradores que está narrando, y concluye con un tono elegíaco, una "tristeza infinita", como señala el texto de Junger. En su contrapunto orquestal -hay aquí influencias claras de los postulados de Eiseinstein, Pudovkin y Alexandrov entre otros- se pueden discernir diversos niveles de lectura y de interpretación: una lectura social, una lectura histórica, una lectura sobre el individo en el centro mismo del horror contemporáneo, una lectura literaria, y principalmente, una lectura sobre el montaje y la narraciòn cinemàtográfica. Una obra maestra. Imprescindible.
Eduardo Chinasky
--------------------------------------------------------------------------------
ESTRENOS
SÓLO EL APELLIDO
88 MINUTES. EE. UU., 2007. DIRIGIDA POR JON AVNET. CON AL PACINO Y LEELE SOBIESKI.
88 Minutos es una película en que lo más destacable es la presencia de Pacino, encarnando a Jack Gramm, un siquiatra forense cuya declaración es gravitante para que se condene a un asesino serial. Esta determinación propicia para que Gramm sea amenazado de muerte: un enigmático llamado le asegura que sólo le quedan 88 minutos de vida; y el film narra en tiempo real la odisea del protagonista por sobrevivir. Pacino se carga sobre los hombros una narración convencional e intrascendente -con la cámara siempre haciendo primeros planos sobre él-, intentando mantener con vida a una trama sumamente trillada. Tampoco la película mantiene esas dosis de angustia y tensión extrema indispensables para el género.
CHINASKY
88 Minutos es una película en que lo más destacable es la presencia de Pacino, encarnando a Jack Gramm, un siquiatra forense cuya declaración es gravitante para que se condene a un asesino serial. Esta determinación propicia para que Gramm sea amenazado de muerte: un enigmático llamado le asegura que sólo le quedan 88 minutos de vida; y el film narra en tiempo real la odisea del protagonista por sobrevivir. Pacino se carga sobre los hombros una narración convencional e intrascendente -con la cámara siempre haciendo primeros planos sobre él-, intentando mantener con vida a una trama sumamente trillada. Tampoco la película mantiene esas dosis de angustia y tensión extrema indispensables para el género.
CHINASKY
DR. MABUSE, DE FRITZ LANG
FRITZ LANG
El Testamento del Dr. Mabuse (Das Testament des Doktor Mabuse, Alemania, 1932), es el decimoséptimo largometraje de Fritz Lang (1890-1976), segundo de su etapa sonora y última cinta que dirigiría en su primera etapa alemana. Lang, quien estudió pintura y arquitectura en su juventud, entró a la industria fílmica alemana como guionista en 1917 y debutó como realizador dos años después con un filme ahora ya perdido, Halbblut. Tan rápido fue su aprendizaje que ese mismo año tendría su primer éxito crítico y taquillero --con Lang fue común empatar la opinión especializada con el fervor del gran público--: el serial de acción policial Las Arañas, una fórmula genérica que Lang llevaría a la perfección en su trilogía del Dr. Mabuse (1922-1932) y en filmes posteriores como el legendario Espías (1928). Además, Lang dirigiría el díptico de cine épico-fantástico Los Nibelungos (1924), y la influyentísima cinta de ciencia ficción Metrópolis (1926), acaso la película más conocida y vista de la filmografía de Lang, aunque no sea la mejor. Después de franquear el cine sonoro con M, el Vampiro de Dusseldorf (1931) --para muchos la obra más perfecta de su filmografía-- y de conocer el éxito taquillero con otra cinta más del Dr. Mabuse (1932), Lang se vio forzado a huir de Alemania cuando Goebbels, el influyente Ministro de Propaganda de Hitler, le ofreció dirigir el cine oficial del Tercer Reich. Después de un brevísimo interludio parisino en donde hizo sólo una película, Liliom (1933), Lang terminó refugiándose en Hollywood, en donde continuaría su carrera, acaso no con tanta libertad creativa como en Alemania, pero aún logrando obras tan importantes como Furia (1936), Western Union (1941), Mala Mujer (1945), Rancho Notorius (1951) y Los Sobornados (1951), acaso su mejor filme americano. Cansado de lidiar con los grandes estudios y debido a la creciente desconfianza que tenían hacia él por su encendida labor antifascista de los 30 y 40, Lang regresó a Alemania a fines de los 50, en donde no pudo dirigir un sólo filme digno de sus anteriores trabajos. Después de una tardía cuarta parte de su saga del Dr. Mabuse --Los Mil Ojos del Dr. Mabuse (1960)-- Lang se retiró en definitiva del cine. Y aunque en su época hollywoodense Lang no era considerado más que un buen artesano al servicio de los estudios, hoy en día su obra americana es tan estudiada y apreciada como su temprano cine alemán de los 20-30. Aunque a Lang no le gustaba que lo asociaran con el expresionismo alemán, El Testamento del Dr. Mabuse es una cinta indudablemente expresionista en su estilo de iluminación, repleto de sombras y claroscuros. También lo es, hasta cierto punto, su trama: el criminal más brillante de todos los tiempos, el Dr. Mabuse (Rudolph Klein-Rogge), ha sido recluido en un manicomio después de ser apresado al final de la segunda de las dos primeras cintas de la serie, filmadas en 1922 con los títulos Dr. Mabuse Jugador y Dr. Mabuse, Rey del Crimen. Sin embargo, aun desde el asilo, Mabuse controla una poderosa y perfectamente organizada sociedad criminal que no parece tener otro fin que provocar el terror en Alemania. (Por cierto, Lang aseguró después que varios monólogos de Mabuse fueron tomados tal cual de sendos discursos de Hitler y que, de hecho, la organización criminal del genio-loco era una alegoría del nacionalsocialismo en ascenso. Algo hay de cierto, acaso, en esto, pues la cinta fue prohibida en Alemania de inmediato y no se exhibió públicamente sino hasta entrados los años 40 y en Estados Unidos). El filme de Lang está realizado magistralmente, con un ritmo acezante en donde una aventura es continuada por otra, un acto criminal a otro, con varias climáticas persecuciones, escapes y demás momentos que, luego, serían plagiados en los subsiguientes thrillers que tomarían a este filme --y a toda la obra del Fritz Lang -- como modelo a seguir.
Eduardo Chinasky
No hay comentarios:
Publicar un comentario