IRMA VEP, DE OLIVIER ASSAYAS

SIGNO DE LOS TIEMPOS

Irma Vep (1996), de Olivier Assayas, es una película sobre la posmodernidad. Compuesta de fragmentos de distintos discursos, sus citas (algunas falsas), son trazas que remiten a su vez a otras trazas. La superposición de múltiples elementos, y la hibridación de distintos códigos estéticos, revelan un afán de deconstrucción desde el collage (o decoupàge) muy acorde con estos tiempos. Assayas se plantea entonces como objetivo la posibilidad de desplegar acontecimientos fragmentados y romper con el ideal de una razón totalizadora de lo bello, no habitando ningún centro. Comparte con El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963), por ejemplo, la narración sobre el proceso –y el fracaso– de la realización de un film, Y las son son una summa, un cúmulo de influencias, ideas sobre el cine, el arte, el amor, la vida. Pero no en un estilo recargado -tanto narrativamente como en la puesta en escena- sinó como un gran travelling.



Su protagonista es una estrella del cine de Hong Kong llamada Maggie Cheung, interpretada por...Maggie Cheung. No es un tema nuevo , en verdad, para Assayas, quien en su época de redactor de Cahiers du Cinéma (es decir, mucho antes de que Quentin Tarantino “descubriera” a John Woo, a Jhonnie To o a Ringo Lam) ya había escrito sobre el cine oriental. El argumento es engañosamente simple: el director René Vidal (Jean-Pierre Léaud, protagonista de varias cintas de Truffaut), a esa altura ya un realizador olvidado, intenta filmar una remake muda, protagonizada por una actriz china, de Les Vampires, un serial de 1915 de Louis Feuillade, protagonizado por Musidora como Irma Vep, sobre un misterioso grupo de ladrones de joyas, y no lo consigue.

Según la reseña aparecida en los Cahiers du Cinéma en el momento del estreno en Francia, Irma Vep “está por entero dedicada al movimiento como forma contemporánea de ser en el mundo, como nueva forma de relación con lo real. No se trata de que la cámara se mueva todo el tiempo (aunque lo hace), ni de que el montaje sea particularmente disruptivo (aunque lo es), sino de que el film se organiza en torno del principio de aceleración y otorga velocidad a todo, tanto al relato como a los personajes”





Una secuencia muy recordada por todos los que la vieron es cuando Maggie Cheung se viste con el traje de su personaje, una malla enteriza negra –como el que lucía en 1915 Musidora–, y se lanza a recorrer las habitaciones de su hotel, se mete en un cuarto donde una mujer desnuda habla por teléfono; la espía un momento y luego parte con un collar . Finalmente, la actriz aparece en el techo del hotel, bajo la lluvia y una luz amarilla, y arroja el collar a la calle.

El final es decicidamente irónico. Vemos, al fin, lo poco que pudo rodar Vidal de su proyecto: imágenes de Irma en blanco y negro, rayadas, perforadas, dañadas en su materialidad. Como si hubieran sido filmadas en 1915...O como los films abstractos de de Stan Brackhage. Las secuencias pueden ser vistas como dos maneras posmodernas (fragmentación, mirada al pasado, ausencia de un punto de vista unívoco, desmontaje de los discursos, refugiarse en un pasado mítico) de recrear Irma Vep: como una película comercial, con su dosis de suspenso, intriga, crimen y erotismo, y como una película experimental. Pero lo más significativo es que ambas tienen lugar dentro de la misma película: Irma Vep contiene a varias Irma Vep posibles -como las capas de una cebolla- y es un síntoma (y un comentario) sobre el cine y el arte en general.

Eduardo Chinasky