ESCULPIR EN EL TIEMPO

"El tiempo aparece cuando es sentido, más allá de los acontecimientos, como el peso de la verdad"

Andrei Tarkovski

MUSIDORA, LA MÁGICA IMAGEN

Fragmento de "Les Vampires" (1915)



¿QUIEN FUÉ MUSIDORA?


*LA PRIMERA VAMP DEL CINE

Su retrato idealizado cuelga en el museo Louvre de París. Nacida el 23 de febrero de 1889 en París y fallecida en esa misma capital francesa el 11 de diciembre de 1957, Jeanne Rocques -más conocida como Musidora, "el regalo de las musas-, pasó a la historia del cine como protagonista femenina de los seriales dirigidos por Louis Feuillade para la productora Gaumont. Guiada por una madre feminista, huelguista y socialista (en una época en la cual había que atreverse a serlo), Jeanne escribió su primera novela a los 15 años. Pero la fama le vendría a través del cine, en el papel de Irma Vep (anagrama de "vampire") que pasaría por ser la primera vamp del cine francés y quizás la primera vamp del cine. Musidora desempeñaba varios papeles tanto masculinos como femeninos. Pero no sólo se desenvolvió en el cine y en la novela, sino en otras artes (las musas sin duda la adoraban). Así es reconocido su trabajo como poeta, bailarina, pintora, letrista de música y guionista cinematográfica, en el marco de su propia compañía de producción, sacando el mejor partido a su experiencia frente a las cámaras en más de 60 películas, en una época en que para las mujeres era bastante difícil.

*EL MITO DE MUSIDORA

Su imagen ha pasado a la historia enfundada en unas mallas negras muchos años antes de que los superhéroes pusieran de moda las mallas en el comic, si bien tal indumentaria sirvió luego como inspiración a otras actrices, como Audrey Hepburn en Sabrina. Rodeada de una aureola mítica que se derivó de su papel como musa de los surrealistas (seguidores entregados al serial de Los Vampiros), a Musidora le tocó también el papel de mediar con el censor encargado de cortar la película para que no fuera demasiado "subversiva". Las autoridades consideraban que este tipo de películas centradas en el submundo criminal incitaban a los espectadores a las actividades criminales, ejerciendo el serial como vehículo de propaganda para revestir de un aura mítica y romántica a los fuera de la ley...

*MUSIDORA EN ESPAÑA

Musidora dirigió e interpretó múltiples películas en España. Su debut cinematográfico fue Les Miseres de l'Aiguille (1913), una cinta dirigida por Armand Guerra que narra la vida de una modesta costurera. El estallido de la Primera Guerra Mundial hizo que tuviera que interrumpir su proyecto cuando sólo había realizado tres piezas, de las que sólo se conserva la que llevó a cabo en Sevilla. En 1918, Musidora debutó como directora con la película Vicenta, que realizó junto al vizcaíno Jaime de Lasuen (que en los créditos de ésta y otras películas aparecería con el pseudónimo de Jacques Lasseyne). Después dirigiría dos películas en torno al mundo de los toros: Sol y Sombra (1922) y el documental dramatizado La Tierra de los Toros (1923).

*MUSIDORA Y EL SURREALISMO

Retirada como actriz en 1926, Musidora ya era considerada como una de las grandes estrellas del cine mudo francés -Colette, la directora de cine impresionista Germaine Dulac (La caracola y el clérigo) y Marcel L´Herbier se contaban entre sus amigos- y había sido aplaudida por los surrealistas como Louis Aragon y André Breton, que apreciaron sobre todo en ella su erotismo casi subversivo a golpe de mallas negras ajustadas al cuerpo como un guante. Un excacerbado crítico francés ya había escrito, "¡Ver a Musidora en su mailllot y después morir!"


*LOS ÚLTIMOS AÑOS

Después de adaptar la obra de Colette (Minne en 1916, y La vagabunda en 1917), y tras rodar una película con guión de la propia Colette, (La llama escondida, en 1920), dirigió cuatro películas que no consiguieron emular su éxito como actriz pero mostraron su afinado talento para sacar el mejor partido a localizaciones realistas. Pasó luego a ejercer como periodista, y en 1946 empezó a trabajar para la Cinemateca Francesa. Su última película fue un homenaje a Louis Feuillade filmado en 1950 con el título de La mágica imagen. A su muerte (en 1957) dejó siete guiones no publicados y varios films dirigidos o co-dirigidos con otros realizadores franceses.


FILMOGRAFÍA ESCOGIDA:

-Les vampires (1916)
Reseña:
El primer serial de gran importancia del realizador Louis Feuillade no deja de asombrar por su atrevimiento en todos los sentidos. Encontramos aquí un soberbio tratamiento tanto de los decorados como de los espacios naturales de París; los suburbios filmados a pie de calle con enorme precisión y gusto.
Dirigida por: Louis Feuillade
Reparto: Musidora (Irma Vep), Edouard Mathé (Philippe Guérande), Marcel Lévesque (Oscar Mazamette), Jean Aymé (Le Grand Vampire)

-Vicenta (1918, con Jaime de Lassuen)

-Les Misères de l'Aiguille (1913)

-Judex (1916)
Reseña:
Luego de las críticas recibidas por sus seriales sobre Fantomas y por LES VAMPIRES (1915-1916), a causa que sus historias ponían en ridículo a la policía y mostraban de manera interesante el mundo del crimen, Louis Feuillade decidió plantear un nuevo serial mostrando a un justiciero anónimo que jamás utiliza armas de fuego. Judex, tal su nombre, nació de la invención del propio Feuillade y Arthur Bernède, y su misión era la de vengar el suicidio de su padre, un banquero de Córcega, tras haber sido arruinado y traicionado por su socio, el maléfico Favraux.
Episodios:
1- L' OMBRE MYSTÉRIEUSE
2- L' EXPIATION
3- LA MENTE FANTASTIQUE
4- LE SECRET DE LA TOMBE
5- LE MOULIN TRAGIQUE
6- LE MOME RÉGLISSE
7- LA FEMME EN NOIR
8- LES SOUTERRAINS DU CHATEAU-ROUGE
9- LORSQUE L' ENFANT PARUT
10- LE COEUR DE JACQUELINE
11- L' ONDINE
12- LE PARDON D' AMOUR

Reparto
René Cresté... Jacques de Tremeuse / Judex
Nita Naldi....Musidora

Dirección:
Louis Feuillade

EL DIRECTOR: LOUIS FEUILLADE

*EL REALISMO POÉTICO


De Feuillade (1873-1925), precursor con Victorin Jassett de la escuela del "realismo poético", se dice que heredó de los hermanos Lumière el gusto por la vida ''tal cual es" y de Méliès el sentido del espectáculo. Una rara mixtura.

Llegó al cine en 1905, cuando fue contratado por León Gaumont para escribir guiones. La suerte hizo que Alice Guy, por aquel tiempo una afamada directora de la casa, dejara su puesto vacante y recomendara al productor que contara con Feuillade para sustituirla. Así fue como Louis comenzó a dirigir películas sin descanso, lo que le llevó a ser un prolífico creador. Su primera película firmada fue La porteuse de pain (1906), y a partir de ese momento se acumularían inmediatamente en su historial un largo número de títulos que abordaban todo tipo de comedias, aventuras, temas policiacos o históricos.



*LAS NOVELAS SERIADAS

Las novelas populares de los escritores Pierre Souvestre y Marcel Allain le permitieron abordar con cierto realismo, y en cinco partes, las aventuras de Fantomas; en ellas no sólo destacó el personaje enigmático sino, también, los escenarios en donde se desarrollaron los momentos de cada historia. Mientras la Primera Guerra Mundial alcanzaba su momento más crítico, Louis, tras abandonar el frente por razones de salud, desarrolló plenamente la estructura y el concepto de serial en Los vampiros, historia de un grupo de bandidos planteada a lo largo de diez episodios.


Feuillade aprovechó el éxito que la historia de "Judex", de Arthur Bernéde, estaba teniendo en las páginas del Le Petit Parisien para promover su adaptación cinematográfica. A lo largo de doce episodios, Louis planteó una historia desde el punto de vista de los defensores de la Ley, algo que sorprendió a los que se le enfrentaron en anteriores ocasiones, sobre todo porque sus películas se centraron mucho más en los malhechores. Con varios de sus actores más asiduos, Marcel Lévesque, el niño Bout-de-Zan o Musidora, recrea una serie de situaciones en las que se enfrenta Judex a su máximo enemigo, el banquero Fravraux, todo ello en un ambiente realista no exento de intencionalidad fantástica, con mucha acción y fácil seguimiento.
Louis Feuillade dio una respuesta inteligente, constructiva y repleta de imaginación al cine de episodios de los años diez. Supo aunar criterios comerciales y estéticos, mientras estuvo al frente de la producción de la Gaumont. Fue, entonces, el primer director que demostró que la calidad de una película no estaba en la mayor o menor inversión que se hiciera en la misma.

Jacques Champreux, cineasta y nieto de Feuillade, señala que en su momento la obra fílmica de su abuelo fue considerada por la intelectualidad como ''basura" folletinesca. Sin embargo, hoy se tiene a Feuillade -quien se consideraba a sí mismo ''obrero del melodrama"- como un cineasta dueño de un sentido puro de la narración y del ritmo. Filmó cerca de 700 películas --incluidos 12 seriales-- escritas y realizadas entre 1906 y 1925. Trabajó desde escenas mitológicas hasta recreaciones históricas, vodeviles, melodramas, burlesques, dramas bélicos o cuadros patrióticos y religiosos.



*ARTE E INDUSTRIA

"Feuillade aparece como una suerte de 'hombre magnético' que logra atraer el misterio de lo real. Como directivo de los Establecimientos Gaumont durante largos años, supo combinar el arte y los imperativos de la industria". Lo anterior lo consigna Fernández Escareño en el libro Cine silente francés. Fantomas y Los Vampiros de Louis Feuillade. Cabe recordar que Gaumont fue una de las productoras más importantes a nivel mundial que luego sucumbió ante la competencia estadunidense.



*OTROS FILMS DE FEUILLADE:

FANTOMAS (1913-1914)

En 1911 los escritores Pierre Souvestre y Marcel Allain publicaron su novela Fantomas, pero no imaginaron que su personaje se convertiría en un ícono de la filmografía y del comic policíaco de todo el mundo. Dos años después, de 1913 a 1914, Louis Feuillade -considerado por algunos estudiosos como -el ''tercer hombre" del cine mudo francés con los Lumière y Méliès-- filmó el exitoso serial de cinco capítulos Fantomas. Cada capítulo dura cerca de 40 minutos y tuvieron gran éxito con el actor René Navarre como protagonista del escurridizo criminal.Fantomas, según Fernández Escareño ''se apoya en motivos románticos, que muchos juzgan fantásticos: mujeres fatales, usurpaciones del poder judicial, retos a la búsqueda razonada, aspectos diabólicos y rocambolescos que fascinaron a los surrealistas",

* FILMOGRAFÍA DESTACADA:

· 1911 La Vida Tal Cual Es


· 1913 Fantomas - A la sombra de la guillotina


· 1914 Fantomas contra Fantomas


· 1915 Los Vampiros


· 1916 Judex


· 1919 Barrabás


· 1921 Las dos niñas de París


· 1921 La huerfanita


· 1922 El hijo del pirata


· 1924 El estigma


· 1924 El huérfano de París

IRMA VEP, DE OLIVIER ASSAYAS

SIGNO DE LOS TIEMPOS

Irma Vep (1996), de Olivier Assayas, es una película sobre la posmodernidad. Compuesta de fragmentos de distintos discursos, sus citas (algunas falsas), son trazas que remiten a su vez a otras trazas. La superposición de múltiples elementos, y la hibridación de distintos códigos estéticos, revelan un afán de deconstrucción desde el collage (o decoupàge) muy acorde con estos tiempos. Assayas se plantea entonces como objetivo la posibilidad de desplegar acontecimientos fragmentados y romper con el ideal de una razón totalizadora de lo bello, no habitando ningún centro. Comparte con El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963), por ejemplo, la narración sobre el proceso –y el fracaso– de la realización de un film, Y las son son una summa, un cúmulo de influencias, ideas sobre el cine, el arte, el amor, la vida. Pero no en un estilo recargado -tanto narrativamente como en la puesta en escena- sinó como un gran travelling.



Su protagonista es una estrella del cine de Hong Kong llamada Maggie Cheung, interpretada por...Maggie Cheung. No es un tema nuevo , en verdad, para Assayas, quien en su época de redactor de Cahiers du Cinéma (es decir, mucho antes de que Quentin Tarantino “descubriera” a John Woo, a Jhonnie To o a Ringo Lam) ya había escrito sobre el cine oriental. El argumento es engañosamente simple: el director René Vidal (Jean-Pierre Léaud, protagonista de varias cintas de Truffaut), a esa altura ya un realizador olvidado, intenta filmar una remake muda, protagonizada por una actriz china, de Les Vampires, un serial de 1915 de Louis Feuillade, protagonizado por Musidora como Irma Vep, sobre un misterioso grupo de ladrones de joyas, y no lo consigue.

Según la reseña aparecida en los Cahiers du Cinéma en el momento del estreno en Francia, Irma Vep “está por entero dedicada al movimiento como forma contemporánea de ser en el mundo, como nueva forma de relación con lo real. No se trata de que la cámara se mueva todo el tiempo (aunque lo hace), ni de que el montaje sea particularmente disruptivo (aunque lo es), sino de que el film se organiza en torno del principio de aceleración y otorga velocidad a todo, tanto al relato como a los personajes”





Una secuencia muy recordada por todos los que la vieron es cuando Maggie Cheung se viste con el traje de su personaje, una malla enteriza negra –como el que lucía en 1915 Musidora–, y se lanza a recorrer las habitaciones de su hotel, se mete en un cuarto donde una mujer desnuda habla por teléfono; la espía un momento y luego parte con un collar . Finalmente, la actriz aparece en el techo del hotel, bajo la lluvia y una luz amarilla, y arroja el collar a la calle.

El final es decicidamente irónico. Vemos, al fin, lo poco que pudo rodar Vidal de su proyecto: imágenes de Irma en blanco y negro, rayadas, perforadas, dañadas en su materialidad. Como si hubieran sido filmadas en 1915...O como los films abstractos de de Stan Brackhage. Las secuencias pueden ser vistas como dos maneras posmodernas (fragmentación, mirada al pasado, ausencia de un punto de vista unívoco, desmontaje de los discursos, refugiarse en un pasado mítico) de recrear Irma Vep: como una película comercial, con su dosis de suspenso, intriga, crimen y erotismo, y como una película experimental. Pero lo más significativo es que ambas tienen lugar dentro de la misma película: Irma Vep contiene a varias Irma Vep posibles -como las capas de una cebolla- y es un síntoma (y un comentario) sobre el cine y el arte en general.

Eduardo Chinasky

LUIS BUÑUEL

UN MUY IMITADO MAESTRO....

A 25 AÑOS DE LA MUERTE DE LUIS BUÑUEL
Por Jorg Vogelsanger

(Madrid).Cuando se desarrolla la escena el espectador se sobrecoge. Una toma panorámica muestra como a una joven mujer se le corta el ojo conuna hoja de afeitar. Con este film el director espanol Luis Buñuel provocó un escándalo. Nunca se habían visto imágenes de este tipo en la pantalla hasta 1929 en “El perro andaluz”. El guión de la obra vanguardista había sido escrito por el fallecido director de cine con el pintor surrealista Salvador Dalí.
"Yo no quiero que el espectador se entretenga, sinó ofenderlo” dijo Buñuel en la presentación del film. Esta sinceridad molestó en su momento, aunque después aparecieron modelos de muchos clásicos como “Psycho” (1960) de Alfred Hitchcock o "El silencio de los inocentes” (1990) de Johnathan Demme que refieren a elementos de las películas de Buñuel. David Bowie estaba tan fascinado con ellas que las exhibió en su gira de 1976 en cada concierto.
Con "El perro andaluz” y el logrado film de 1930 “La edad de oro” se impone el surrealismo en los cines. El áspero ataque contra la doble moral burguesa y la iglesia provocó tumultos en los cines de París y finalmente fue prohibida. Además, el director y Dalí habían elaborado el guión, pero el ateo director modificó el film , de tal manera que el pintor no lo aceptó y rechazó sus contenidos anticlericales.
Para una familia acomodada y creyente de la que provenía Buñuel, "El perro..." fué sólo el comienzo de una crítica al catolicismo y de una lograda carrera cinematográfica.. El director y Dalí se habían conocido en una residencia para estudiantes en Madrid, un instituto universitario de clase alta. Alli tuvo su origen la famosa”Generación de 1927", entre los que se contaban los escritores Federico García Lorca y Rafael Alberti

El 22 de febrero de 1900 nació Buñuel , en Calanda, norte de España. A los 17 años se dirigió a Madrid para estudiar agronomía. Pero, contra la voluntad de sus padres dejó sin terminar sus estudios y se marchó a París. Luego, fué alumno de la Academia de Cine y asistente de de Jean Epstein.
Después de proclamada la República, Buñuel regresó a España en 1931 y filmó el documental “Las Hurdes/tierra sin pan” sobre la miseria de la gente en la región de Extremadura. Las imágenes de cadáveres en las calles le parecieron al gobierno de entonces tan brutales que -para amargura de los espectadores republicanos y los socios de Bunuel- fué prohibida


La victoria de Francisco Franco en laguerra civil (1936- 1939) lo forzó finalmente al exilio. Después de infructuosas experiencias en Hollywood y Nueva York –el Museo de Arte Moderno lo echó, porque fué denunciado como comunista por Dalí- recaló con su esposa a México.
La tierra latinoamericana fue para él su segunda patria, y allí rodó 20 de sus mejores películas. “Comparado con el resto del mundo siento una atmósfera de libertad y me puedo dedicar a mi trabajo sin represalias.. ¿No es maravilloso?”, le escribió entonces a un amigo. Bunuel acabó siendo ciudadano mejicano. Allí surgieron, entre otras, la obra maestra “Los olvidados” (1950), un áspero retrato de los chicos de la calle en los barrios pobres de la ciudad de México. Le siguieron films de crítica social como “Nazarin” (1958).

A pesar de la dictadura de Franco (1939-1975) el director regresó a su país por un breve tiempo, para filmar “Viridiana”. El film ganó la Palma de Oro en Cannes, pero en España fue considerado pretencioso y luego fue prohibido. Inolvidables son, ente otras, "Tristana" o “Belle de Jour” (1966), con Catherine Deneuve como protagonista. A edad avanzada obtuvo su más grande reconocimiento: “El discreto encanto de la burguesía” ganó en 1973 el Oscar a la mejor película extranjera. El 29 de julio de 1983 murió en la capital mexicana.

Argentinisches Tageblatt
Julio de 2008

Traducción: Amanda Garma

CICLOS: OZU

NOTAS SOBRE OZU INÉDITO

Teatro General San Martín
Del 1 al 10 de agosto del 2008.
Films enviados desde Japón por The Japan Fundation

Sábado 9


Crepúsculo en Tokio
(Tokio boshoku, Japón, 1957)
Con Ineko Arima y Setsuko Hara


* Crepúsculo en Tokio podría ser una síntesis de los temas centrales de Ozu: la familia, el melodrama, la sugestión de la puesta en escena, el honor, los conflictos generacionales.



*Un patrón frecuente en Ozu es el de cortar hacia un espacio varios segundos antes de que alguien esté allí presente, o demorarse en un espacio vacío por varios segundos una vez que los personajes han salido de cuadro. Lo que supondría momentos desprovistos de acción. Aparentemente, claro. Corriéndose del eje clásico del ver-acción, aquí tenemos el ya moderno ver-para-ver. Un estado zen de la imagen.



*"Ozu fué el único cineasta que logró tornar sensibles el tiempo y el pensamiento, volverlos sensibles y sonoros" (Gilles Deleuze, La imagen-tiempo)



*Los trenes de Ozu. Las vías férreas perdiendose en la lejanía de un paisaje urbano.



*"La obra de Ozu es de aquellas cuyo descubrimiento, aunque tardío, nos obliga de alguna manera a repensar todo el cine" (Alain Bergala, Cahiers du Cinemá 311, 1980)



* Estructuras y patrones de repetición en la imagen y los movimientos dentro del cuadro son sumamente características en el cine de Ozu. Así como el documentar la transición del Japón antiguo al moderno.



* “Crepúsculo en Tokio representa un caso de lucha interna entre sus componentes, donde los elementos y procedimientos dramáticos chocan con el gusto de Ozu por la sugestión y las estructuras abstractas” (David Bordewell, Ozu and the poetics of cinema)



*Un procedimiento usual en Ozu es manejar el plano-contraplano de una manera distina del americano clásico, o sea over de shoulder (plano de referencia).El cineasta japonés pone la cámara en el medio exacto de los dos personajes (con la cámara baja a la altura de un hombre arrodillado, tan característico en él), y desde allí maneja los diálogos. La cámara hiende el espacio como una espada japonesa, como una katana, en una posición esquidistante, penetrando los conflictos entre los personajes, para luego alejarse a planos generales con poético pudor.



* “Ozu solía trabajar con el mismo equipo de actores y técnicos. Su co-guionista Noda Kogo, su camarógrafo Atsuta Yuharu, su director de arte Hamada Tatsuo y su montajista Hamamura Yoshiyasu iniciaron una colaboración conn el realizador que comienza con Una gallina en el viento y continúa hasta Una tarde de otoño, su último largometraje” (Donald Richie, A hundred years of Japanese Cinema)



*Ya en Crepúsculo... Ozu estaba en camino hacia la sínteis, hacia la abstracción geométrica de los espacios, marcados por las líneas de los elementos de la puesta en escena. Por momentos pareciera que los personajes de Ozu flotaran en un vacío de la existencia.



*"El enrarecimiento de su técnica fué continuo a lo largo de toda su obra. A medida que fué envejeciendo, hubo más y más cosas que Ozu dejó de hacer" (Paul Schrader, El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer-libro imprescindible)





* Domu arigató gozaimatsu (Muchas Gracias)

ESTRENOS

MI PRIMERA PALABRA ES "YO"

LA ESCAFANDRA Y LA MARIPOSA

DIRECCIÓN: JULIAN SCHANBEL.

CON MATHIEU AMALRIC Y EMANUELLE SEIGNER.

FRANCIA, 2006.

Una luz blanca, cegadora, un baile de color. Caras de extraños aparecen hablándonos a nosotros. Pero ellos no pueden escucharnos. Sólo después se sabrá por qué. ¿La historia? Empieza así: en 1985, Jean-Dominique Bauby, editor de Elle, sufre un ataque masivo. Sale del coma viente días más tarde. Y en ese momento, los doctores le informan que padece "síndrome de cautiverio"; o sea, está completamente paralizado. No puede moverse, hablar, comer, ni respirar sin asistencia mecánica. Es un prisionero de su propio cuerpo, y sólo puede comunicarse con el exterior mediante el parpadeo de su ojo izquierdo. Un parpadeo para "sí", dos parpadeos para "no", frente a una pizarra con las letras más usuales del idioma francés (foto de encabezamiento).
Este recurso del parpadeo le permitirá contruir palabras, frases y párrafos. Y un libro donde testimoniará su tragedia y su lucha: "La escafandra y la mariposa".
La singularidad del tema de "La escafandra...", en su versión fílmica excluía toda posibilidad de adaptación "clásica". Se necesitaba una mirada diferente en cuanto a la construcción formal del cine. Y Schnabel (Basquiat, Antes que anochezca), lo logra con un film a la vez delicado y potente.
El relato está claramente dividido en dos partes: la primera, en cámara subjetiva, con una imagen por momento desenfocada, y -como Jean-Do vé sólo con el ojo izquierdo-, con un cuadro descentrado en su composición, lo que produce un efecto de extrañeza.
La segunda parte está narrada desde el exterior. El punto de vista nos muestra a Jean-Do tratando de habituarse a su nueva vida. Aquí ya conoceremos a sus amigos, as ex esposa, a sus compañeros de trabajo. Pero esta partición del relato no es artificial; al contrario, es sumamente funcional al conflicto que se está narrando.
Aunque hay que decir que no es perfecto -las escenas oníricas del protagonista dentro de una escafandra, bajo el agua, y los planos de la crisálida tranformándose en maripòsa son obvios, redundantes, y sobre-metaforizan lo que ya está claramente planteado en la narración; así Snchabel cae en una vieja-nueva enfermedad del cine: la explicación redundante con significado duplicado, que paradójicamente empobrece la obra de arte-, el film logra su cometido: conmovernos sin golpes bajos, hecernos ver hacia adentro de nosotros mismos. Después de todo, se trata de un film sobre la auto-afirmación y la conciencia. La conciencia del propio Jean-Do (en cuanto a su situación irreversible) y la toma de conciencia posterior de cómo plantarse ante los golpes de la vida.

Eduardo Chinasky



OSTENTACIÓN RELAJANTE

THE SEX AND THE CITY

DIRECCIÓN: MICHAEL PATRICK KING.
CON SARAH JESSICA PARKER, KIM KATRALL, KRISTIN DAVIS, CYNTIA NIXON.
EEUU, 2007.

Superflua e innecesaria traslación al fílmico de la serie de tv, y demostración de como Hollywood pretende crear un éxito inflando otro, con un film intrascendente.
Éste no-cine sobre damas neoyorquinas en edad de merecer -escasamente acariciadas- sólo puede surgir de la voracidad comercial sin límite de ejecutivos cinematográficos voraces y estrellas obscenas.

Eduardo Chinasky

DIÁLOGO SOBRE CINE POLÍTICO

DIÁLOGO ENTRE PINO SOLANAS Y ABDERRAHMANE SISSAKO, DIRECTOR DE LA PREMIADA "BAMAKO".

COORDINADO POR FERNANDO MARTÍN PEÑA.

Fernando Peña: Quisiera hablar de los directores que hoy tenemos en esta mesa. Los dos tienen bastantes semejanzas. Los dos son cineastas, desde ya. Los dos tienen participación política. Los dos hacen una síntesis entre arte y mensaje político. Los dos suelen usar no-actores. La primera pregunta es: ¿militantes o cineastas?

Pino: No está esclarecido. Para ser cineastas es necesario hacer buen cine, ante todo. Y no sé si yo lo hago...En los ´60 ser intelectual era ser comprometido. Hoy parece que son dos mundos separados. Es que las frustraciones de tantos años, la caída de tantas utopías nos han hecho más individualistas. Y hoy el cine se encuentra muy influenciado por la TV. Ante tantos atropellos a naciones como Irak, la conciencia internacional no reacciona, es increíble. Por eso he utilizado el cine para llegar a la conciencia y el corazón.

Abderrahmane: Pino y yo pertenecemos a dos países de injusticia. Yo me crié en Mauritania, y luego pasé a Mali. Y no soy un cinéfilo. Nací en África, los dos estamos al final de todo. Al fiinal de todos los países. Al final de todas las economías. No hago películas para cambiar el mundo. Es el pueblo el que tiene que hacerlo.

Peña: ¿Cómo se llega a la libertad formal de sus films?

Abderrahmane: La forma es en sí, limitada. Es limitada por la duración del film. Siempre hay una frustración. Nunca se llega a lo que se quiere. Siempre para hacer un film hay que hacer trampa. Así hice en mi película Bamako, cuando le hice juicio a los organismos de crédito internacional, que son los verdaderos dictadores.



Pino: Conozco mucho la historia y las luchas del pueblo africano. De hecho, La Hora de los Hornos le debe mucho a intelectuales como Aimè Cèsaire, del Movimiento Negritude. De alguna forma, intelectuales como Cèsaire me formaron. El cine es un espejo. Es extraordinario creer en un jurado que le hace juicio al G8 en el patio de un conventillo. La hipótesis propuesta por Bamako es de un rigor implacable. De un ascetismo extraordinario.

Peña: En sus films hay bastante humor. ¿Cómo manejan el humor en sus films?

Abderrahmane: Es difícl decir por qué cuando quiero comunicarme, apelo al humor. Y al western. En el caso del western, crecí viendo las películas de Trinity (Terence Hill), y me impresionaron mucho...

Pino: El humor es una forma general de castigo. Como cuando yo ridiculizo a los poderosos, a los corruptos. Y uno debe gozar haciendo cine.

Peña: Bueno, ahora pasamos a las preguntas del público.

Plan 9 : ¿Cómo fué la recepción de su película en otros festivales del mundo? ¿Y cómo la recibieron en su propio país, Mali?

Abderrahmane: Bamako fué exhibida en Cannes. Y retirada de exhibición al poco tiempo, lo cual me huele a censura. En Suiza, llevó 2.500 personas en el cine en que se exhibió. Y en Mali, hay sólo una sala de cine en todo el país. Llevó gente, a pesar de la oposición del gobierno colonialista. En esa sala de Mali se pasa sólo cine americano y nada más. Es así. La independencia en la mayoría de los países de Africa es apenas formal, no real. Como en Latinoamérica, ¿no?.

Público: ¿En qué contexto vió Trinity?

Abderrahmane: Hice referncia a Trinity por su capacidad de emoción. Yo era muy chico y eran films muy populares en África.

Público: ¿Qué representan los rostros de esos niños en Bamako?

Abderrahmane: Quería que la vida estuviera representada por los rostrso de esos pequeños.

Plan 9: Usted hizo varios film anteriores, de temática onírica. ¿Cómo surgió este deseo de hacer cine político? ¿Lo onírico y lo político tienen correspondencia en su cine?

Abderrahmane: En realidad siempre quise hacer films como Bamako. Pero antes hice films oníricos porque la financiación era más facil (Risas). En serio, creo que la línea de Bamako es la línea temática que quiero transitar ahora.

Eduardo Chinasky

HEIMATFILM

FILM DE LA PATRIA , FILM COSTUMBRISTA

Por Eduardo Chinasky


No teníamos nada y empezamos en la nada. Todos éramos huérfanos. No teníamos padres de los cuales pudiéramos aprender.
Werner Herzog (1988).



El Heimatfilm encuentra sus raíces en el cine "de montaña" de fines de la década del veinte y comienzos de la del treinta. Realizadores como Arnold Frank en La Montaña sagrada (Der Heilige Berg, 1926), o el esquiador, guionista y director cinematográfico Luis Trenker con La Montaña en llamas (Berge in Flammen, 1931) habían obtenido impresionantes éxitos de taquilla con sus aventuras alpinas. Pero en Trenker la cuestión montañosa va ensanchándose hasta constituirse en una cuestión netamente nacionalista. Películas como Por la Libertad (Der Rebell, 1933) anticipan o actualizan ya toda la lógica de un nacionalismo a ultranza que será muy bien aprovechado por el nacionalsocialismo.

Pero es después de la guerra y un país devastado y casi sin esperanzas, cuando el público alemán demanda -y hará- del Heimatfilm un verdadero suceso de taquilla. Parecía en cierto modo bastante lógico que después del horror, después de la humillación, de la derrota y del panorama de unas ruinas que parecían extenderse hasta el infinito, lo mejor era olvidar todo. Por lo menos durante noventa o cien minutos. Allí vino el Heimatfilm para brindar nuevas ensoñaciones, nuevos mundos de rosadas mejillas en tecnicolor. Una larga serie de películas de amor con artistas angelicales de rizos rubios, vacías de contenido, esterilizadas y lineales: la trilogía Sisí Emperatriz podría ser el máximo exponente de esta corriente.





DEFINICIÓN DE HEIMATFILM



De la conjunción de la comedia musical con los paisajes alpinos o montañosos nació el Heimatfilm. La palabra alemana “Heimat” se traduce habitualmente como “Patria”. Sin embargo, es necesario aclarar que dicho término no hace referencia únicamente a un lugar geográfico, una localidad o un pedazo de tierra. Remite más bien a un estado espiritual. A un anhelo. A la estructuració n imaginaria de un pueblo o una región idealizada. Es entonces cuando el “Heimat” se torna móvil, se traslada en el tiempo para recordar un tiempo esencial tan mítico como irreal. En los ’50 el sentimiento que inspira la palabra “Heimat” es, entonces, un sentimiento netamente conservador. La certeza de que todo tiempo pasado fue mejor. Y si ya no es posible volver a dicho tiempo pasado, al menos es posible evocarlo o recuperar algunos de sus rasgos en la pantalla.

Es que el Heimatfilm propone una suerte de mundo de ensueño, de retorno a un pasado mítico donde todo era sencillo y sin dolor. Por lo general fomenta una "vuelta a la naturaleza" que no cuestiona, no interroga. Sólo se ofrecen noventa minutos de diversión y olvido por unos poco marcos. El eco de la montaña (Der Förster von Silberwald, 1954), de Alfons Stummer, trabaja oponiendo, siempre en clave de comedia musical, el campo a la ciudad, y traza una frontera entre los valores "buenos" -atribuidos al campo- y los valores "decadentes" de la ciudad.

Hay estadísticas que demuestran que un tercio del Heimatfilm tiene como escenario central a los Alpes, mientras que un porcentaje igual transcurre en regiones montañosas similares. Pero la montaña ha perdido aquí el carácter peligroso, aventurero y a veces mortal que poseía en los “filmes de montaña”. Por el contrario, es el lugar de emergencia de lo “verdadero”, la esencia de los sentimientos simples y puros. Allí, en las aldeas, cerca de los lagos o de las montañas, todavía es posible la vida y el amor. Y es también allí donde se puede encontrar todavía la escencia de la vieja Alemania.



El subgénero del Heimatfilm duró hasta 1958, aproximadamente, y se realizaron 258 películas que respondían a los tópicos del género. La producción del Heimatfim fué muy prolífica, pero no todo lo producido en Alemania durante la década del ’50 fué film de la Patria o comedia ligera.

EL PARADIGMA DEL HEIMATFILM


“Música de hoy, conmueve a todos./ Es como champaña en la sangre, hace bien./ Al bailar se expresa todo porque lo que tu boca calla lo dice la música./ A través de la vida quisiera yo flotar, siempre feliz, dichoso y ligero.”

(Canción de La joven de la Selva Negra )



“La joven de la Selva Negra ” (Schwarzwaldmä del) de Hans Deppe, estrenada el 5 de septiembre de 1950, puede ser considerada una suerte de paradigma o síntesis del estilo Heimatfilm, y es la primer película en color filmada en Alemania después de la guerra.

Si partimos del título de la película, vemos una referencia clara y concisa a una región de Alemania ubicada en el sudoeste y considerada habitualmente tan enigmática como tradicional. Una zona perdida en el tiempo, con sus bosques tupidos y sus leyendas de gnomos y espíritus mágicos, donde el frenesí y el consumismo de la vida cotidiana contemporánea aún no ha llegado. Un lugar donde los valores tradicionales se han preservado intactos. La vitalidad de la juventud, la alegría de quien no posee prácticamente pasado, sintetiza todas las cualidades y potencias de la región. Barbele –la protagonista- es la Selva Negra , en toda su hermosura, en toda su candidez, en toda su verdad.

La temática de la verdad y la mentira es fundamental para el Heimatfilm. La película comienza con un número musical montado a la manera norteamericana, con escenografías que recuerdan mucho a las películas de Fred Astaire, Ziegfeld o Bubsy Berkeley en un fastuoso despliegue de plumas y patinadores. Flotar sobre la vida, ser ligero como el aire, el cuerpo en movimiento expresando un estado de alineación feliz, de olvido momentáneo de todo pesar. Poco después, el aplauso del público, escuchado en “off”, hace que nos demos cuenta de que se trataba de una representació n teatral. El telón baja. Se han cumplido 300 representaciones de una exitosa obra donde la actriz principal ha lucido unas valiosísimas joyas que quiere seguir llevando en la fiesta de disfraces que se organiza después de la obra. Artificio sobre artificio.







LA ALTERNATIVA AL HEIMATFILM



Como ya habíamos precisado, no todo en Alemania era Heimatfilm. Este subgénero sólo representaba una parte de la producción germana, aunque es la que tomarán como paradigma de oposición los realizadores del NCA. Bernhard Wicki, con su primer largometraje, "El Puente" (Die Brücke, 1958) construye un relato vibrante, lleno de furia y dolor, sobre un grupo de adolescentes que se quedan a defender un puente olvidado en los últimos días de la guerra. La defensa fanática que realizan de lo inútil, la forma en que un pensamiento se había adueñado definitivamente de sus mentes hasta hacerles perder toda objetividad, es puesta de manifiesto por Wicki en un momento en que la RFA , en plena era Adenauer, nada quería recordar de todo esto. El reconocimiento internacional que obtuvo El Puente tal vez impulsó a nuevos realizadores a adentrarse en el pasado de su patria, un pasado que hasta ese momento era tabú.





¿QUÉ PASABA EN EL LADO ORIENTAL?



Mientras tanto, en la República Democrática Alemana la referencia al pasado nazi y la necesidad de castigo y control era la moneda corriente en el cine de la D.E .F.A. Se destacan los filmes de W. Staudte "Los asesinos están entre nosotros" (Die Mörder sind unter uns, 1946), o "El Súbdito" (Der Untertan, 1951), o los de Konrad Wolf, "Lissy" (Ídem, 1956), "Estrellas" (Sterne, 1958/59), etc.





COMO EMPEZÓ EL NUEVO CINE ALEMÁN



“Porque un cine nacional tan bueno como el alemán occidental debía ser redescubierto.” Rainer Werner Fassbinder (1976)



La historia "oficial" del Nuevo Cine Alemán comienza con el famoso "Manifiesto de Oberhausen" en 1962 donde se proponen toda una serie de medidas para cambiar las formas de producción, financiamiento, distribución y enseñanza del cine en la RFA.

Alexander Kluge (de quien se ha estado realizando una retrospectiva en la Sala Lugones) es la cabeza y el corazón del NCA. Es quien se mueve y hace mover a otros para generar el espacio donde hacia fines de la década del sesenta y comienzos de los setenta, Herzog, Wenders, Fassbinder y tantos otros vendrán a imponer una verdadera renovación del cine alemán.

Eduardo Chinasky



Agradecimientos:

Instituto Goethe.

Cineteca de Inge Stache y Rolf Guest.



HEIMATFILMS DESTACADOS DE LA DÉCADA DEL CINCUENTA:


-LA JOVEN DE LA SELVA NEGRA (SCHWARZWALDMÄDEL, 1950)

DIRECCIÓN: HANS DEPPE.

CON SONIA ZIEMANN Y RUDOLPH PRACK.

Un costoso collar depositado en las manos equivocadas da pié a diversas intrigas, que sólo se resuelven al día siguiente, durante la tradicional fiesta de Santa Cecilia, en el pueblo de San Cristoph. Bailando el vals, Hans y Barbele, los jóvenes protagonistas, se confesarán su amor. Basada en la opeteta homónima de August Neidhardt, La joven de la Selva negra fué la primera película rodada en colores estrenada en los cines alemanes de posguerra y se transformó en un éxito de taquilla.




-EL PERJURIO DEL CAMPESINO (DER MEINEIDBAUER, 1956)

DIRECCIÓN: RUDOLPH JUGERT.

CON HEIDEMARIE HATHEYER Y CARL VERY.

Un campesino montañés fallece a causa de un accidente y deja toda su herencia a la criada con la que tuvo dos hijos. El medio hermano del campesino, defraudado por la herencia y la negación vehemente de la criada a casarse con él, destruye el testamento y jura ante el tribunal que nunca lo conoció. Años después, la criada deberá comprobar que es la heredera legítima de los terrenos. Producida por Edgar G. Ulmer –el mítico realizador de films clase B (El gato negro, 1934), y films noir (la insuperable Detour, 1954)- luego de su regreso a Alemania, El perjurio del campesino presenta poco del idilio y romanticismo propios del género. Su final amargo y trágico defraudaría a la mayor parte del público, contribuyendo a su escaso éxito en boletería.



-LA PESCADORA DEL LAGO DE CONSTANZA (DIE FISCHERIN VON BODENSEE, 1956)

DIRECCIÓN: HARALD REINL.

CON MARIANNE HOLD Y GHERARD RIEDMANN.

En el lago de Constanza una joven huérfana, que vive con su abuelo en una humilde cabaña, se enamora del hijo de una poderosa familia que busca acabar con los pobres pescadores al ofrecer el pescado a un precio más bajo en el mercado. A pesar de las diferencias sociales, al parecer insuperables, la película –muy al estilo de la comedia costumbrista- culmina en un final feliz con pronto casamiento.



-EN LA CIMA DE LA MONTAÑA (HOCH DROBEN AUF DEM BERG, 1957)

DIRECCIÓN: GEZA VON BOLVARY.

CON GHERARD RIEDMANN Y MARGOT HIESCHLER.

En el camino a Niza, una cantante acompañada de su agente tiene que hacer un aterrizaje de emergencia con su avioneta deportiva. Al escuchar el canto tirolés de un leñador se enamora de él (¿?). Sin embargo, al darse cuenta que ya está comprometido, lo deja generosamente en manos de su novia. Como ya habíamos dicho, buena parte de las películas costumbristas o “de la patria” se desarrollan en los Alpes. Aunque En la cima de la montaña no recurre a las montañas por su fatalidad mística, sino que las utiliza como escenario exótico de una comedia musical.



-EL ECO DE LA MONTAÑA (DER FÖRSTER VON SILBERWALD, 1954)

DIRECCIÓN: ALFONS STUMMER.

Este film de Stummer trabaja oponiendo, siempre en clave de comedia musical, el campo a la ciudad, trazando una división maniquea entre los valores "puros", y los valores "decadentes".



-SISSI (IDEM, 1955)

DIRECCIÓN: ERNST MARISHKA.

CON ROMY SCHNEIDER Y KARL HEINZ BOHM

Almibarada trilogía sobre la princesa austro-húngara que se suele citar como una de los más fastuosos exponentes del género.

Eduardo Chinasky

¿QUÉ ES EL CINE?, DE ANDRÉ BAZIN

André Bazin, fundador de los ya míticos Cahiers du cinéma y quizá principal promotor de lo que se conocería después como la Nouvelle Vague, es un caso extraño y admirable en la historia de la crítica cinematográfica. Ya otros antes que él se habían destacado por una escritura y un poder de observación particulares (Canudo y Deluc, principalmente), pero del conjunto de la obra crítica de éstos no se desprende, como sí de la baziniana, un cuerpo teórico tan consolidado y coherente.
Aplicando al cine la proposición sartreana "la existencia precede a la esencia", dedicará su corta vida -murió a los cuarenta años- a interpolar la esencia del cine siempre a partir de su existencia, es decir, a través de la crítica y el estudio del cine hecho hasta el momento. Es notable que, sin haberlas expuesto jamás de modo sistemático en un único texto, sus ideas constituyan la tesis cinematográfica realista más sólida, superando incluso los problemas que padece la teoría realista de Sigfried Kracauer, expuesta diez años después en un único libro extremadamente académico y extenso como es el caso de Teoría del cine. Tomar contacto con la ontología del cine de André Bazin requiere, por lo tanto, una labor de síntesis y de descubrimiento, una búsqueda de esos principios que recorren cada uno de sus artículos publicados en diversos medios y compilados en distintas antologías.
Sin embargo, y contra todo pronóstico, no es en ningún caso una tarea agotadora. Su escritura ligera, por momentos lírica, es el segundo mayor atractivo que encuentra el lector en todo momento. No hay en Bazin exhibición de erudición alguna ni pretensiones académicas, hay sí ideas complejas, puntos de debate y, por sobre todas las cosas, un inocultable amor por el cine.
Volver a sus escritos no debe ser en ningún caso una labor de arqueología cinematográfica. Hoy por hoy, los postulados bazinianos recobran profundamente su significación. Es cierto que su teoría se basa en la creencia idealista en la esencia de las cosas, y no menos cierto que esto lo lleva a construir un andamiaje teórico sostenido sobre un prejuicio: la realidad como única verdad del cine. Este prejuicio, si se quiere, atenta contra su punto de partida "la existencia precede a la esencia" en tanto que le hace dejar de lado un número importante de films. Sin embargo, su trabajo constituye la investigación más exhaustiva que se haya hecho sobre las relaciones que establece el cine con la realidad, un punto sobre el que, creo, es imprescindible volver, hoy con más urgencia que en su época.
Sin dejar de advertir que el cine no es la realidad misma sino una representación de esta, "un medio en que la realidad deja su huella", "un molde de la realidad en luz", "una asíntota de la realidad", nos presenta un sólido punto de partida para reencontrar a los seres y a las cosas dentro de este "vaciado de la mascarilla de un muerto". La teoría baziniana, revitalizada y reinterpretada en nuestros días, puede permitirle al cine ser uno de los medios que devuelva la realidad a los hombres y rompa el círculo alienante del discurso.
El cine puede arriesgarse a lo indecible, puede intentar asir todo cuanto se escapa por entre las grietas del lenguaje.

DELEUZE Y LA IMAGEN-MOVIMIENTO

"No una imagen justa sino justo una imagen". J.L. Godard

Al final de su obra, La Imagen-Movimiento, Gilles Deleuze, el gran pensador francés, describe los cinco caracteres que, según él, ponen en cuestión la Imagen-Acción, una de las tres modalidades del cine clásico.

En primer lugar la imagen resulta dispersiva, no remite a una situación globalizante o sintética. Los protagonistas son múltiples y fluctúan en la misma situación que los dispersa

En segundo lugar hay una ruptura de la línea, o fibra de universo que prolongaba unos acontecimientos en otros, o aseguraba la concordancia de las posiciones en el espacio.

Tercero, la conexión o nexo sensorio-motriz, que permitía una continuidad entre acción y reacción, entre lo percibido y lo expresado, se rompe, o difiere en el tiempo permitiendo que otra cosa ocupe el intervalo.
Es el viaje errático, un continuo ir y venir de movimientos y reacciones caprichosas que no corresponden a causas aparentes. Es el paseo y el movimiento impredecible de las películas de Jean-Luc Godard que expresa una total independencia de la reacción frente al estímulo. Se pasa así, del mundo de la acción, a la constitución de un acto.

Cuarto: La irrupción de tópicos que proliferan en el mundo exterior pero que penetran en cada persona hasta el punto que cada cual se constituye por esos tópicos síquicos, a través de los que piensa y siente. Tópicos físicos, síquicos, verbales, el cine engendra toda una inmensa gama de situaciones ópticas y sonoras puras que se alimentan mutuamente.

Quinto: El motivo del complot generalizado que desborda la organización criminal del cine negro con sus acciones asignables y criminales individualizados. Ahora un poder oculto, disperso y descentralizado se confunde con sus efectos, con sus soportes, sus medios de comunicación de masas, sus radios, sus televisores, sus micrófonos, sus cámaras de control, sus teléfonos celulares, sus correos electrónicos.
El poder no opera ya en un sentido despótico, o paranoico como en los Mabuse de Fritz Lang, sino por la reproducción mecánica de imágenes y sonidos. Es una clonación desapasionada que va en el sentido de la nueva sociedad de control mundial. "Network" de Sidney Lumet, "Blow-out" de Brian De palma, "La Conversación" de Francis Ford Coppola atestiguan la presencia de un poder informe y difuso, al interior de la sociedad norteamericana.

Hay un sexto rasgo que Deleuze restringe al Nuevo Cine Alemán y a algunos otros movimientos. Se puede enunciar así: los acontecimientos sean de la naturaleza que sean no parecen concernir a los personajes que transitan como parias o fantasmas por las distintas situaciones.

Se podría agregar un séptimo rasgo que pareciera cerrar las condiciones de posibilidad para la renovación radical de la imagen-movimiento. Se trata de la equivalencia ontológica de las distintas escenas o unidades sintagmáticas de un filme. A diferencia de la dramaturgia clásica, estas unidades se hacen intercambiables en su posición relativa de contigüidad y adquieren una autonomía sin sumisión a un plan dramático.
Los acontecimientos brotan de las situaciones de un modo inmanente tal como lo demuestra André Bazín en el célebre análisis a "Umberto D" de Vittorio De Sica.
Esta reacción contra la imagen-movimiento y el cine de acción en particular tiene sus antecedentes en la obra de Alfred Hitchcock que, intentando construir una capilla inexpugnable para proteger el realismo clásico, consigue, con una singular elaboración de la Imagen-Mental, echar las bases para una nueva imagen que no va a depender ya, del espacio, sino que hará nacer una duración pura, desprendida del movimiento. Duración que no funciona como dato indirecto del montaje sino que es un modo directo de expresar el tiempo.
En efecto, Hitchcock llegó a crear situaciones ópticas y sonoras puras, tal como un poco antes, en los años treinta, lo hiciese Yasujiro Ozu, al interior del cine japonés con sus Pillows Shots, o espacios vacíos descritos por Noël Burch.
A diferencia suya, Hitchcock incluyó la función espectador en el dispositivo del filme, permitiendo así que la incapacidad sensorio-motriz de varios de sus personajes protagónicos ("Vértigo" y "La Ventana Indiscreta" sobre todo) fuese el factor que conecta visual y mentalmente los distintos sucesos de un acontecimiento pero sin ningún poder de intervenir en ellos. Es, precisamente, a través de la impotencia motriz, de la incapacidad de reacción efectiva frente a estímulos, percepciones y afectos que, las situaciones ópticas y sonoras puras lograron desprenderse de su conexión con la acción y constituirse en situaciones mentales autónomas.
La Nueva Ola francesa y especialmente Godard y Rivette sacaron provecho de esta nueva realidad que, ciertamente, iba en la dirección del arte moderno en su exigencia de romper las coordenadas espaciales heredadas de la tradición renacentista.
La temporalidad del cine clásico como un dato funcional a la narración fue puesta en cuestión por Orson Welles y William Wyler, a principio de los años 40 y poco después, también por Rosellini, De Sica, Visconti, Fellini desde el cine italiano. Por La nueva Ola y la Rive Gauche de Agnes Vardá y Alain Resnais, y también por el cine directo de Jean Rouch en Francia.
La apropiación del plano de larga duración en Nelson Pereira Dos Santos y Glauber Rocha desde el Cinema Novo brasileño y más tarde, por Win Wenders, Rainer W. Fassbinder y Werner Herzog en el cine alemán, que terminarían por imponer una duración que no es una mera sucesión de instantes vacíos sobre el plan narrativo del filme, sino que es un proceso inherente al acontecimiento y a los personajes.
El cine moderno ya no se sirvió del montaje para expresar el tiempo de manera indirecta sino que construyó situaciones temporales puras.
El tiempo expresado en la imagen permitió el devenir mismo de una sensación o pensamiento en proceso, en un régimen que Deleuze llamó cristalino. La imagen- Cristal con sus dos caras, lo actual y lo virtual intercambiando sus potencias, se opuso al régimen orgánico o cinético de La Imagen-Movimiento.
Desde otro punto de vista, los procesos de identificación proyectivos desarrollados por La Imagen-Acción fueron reemplazados por el Gestus o efecto de distanciación de origen Brechtiano. J.M. Straub, Daniélle Huillet, pero sobre todo Godard, quien abrió la posibilidad de narrar una historia apelando al ilusionismo o efecto de realidad que sostiene la creencia del espectador en la pantalla, contrastándolo con efectos de inverosimilitud o, inclusión de fragmentos documentales. Verdadera apertura de las potencias de lo falso, iniciada con extraordinaria lucidez por Orson Welles y que alcanza su culminación en la obra fílmica y literaria de Alain Robbe-Grillet. Una estrategia lúdica de permanente desrealización del espacio euclidiano, abierto, ahora, a todos los mundos posibles (Leibniz) y a una apercepción temporal como agenciamientos propios de La Imagen-Simulacro.
Las obras de Robert Bresson y Michelangelo Antonioni impusieron una rigurosa tendencia a la abstracción y la atonalidad. El primero ciñéndose a un estricto programa teórico que rechaza los efectos de cinema, la dependencia teatral del cine y el sicologismo para reconstruir un suceso mediante planos cortos y desconectados, en una concepción táctil o háptica del espacio, donde la mano reemplaza al ojo para desprender del real una sensación nueva.
Antonioni, desde una perspectiva no menos rigurosa, lleva hasta las últimas consecuencias los presupuestos teóricos del Neorrealismo. Explota los llamados "tiempos muertos" descubiertos por este movimiento, explorando lentitudes y dificultades de comunicación, rodeando un acontecimiento casi siempre ausente, a través de movimientos de personajes que buscan su eclipsamiento o su devenir en el mundo.
La actitud de Eric Rohmer, fiel al "grano de real" y a la transparencia del decoupage clásico, parece ir a contrapelo de casi todas las manifestaciones de la modernidad cinematográfica. La organización de sus filmes, en tres series: Los Cuentos Morales, Las Comedias y Proverbios y Las Cuatro Estaciones, exceptuando, su opera prima, El Signo Del León y Perceval El Galo, La Marquesa de O, Cuatro Aventuras de Reinette y Mirabelle y La Dama y El Duque, atestigua una voluntad férrea de resistir a las violencias gramaticales inflingidas a la Imagen-Movimiento.
Con extrema lucidez, Rohmer reivindica una percepción de lo real en el sentido que le dio André Bazin, como ambigüedad inherente a un acontecimiento, aceptando, por tanto, el espacio físico y la temporalidad como parte integral del suceso.
Como un etnólogo, Rohmer, analiza la experiencia del error y el engaño que se expresa en la constante disociación de sus personajes, entre lo que dicen y hacen.
Por medio de una precisa escenificación, donde él fuera de campo esconde un secreto que incita a la conjetura, o a la manipulación. Rohmer desnuda la insatisfacción, la antivida de pequeños burgueses que, bajo la divisa de una mayor libertad amorosa, terminan atrapados en relaciones parciales, enfrentados a la soledad y el narcisismo.
John Cassavetes indaga en la expresión del cuerpo histérico, tanto al nivel de la puesta en escena, como del decoupage. Movedizos travellings en planos cerrados, asfixiantes. Reencuadres nerviosos, incierto y caprichosos.
Irrupción violenta de primerísimos primeros planos que agrandan hasta lo monstruoso una parte del cuerpo.
Cassavetes filma lo que transita alrededor de los seres, una corriente que conecta a las personas y los desborda en flujos de amor y palabras.
En el cuerpo cansado o derrumbado, Cassavetes captura otras intensidades, una sensación que transita como un soplo.
Andrei Tarkovski, captura un tiempo que deviene geológico, por capas. La imagen no remite solamente a un presente perceptivo sino que arrastra bloques de pasado que desbordan la memoria individual hasta una materia informe, primigenia.
Intercambio entre presente y pasado, pero también entre las caras, actual y virtual , que coexisten en un mismo plano.
Pero en Tarkovski la imagen se abre en otro sentido. Escapa a las relaciones de parte a conjunto para expresar su forma futura, infinita e inconmensurable.
En el cine de Tarkovski, el retorno del pasado primigenio y la apertura hacia lo infinito de la duración son las dos caras de un mismo movimiento.
Por último en los filmes de David Lynch se expresa un efecto de siniestro de inquietante extrañeza que amenaza lo real. Un impulso caótico, apenas contenido, pugna por abrirse paso y conectar los seres y las cosas en un orden cósmico desconocido.
Con voluntad de obseso, Lynch filma umbrales microscópicos que permiten el tránsito de una realidad a otra. Extrañas fuerzas, vectores enloquecidos irrumpen en el frágil tejido cotidiano para expresar mundos imposibles o impensables.
Es un viaje intensivo de iniciación tenebrosa que el espectador de Lynch debe realizar, junto a sus protagonistas, para acceder a las más oscuras revelaciones de nuestro mundo.
La Imagen-Tiempo no sólo quiere hacer pasar pensamientos por la imagen o, hacer de la imagen algo pensante, sino que, excediéndose, impulsa los signos ópticos y sonoros puros a la captura de nuevos referentes, nuevos objetos que ya no son objetos cerrados y determinados sino las fases de una declinación o, un proceso.Objetos indeterminados, fluyentes y sujetos en permanente fluctuación y cambio. Lo que se descubre es la subjetividad en el momento de constituirse. El sintiente que se constituye a partir de lo sentido, como: soplo, corriente, flujo, vector y temblor.
Es todo un mundo de vibraciones infinitesimales, de pequeñas percepciones que es, también, un lazo de unión de cada ser con el resto del universo.
La Imagen-Tiempo expresa lo imperceptible en lo percibido, lo impensable de un pensamiento y lo imposible de un suceso.
Lo que se expresa, en todos los casos, es el abismarse de una duración única hacia el infinito o el Todo.

CINE Y ARTES PLÁSTICAS

Por Eduardo Chinasky

SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON LA IMAGEN PICTÓRICA



El movimiento.

En la imagen cinematográfica, al haber movimiento, hay tiempo. En la imagen pictórica, no existe el tiempo (aparentemente, claro). Es decir: el cuadro representa un momento de un acontecimiento, y ese momento -llamado Instante Escencial- representa todo el acontecimiento. Entonces, la Imagen Mostrativa (pintura) es aquel plano aislado, en el cual el tiempo es un eterno presente. Por el contrario, la Imagen Narrativa (el cine en este caso)está acompañada por otras, anteriores y posteriores; es decir, está regida por la actividad del montaje. Siendo, en algunos casos, la Mostración una forma mínima, larvaria, de la Narración. En algunas pinturas se nuestra una pluralidad de instantes, partir de los cuales se puede deducir un principio, un desarrollo, y un final.

Lo representado.

En cine, lo representado se parece a lo real. Una silla, en la Imagen Cinematográfica , nos remite suspuestamente a una silla real. La Imagen Pictórica tiene un grado de analogía menor (según Mitry, la silla de Van Gogh no apunta a una silla real). Porque mientras haya imagen representativa, la analogía -aunque en grado mínimo- va a estar presente.

Artificio.

Estos dos elementos, el Movimiento y lo Representado son en cierta medida, los responsables del artificio de la ilusión.

Composición.

Bazin decía que la a la Imagen Pictórica le correspondía un sistema cerrado (o centrípeto) y que la Imagen Cinematográfica se regía por un sistema abierto (centrífugo) porque -usemos sus palabras- “no se basta a sí misma. Se justifica y se complementa en la continuación que prepara. Por ello tiene un equilibrio inestable (...) parece solicitar, a la imagen siguiente, través de una composición inversa - o simplemente diferente- que aporte un elemento compensador”. A estos conceptos, Mitry agrega: “La imagen fílmica compone con el movimiento, se modifica sin cesar. En el cuadro, por el contrario, el espacio respresentado, replegado sobre sus estructuras internas, se equilibra como una representación estática”.

El Fuera de Campo.

Para Bazin, el Fuera de Campo no es significativo en la Imagen Pictórica. Aunque hubo pintores como Degas o Hopper -de quien nos ocuparemos aquí- en los cuales el Fuera de Campo es de suma importancia. Estos dos pintores, buscaban -a través de las técnicas de descentramiento y desencuadre- escapar a la tiranía del Centro Visual.La única diferencia estaría en que en la mayoría de las obras pictóricas, el Fuera de Campo es netamente imaginario, y en el cine existen dos Fuera de Campo: el imaginario y el concreto. O sea: el Fuera de Campo imaginario es aquel que nunca veremos; y el concreto es aquel que en algún momento veremos.

Las significaciones.

En el cine (“Un trabajo social de producción de significación”, según Metz), se generan símbolos dentro de la obra misma; para llegar a ese estado -el de símbolo- nos dice la semiología que debe pasar por dos estadios previos -índice e ícono-. Este proceso, ligado al tiempo, no puede suceder en la pintura, debido justamente a la ausencia del tiempo. Examinadas entonces someramente las correspondencias y diferencias entre cine y pintura, pasemos al artista que nos ocupa.


EL PINTOR EDWARD HOPPER Y EL CINE


¿QUIÉN FUÉ EDWARD HOPPER?
Edward Hopper (1882-1967), fué ante todo un observador de América, un artista que pinta desde el hecho, desde lo que ha visto, lo que ha vivido. Fué también un gran consumidor de música popular y muchas de sus pinturas nos muestran el extraordinario parentesco tanto en lo formal como en la temática con los film noir de la década del cuarenta.De hecho, Hopper empezó trabajando como ilustrador en la publicidad de la industria cinematográfica. Las conexiones temáticas y formales entre la pantalla y el lienzo se encuentran claramente planteadas en Nighthawks, de 1942. Esta pintura refleja el conocimiento de Hopper de los temas y argumentos de los films del ´30, en especial los referidos a gánsters y corre paralelo o anticipa la Serie Negra. Nighthawks (Halcones de la noche), adquirido rápidamente por el Instituto de Arte de Chicago, ha sido ampliamente reconocido como una de las obras capitales del arte norteamericano del siglo XX (quizás buena parte de el siglo pasado esté condensado ahí), y unas de las mejores pinturas de Hopper.


NIGHTHAWKS, DE E. HOPPER

Más allá de la vitrina se extiende la noche infinita. Y nosotros aquí, tan humanos, enredados en el sabor del whisky y la última historia de amor no consumada. (Eduardo Chinasky)

DECIR MUCHO CON MUY POCO

La tela muestra simplemente la intersección de dos calles, dominada por por un bar donde tres personas -dos hombres y una mujer- toman algo acodados en la barra. “Me la sugirió un restaurant de la Avenida Greenwich de Nueva York en el que dos calles se encontraban. La obra parece parece plantearse el modo en que concibo una calle nocturna. Simplifiqué la escena y amplié el restaurant”, recordaba Hopper. Y así la cena en Nighthawks refleja una típica comida americana.. En cierto modo, Nighthawks delinea las transformaciones de una cultura: éstos cambios van desde la Gran depresión hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Ésta obra plasma coincidencias de temas y estilos en ambas décadas. Por ejemplo: las caráctrísticas del snack-bar y el ambiente sórdido de novelas de Dashiel Hammet, por citar un autor.

PUESTA EN ESCENA
Hopper es un “pintor cinematográfico”, sin temor a la exageración. Gran parte de los autores americanos han elaborado la puesta de algunas de sus obras a partir de la obra pictórica de este artista. Baste citar a Hitchcock en Psicosis, Bogdanovich en The last picture show, Cóppola en El Padrino, y más que nada en Rumble Fish, poderosamente influida por la atmósfera de Hopper; Jarmusch en Strangers than Paradise. Y a Wim Wenders, con sus fotografías, en The end of violence. La cámara es el arma de la mirada contra las miseria de las cosas, que es: desaparecer. (Wim Wenders)

CINE Y SOCIEDAD

PÚBLICO

El público de cine norteamericano se encontraba durante los años treinta económica y psicológicamente destruido; se volcó al cine de gánsters porque éstos materializaban el recordado mito del héroe de Horatio Alger: los chicos buenos se vuelven malos, se hacen ricos, tienen chicas y tienen...armas. El ascenso social se enfatiza, y cuando termina mal, es porque los gánsters “se la creen” pues han sido demasiado voraces en su escalada económica y de éxito. Las cuantiosas ganancias obtenidas por Little Caesar (Pequeño César, 1930), Public Enemy (Enemigo Público, 1931), Scarface (Caracortada, 1932, de Howard Hawks, filme imrescindible para entender este movimiento) y Dead End (Callejón sin salida, 1937) ayudaron a la industria cinemátográfica a mantenerse a flote, mientras el resto de la economía yanqui naufragaba. Estos films se concentraban en una temática urbana. Dead End -ambientada en un muelle-,con su composición escorzada creaba una sensación de asfixiante trama urbana; sus personajes estaban contenidos dentro de las interrelaciones vertical-horizontales, que recuerdan el modo que Hopper aprisiona el espacio en Nighthawks.

RIGIDEZ

Esta contención espacial, este uso de las perspectivas de la puesta en esena dramáticamente cortadas, los trajes rectos y los sombreros rígidamente angulares, otorgan a la imagen un aspecto duro, frío e inflexible. Las vestimentas viriles de la mencionada obra de Hopper, recuerdan a vagamente a James Cagney o Edward G. Robinson, ambos clásicos prototipos del género, en su imagen y posturas características. Lo mismo ocurre con la inconfundible mujer -como la Jean Harlow de Enemigo Público- que es un poco desaliñada y muy delgada. Su vestimenta es chillona y estrecha, las uñas esmaltadas, el cabello teñido y siempre la envuelve el humo de los cigarrillos como la pelirroja pintada en Nighthawks. En las películas del ´30 -como se apuntaba antes- o en los cuentos cortos de E. Hemingway como por ejemplo Los asesinos, el bar nocturno deviene en el sitio fuera del espacio y el tiempo donde los ilegales y los desclasados se reúnen. Estos lugares son su mundo, su hogar, su guarida. Asimismo, el conjunto de caracteres retratados en la obra de Hopper se excluyen involuntariamente del resto del mundo, encuadrados dentro del prototípico bar nocturno de Nueva York. Pocas veces se puede ver tal acumulación de símbolos iconográficos manifiestos -u ocultos- dentro de una misma obra. La forma y el fondo: todo remite al mismo punto, al mismo lugar, al mismo momento.

VELOCIDAD

Obsérvense la líneas del bar de Hopper: pertenecen a una forma de arte moderno que creció, se comercializó y se transformó en un estilo cultural de masas en los años ´40. La forma de esta modernidad es omnipresente, se origina en el diseño industrial y se extiende desde los asientos de las salas teatrales y cinemátográficas hasta la construcción del bar mismo. En el cuadro, la aguda curva de la línea del lugar corporiza un concepto de dinamismo y velocidad. Pero esta idea de velocidad que originalmente se había proyectado para objetos relacionados con la mecánica, llegó con el transcurso del tiempo a objetos sin niguna movilidad. O sea, en la modernidad de posguerra, la movilidad se derramó hacia los objetos cotidianos. Las tostadoras Sumbeam comenzaron a parecerse a cohetes; los objetos como el salero y el pimentero tenían también diseño aerodinámico y le otorgaban a los objetos de la mesa la sensación de eficiencia. Las radios, los secadores de pelo, los televisores, los ventiladores, etc, respetaban ese mismo diseño de la Era Espacial. Lo mismo pasaba con los automóviles de aquella época, que de hecho, algunos tenían líneas inspiradas en las naves espaciales. El bar donde Edward G. Robinson toma café luego de cometer su primer asesinato (en Little Caesar) es un lugar bullicioso, pero sus organizados interiores de cromo y madera lo acercan al cuadro de Hopper.

ESTILO

Escencialmente, el estilo moderno incorpora la línea pulida, cortada y de formas redondeadas para dar imagen de fluidez, de una máquina en movimiento.Nighthawks conlleva también la mirada de Hopper sobre el contexto cultural de esa década, en especial lo concerniente a su actitud frente a la alienación y la inquietud social. Muchas de la pinturas de Hopper reflejan este estado de ánimo perteneciente a lo aciaga década del ´30, la década de la Gran depresión, que aquí sobrevuela como un fantasma. El Cine Negro ha sido definido como “una autocontenida reflexión de las preocupaciones o inquietudes sociales de América”, y cientos de filmes de esa época delinean constantemente el lado oscuro de la vida americana, que al finalizar la Segunda Guerra se hallaba alienada por el temor de la Bomba Atómica y el Macartismo. Típicamente, los films negros retratan la aversión a las instituciones, a la regulación gubernamental., el rechazo de lo policial, al control. El universo de estos films es la clase media baja urbana. Los personajes se suelen presentarse como existencialmente perdidos, inexplicablemente heridos, dañados por acontecimientos pretéritos sobre los que no han tenido control.

IMAGEN Y LUZ

Ateniéndose estrictamente a la imagen y la luz en estos films, hay que recordar que el origen de su tratamiento formal se podría remontar al expresionismo alemán. Fué en este movimiento donde se sentaron las bases de las estéticas que el Film Noir y otras tendencias llevarían adelante, hasta bien entrada la década del cuarenta. Podríamos citar la fundacional El gabinete del Dr Caligari, de Robert Wiene, o la serie del Doctor Mabuse, sin olvidarse de Nosferatu de Murnau. El Tono Bajo, o Low Key (mayor superficie oscura que iluminada), el uso del contraluz, la falta de matices en las sombras, son las principales características de este movimiento. Expresión y oscurecimiento: reflejos del alma humana. Luego, el cine negro construirá sus films utilizando esta herencia.

FILMS PRINCIPALES

Resumiendo: los films que se harán cargo de esa herencia y construirán una nueva estética, abarcan desde 1930 hasta 1946, aproximadamente. No hay que olvidarse que estamos hablando de un movimiento artístico, y las fechas de comienzo y final no son taxativas. Podrían nombrarse:
- Pequeño César (Little Caesar, 1930).
-Enemigo Público (Public Enemy, 1931).
-Caracortada (Scarface, Howard Hawks, 1932).
-Callejón sin salida (Dead End, 1937).
-Gangsters en fuga (The Big Combo, 1955, de Joseph H. Lewis)
-Pacto de sangre (Billy Wilder, 1944, cumbre del género).Y su remake:
-El cartero llama dos veces (Postman Always Rong Twice, de Tay Garnett, con Lana Turner).

También:
-El sueño eterno (Howard Hawks, 1946, con Bogart)
-El halcón maltés (Billy Wilder, 1944).
-Tuyo es mi corazón (Notorious, Alfred Hitchcock, 1946).


TENSIONES

Así, los realizadores hollywoodenses comprendieron que las particulres tensiones sociales de los años ´40 no se hallaban expresadas en las clásicas películas de género policial. Hacía falta bucear más, hasta llegar a algo más real, más sucio, más oscuro. Crearon así la Serie Negra para integrar el clima cultural contemporáneo de aquellos años. Los problemas éticos, morales y sociales en estos films quedaban irresueltos, y esa no-resolución es una de sus características dominantes.Los diseños ambientales utilizados en el film Scarlett Street (Mala Mujer, Firtz Lang, 1945) son análogos a los ineriores de los cuadros de Hopper. En sus calles desiertas, en las alargadas sombras, sus edificios angulosos , tanto pintura como film revelan recíprocamente una ansiedad y falta de alegría casi metafísicas. En el cuadro de Hopper (como en el cine) importa más lo no dicho, lo sugerido más que lo explícito.

DIÁLOGO

No debemos olvidar que cine y pintura entablan un diálogo. En este caso, las formas rectangulares de las obras de este pintor norteamericano (o sea, en cinemascope, como en el cine), se hallan realizadas con elementos dispuestos horizontalmente en los que se desarrollan las historias de sus personajes, del mismo modo quizá que un director compone un cuadro al filmar, distribuyendo masas, colores, discriminando entre primero y segundo término, etc. En el cuadro se usa un sistema de intertramado de líneas horizontales que actúan para componer los elementos contextuales. En una escena de un film posterior, The Big Combo (Gángsters en fuga, Joseph Lewis, 1955), dos siluetas se hallan horizontalmente encuadradas en la entrada de un almacén. Este plano, realizado no para unir a las figuras sino para alejarlas, las capta en un infinito y ensombrecido encuadre. Lo mismo pasa con el cuadro Nighhawks, si se observa bien. Las personas están como atrapadas en la atmósfera congelada y desierta del bar. Toda ruta de escape se halla cerrada; puertas y otras posibles salidas no existen. Es, escencialmente, un universo cerrado en sí mismo.Y volviendo al espìritu que este cuadro representa, los personajes están física y emocionalmente indiferentes; captados dentro de un desinterés que toma quizá siniestras y horribles características. Algunos críticos ven a Nighthawks como un cuadro de horror. O una obra donde se conjuga un presente de ausencia, de pérdida; un tiempo de derrumbe fatal del optimismo de los locos años ´20.

DERIVA EXISTENCIAL

El pesimismo del film noir se halla expresado en un línea de diálogo que aparece en varios de estos films: “Esto realmente no tiene ningún sentido”. Y percibimos que se está hablando en realidad de un sinsentido más profundo, más visceral, casi ontológico. Ésa es quizá la verdadera clave del cuadro de Hopper.La desdicha humana -basal e inherente al cine negro- se podría hallar en la canción del film Destination Murder (1950): “Estoy totalmente soloen un palacio de piedra,en una ciudad temerosa”
Las tensiones culturales de los años ´40, se centraron en el convencimiento popular de que la última esperanza de los años ´20 -la tecnología- no resolvería los problemas. Tal vez David Riesman sea quien mejor exprese el penetrante sentido de crisis personal y nacional en el título de su obra de 1953, La Solitaria Multitud. Pero Riesman en realidad no se hallaba solo: los profetas de la élite y la cultura popular -pintores como Hopper, escritores como Hammet, y los realizadores de la Serie Negra- nos hablaron escencialmente de nosotros mismos, y respondieron al enrarecido clima cultural de América utilizando un común relato de desesperanza.



Bibliografía:
-André Bazin ¿Qué es cine?. 1966.
-Noel Burch, Praxis de cine. 1956.
-Christian Metz, Communications.
-J. L. Nacci, La clave y la cita. 1992.

CINE Y CUBISMO (GEORGES BRACQUE)






Georges Braque (13 de mayo de 1882 - 31 de agosto de 1963), pintor y escultor francés. Con Pablo Picasso y Juan Gris fue uno de los tres creadores básicos del cubismo.



Estilo
Tuvo unos primeros momentos fauvistas. En el verano boreal de 1907 pinta en L'Estaque, lugar donde pintó Cézanne, una serie de paisajes "lineales" que son ya precubistas.Existen dos fases en su cubismo. En una primera época pinta cuadros de superficies superpuestas y planos angulares, componiendo a base de cubos; usaba pocos tonos cromáticos. Después pasó por una fase de "cubismo analítico" (1909-1912), en el que los objetos quedaban descompuestos en facetas hasta el punto de ser irreconocibles. En un tercer momento cultiva el "cubismo sintético", es decir, con unidad compositiva. Impulsa más que Picasso esta tendencia del cubismo sintético.





PICASSO, BRACQUE Y EL CINE
Picasso fue protagonista de una anti entrevista, décadas antes de que Warhol elevara la práctica a una forma de arte. En 1911, un periodista del Paris-Journal cuestionaba a Picasso acerca del movimiento de pintura radicalmente nuevo que la gente llamaba cubismo, aquel relámpago que había surgido de su estudio y del de su amigo Georges Braque. “Il n’y a pas de cubisme” (no hay cubismo), respondió despreocupadamente, antes de disculparse para ir a alimentar al mono que tenía como mascota.Debido en parte a que sus creadores se expresaron tan poco al respecto a lo largo de sus vidas y lo conservaron como una especie de secreto de estado, el cubismo ha originado una enorme cantidad de estudios.Si bien casi todos los aspectos de la existencia de estos dos artistas han sido examinados, se ha omitido en gran medida una fascinación mutua: ambos eran apasionados del cine.Con base en una teoría que dice que el cine influyó en sus pinturas cubistas, el comerciante de arte neoyorquino Arne Glimcher presentará “Picasso, Braque e inicios del cine en el cubismo” Esta exhibición en la galería PaceWildenstein, de Glimcher, ubicada en el centro de Manhattan, muestra más de 40 pinturas, collages y otras obras procedentes de colecciones privadas y de museos del mundo entero.Emprender la intimidante labor académica de buscar rastros de los inicios del cine ocultos en el sinfín de historias, archivos, críticas y obras de arte de los primeros años del cubismo se convirtió en una especie de trabajo detectivesco internacional para Bernice Rose, curadora del Museo de Arte Moderno durante muchos años, a la que Glimcher contrató hace cinco años.Para tratar de determinar cómo estos elementos podrían haber influido en Picasso y Braque o podrían haber sido transformados por ellos, Rose empezó con búsquedas en los escritos cubistas.Los primeros críticos tendían a ignorar o restar importancia a cualquier vínculo, en gran parte porque consideraban al cine como un medio sencillo, muy alejado de la revolución pictórica creada por Picasso y Braque.En su libro del 2001, “A Sum of Destructions: Picasso’s Cultures and the Creation of Cubism” (Una Suma de Destrucciones: Las Culturas de Picasso y la Creación del Cubismo), Natasha Staller estudió exhaustivamente el cine y el cubismo, y encontró correspondencias específicas entre parte de la obra de Picasso y las imágenes y técnicas de Georges Méliès, cineasta francés y pionero de los efectos especiales.“Picasso hizo suyas las técnicas de múltiples perspectivas discordantes, cuerpos fragmentados y partes corporales de Méliès, un diálogo cómico y tímido entre arte aparente y realidad aparente”, escribió Staller.Rose, especialmente en la obra de Picasso, empezó a observar elementos del cinematógrafo mismo enterrados en retratos y naturalezas muertas: una manivela de cámara que también hace las veces de la nariz de una mujer en una pintura de 1910, expuesta en el Museo de Bellas Artes de Boston, en la que la cabeza y el cuerpo de esta mujer hacen eco de elementos de la lente, de la caja para guardar la película y de las patas del dispositivo, entre muchas otras cosas.Rose no tiene duda de que cuando la gente empiece a observar las pinturas tan detenidamente como ella lo ha hecho, verán lo que ella ve y entenderán que Picasso y Braque no sólo se embebían de las películas, sino que competían con ellas, al crear modernidad al mismo tiempo que defendían valientemente la pintura de la amenaza que enfrentaba.“La pintura siempre buscó sugerir movimiento y, de repente, aquí estaba el movimiento”. expresó Rose.“Fue una cosa totalmente asombrosa para todo el mundo. Y, para ellos, la pintura era la cosa más importante del mundo. Así que tenían que trasladar este movimiento a la pintura”.




LA IMAGEN PROYECTADA
Una mirada atenta revela que el cine debe ser visto no como un punto de referencia expresado en símbolos en las pinturas cubistas, sino más bien como una fuente adicional de inspiración.Así, el cubismo adoptó la imagen proyectada como forma y también como concepto y proceso.Así, los cortometrajes sobre aeroplanos en construcción, la fabricación de un violín -un instrumento musical recurrente en las pinturas de Braque- o los músicos que tocaban en las salas de cine se habrían filtrado como sujetos en los cuadros de ambos artistas.En cuanto al proceso, se podría afirmar que los ángulos de la cámara, la iluminación, las sombras proyectadas en los escenarios, las disoluciones de escenas y las técnicas de edición del cine se hacen evidentes en las imágenes segmentadas del cubismo.Incluso la paleta austera de grises y ocres y la pincelada fragmentada estarían influidas por las técnicas del cine antiguo.Como predecesor del futurismo, el cubismo registró la velocidad y la imagen en movimiento a través de planos contrapuestos en distintos ángulos y una composición "prismática" o "desmembrada" que el espectador, como una cámara de cine, debía recomponer en el ojo.

LA ERA DE LA BOLUDEZ

MARIA ANTONIETA, DE SOFÍA COPPOLA. CON KIRSTEN DUNST. EE. UU. AÑO 2005.


Es sólo un brillante mundo culpable. Glenn Anders en La dama de Shangai.

Sólo ruido.
Tercera obra de la directora de Las vírgenes siucidas y Perdidos en Tokio, este ùltimo film es un gran salto de nivel de producción para Sofía Coppola, pero un retroceso en cuanto a su prometedora carrera. Basada, en términos generales, en María Antonieta, la última reina, biografía revisionista (ay) de Lady Antonia Fraser, esposa del gran Harold Pinter, el film se filmó en en Versalles con el protagónico de Kirsten Dunst (Entrevista con el vampiro, Spiderman 1 y 2), y Jason Schwartzmann. Pasemos ahora a una película que elude todo dolor mediante los métodos postmodernos de anestesia total.Lo primero que uno se pregunta es sobre los motivos que llevaron a la hija del querido Francis Ford a acometer esta obra empalagosa, redundante. El presagio que tiene el espectador es que luego de los diez primeros minutos, sólo verá más de lo mismo. El resto del film confirma ese sentimiento. Pero no hay que confundirse. La ausencia de curva dramática no obedece a la necesidad de instaurar una búsqueda sobre como funcionaría la narración, por ejemplo, sinó a una aparente falta de voluntad o de ideas. O de mala fé... Más bien no hay un interrogarse sobre nada. Al contrario, el universo de María Antonieta está dado dado ya por sentado, existe a priori, y lo único que puede hacerse, entonces, es recorrerlo en un continuo travelling conceptual y físico que se despliega para nada revelar. En este plato opíparo pero sin gusto alguno abundan las anécdotas, quizá en la creencia -errónea o peor, cínica- que un relato mínimo en su humanidad pero pleno de “climas” y lujo, se constrruye como la receta de un Imperial Ruso: acumulación sobre acumulación. Así desfilan un sinfín agobiante de detalles de época, de chusmeríos que fluyen alrededor de la Gran Reina; las rutinas de levantarse y vestirse en la corte; los opulentos banquetes de los cortesanos austríacos y franceses; los maquillajes usados en el siglo XVIII; las hemorroides del embajador austríaco; los vaivenes sexuales entre la adolescente María Antonieta y su marido Luis XVI. Un cuadro que se supone dibuja el fin de una época, pero aquí el arte vivo del dibujo está suprimido por el del pulido.

El mal cine es el que no tiene centro.
Y en este mapa irreal de la conciencia de la María Antonieta adolescente se vuelve imposible toda pretensión de anclaje en lo real. Lo inconcebible, en este film, no es el cambio del modo de enunciación sino en la imposibidad de fijar un centro que organice el relato. Un film sobre nada. Una ejemplo inmejorable de la elusión del punto de vista (focalización) y del arte de la manipulación.

Lecciones de historia para MTV.
Sorprende también la notoria ausencia de significado implícito de tipo político, social, personal. Es apenas una brillante cáscara vacía. Luego de la excelente Perdidos en Tokio, la directora parece estar a la deriva. O quizá quiso trasladar un tiempo mítico que ya casi forma parte del inconciente colectivo de la humanidad a esta era de banalización de todos los significados. El previsible resultado de esta perversa actualización es un pseudo-drama històrico para la generación del i-pod, del pendrive, y los reality shows de MTV; quizá está más cerca de los video-games con que la CNN narró la democrática cruzada de Exxon y Texaco contra el gobierno de Hussein. No hay profundidad, no hay emoción sincera. Lógico: tocamos un nervio muerto, sin sensibildad al dolor.

Cultura ascéptica de la Amebalandia actual.
Un relato hueco para la actual Blank Generation. Se podría arriesgar que la historia de Francia es apenas un decorado y Versalles un hotel para el jet-set del pasado, del futuro y del presente. La hora de las preguntas. ¿Sofía Coppola no supo, no quiso, o no pudo comprender las circunstancias sociales y políticas del tiempo que estaba narrando? ¿Es éste film un gran viedoclip ochentoso? ¿Era María Antonieta una boluda alegre? ¿Tiene María Antonieta algún significado embelmático para nuestro presente o es sólo una amena y liviana curiosidad , como puede serlo un antiguo vestido de esa época en la vitrina de un museo?

Forma y fondo.
Hay un error conceptual de base en este film, que lo hace fallido. Y es que se puede perfectamente hablar de la frivolidad sin ser frívolo, hablar de la superficialidad sin ser superficial. Ante los abundantes despistados que señalan que no debería ahondarse en las cuestiones sobre la personalidad y las circunstancias que vivió María Antonieta porque “no hay que olvidarse que se casó a los catorce años”; “¿qué se le puede pedir a una chica de esa edad, salvo pensar en chicos, en ropa, en zapatos?” ; o “ bueno, sí, vivía en una nube de pedos, ¿y qué?”, viene a mi memoria aquel delicioso film de Blake Edwards, Desayuno en Tiffany`s con Audrey Hepburn, basado en el libro homónimo de Truman Capote. Allí se trata el tema de la frivolidad, pero desde una mirada lúcida y trascendente, y el director jamás confunde el árbol con el bosque como en esta fruta abrillantada de Sofía Coppola: dulce hasta empalagar, aparentemente glamorosa pero berreta. "El lujo es vulgaridad", dice una canción de los Redondos.

Crítica.
Sorprende sobremanera como ha tratado la crítica argentina a este film. Y no me refiero a las críticas de los grandes medios, cómplices voluntarios o involuntarios de esta Era de la Boludez (como aquel disco de los Divididos), sinó a revistas como El Amante. Allì se la reseña en dos secciones: “a favor” y “en contra”. En la primera sección, se puede estar de acuerdo o no con los argumentos que esgrimen los críticos para denostarla; pero en la sección “a favor”, ni siquiera se puede refutar los conceptos allí vertidos. Pareciera que para comprender María Antonieta, hay que conocer las letras de las canciones de Bow Wow Wow (primer proyecto de Malcolm Mc Laren post Sex Pistols), The Cure, Siouxie & the Banshees, Flaming Lips, o The Strokes. O sea, hay que ser de la crema de la crema, estar en la cosa; y recién ahí, decodificar el film. ¿Hoy El Amante está comuesto por posers?

El estilo superficial.
María Antonieta es también la historia de un exceso en el amaneramiento estético y narrativo de Coppola hija. Podría decirse que esta tendencia ya era divisable en sus otros films, pero también es cierto que esta nueva película nos reenvía con una perspectiva totalmente diferente a las previas. En esta nueva película, los contrastes de sus films anteriores (un personaje en un medio ajeno, hostil, etc) en realidad ya han muerto. O sea, María... ha dejado de lado aquel sutil equilibrio que se mantenía incluso en un film tan hiperbólico como Las vírgenes suicidas. La directora se decidió a transformar definitivamente en un manierismo a ultranza lo que antes eran simples pinceladas. Ahí está todo, entonces, reducido a la falsa profundidad y a la aburrida superficialidad de una cuestión de estilo, a una imprevisibilidad inocua que en realidad no significa nada porque en el fondo no importa si significa algo o no. Por eso, los personajes no son otra cosa que simples macciettas, ùltimo firulete artificioso del estilo.

Frialdad.
Y esta afectación de las imágenes no sería tan dramática si no fuera porque la película padece de una una frialdad que se transforma en el correr de los minutos en pura y simple frigidez. Esta frialdad deriva de una simple razón: María Antonieta no es la historia de la Historia: es la historia de una idea. El exceso de cálculo y de inteligencia es lo que es lo que bloquea definitivamente la expresión en el film: escenas que tendrían que emocionarnos nos dejan fríos, apenas resbalan en la superficie de nuestra sensibilidad. Uno imagina a Sofie demasiado de vuelta, demasiado cerebral, demasiado concentrada. La locura adolescente sobre el helado plano de unas coordenadas totalmente cartesianas. La claridad inútil de una página en blanco, un banquete de signos que se niegan.
Eduardo Chinasky