HEIMATFILM, “FILM DE LA PATRIA ”, FILM COSTUMBRISTA
Por Eduardo Chinasky
No teníamos nada y empezamos en la nada. Todos éramos huérfanos. No teníamos padres de los cuales pudiéramos aprender. Werner Herzog (1988).
El Heimatfilm encuentra sus raíces en el cine "de montaña" de fines de la década del veinte y comienzos de la del treinta. Realizadores como Arnold Frank en La Montaña sagrada (Der Heilige Berg, 1926), o el esquiador, guionista y director cinematográfico Luis Trenker con La Montaña en llamas (Berge in Flammen, 1931) habían obtenido impresionantes éxitos de taquilla con sus aventuras alpinas. Pero en Trenker la cuestión montañosa va ensanchándose hasta constituirse en una cuestión netamente nacionalista. Películas como Por la Libertad (Der Rebell, 1933) anticipan o actualizan ya toda la lógica de un nacionalismo a ultranza que será muy bien aprovechado por el nacionalsocialismo.
Pero es después de la guerra y un país devastado y casi sin esperanzas, cuando el público alemán demanda -y hará- del Heimatfilm un verdadero suceso de taquilla. Parecía en cierto modo bastante lógico que después del horror, después de la humillación, de la derrota y del panorama de unas ruinas que parecían extenderse hasta el infinito, lo mejor era olvidar todo. Por lo menos durante noventa o cien minutos. Allí vino el Heimatfilm para brindar nuevas ensoñaciones, nuevos mundos de rosadas mejillas en tecnicolor. Una larga serie de películas de amor con artistas angelicales de rizos rubios, vacías de contenido, esterilizadas y lineales: la trilogía Sisí Emperatriz podría ser el máximo exponente de esta corriente.
DEFINICIÓN DE HEIMATFILM
De la conjunción de la comedia musical con los paisajes alpinos o montañosos nació el Heimatfilm. La palabra alemana “Heimat” se traduce habitualmente como “Patria”. Sin embargo, es necesario aclarar que dicho término no hace referencia únicamente a un lugar geográfico, una localidad o un pedazo de tierra. Remite más bien a un estado espiritual. A un anhelo. A la estructuració n imaginaria de un pueblo o una región idealizada. Es entonces cuando el “Heimat” se torna móvil, se traslada en el tiempo para recordar un tiempo esencial tan mítico como irreal. En los ’50 el sentimiento que inspira la palabra “Heimat” es, entonces, un sentimiento netamente conservador. La certeza de que todo tiempo pasado fue mejor. Y si ya no es posible volver a dicho tiempo pasado, al menos es posible evocarlo o recuperar algunos de sus rasgos en la pantalla.
Es que el Heimatfilm propone una suerte de mundo de ensueño, de retorno a un pasado mítico donde todo era sencillo y sin dolor. Por lo general fomenta una "vuelta a la naturaleza" que no cuestiona, no interroga. Sólo se ofrecen noventa minutos de diversión y olvido por unos poco marcos. El eco de la montaña (Der Förster von Silberwald, 1954), de Alfons Stummer, trabaja oponiendo, siempre en clave de comedia musical, el campo a la ciudad, y traza una frontera entre los valores "buenos" -atribuidos al campo- y los valores "decadentes" de la ciudad.
Hay estadísticas que demuestran que un tercio del Heimatfilm tiene como escenario central a los Alpes, mientras que un porcentaje igual transcurre en regiones montañosas similares. Pero la montaña ha perdido aquí el carácter peligroso, aventurero y a veces mortal que poseía en los “filmes de montaña”. Por el contrario, es el lugar de emergencia de lo “verdadero”, la esencia de los sentimientos simples y puros. Allí, en las aldeas, cerca de los lagos o de las montañas, todavía es posible la vida y el amor. Y es también allí donde se puede encontrar todavía la escencia de la vieja Alemania.
El subgénero del Heimatfilm duró hasta 1958, aproximadamente, y se realizaron 258 películas que respondían a los tópicos del género. La producción del Heimatfim fué muy prolífica, pero no todo lo producido en Alemania durante la década del ’50 fué film de la Patria o comedia ligera.
EL PARADIGMA DEL HEIMATFILM
“Música de hoy, conmueve a todos./ Es como champaña en la sangre, hace bien./ Al bailar se expresa todo porque lo que tu boca calla lo dice la música./ A través de la vida quisiera yo flotar, siempre feliz, dichoso y ligero.”
(Canción de La joven de la Selva Negra )
“La joven de la Selva Negra ” (Schwarzwaldmä del) de Hans Deppe, estrenada el 5 de septiembre de 1950, puede ser considerada una suerte de paradigma o síntesis del estilo Heimatfilm, y es la primer película en color filmada en Alemania después de la guerra.
Si partimos del título de la película, vemos una referencia clara y concisa a una región de Alemania ubicada en el sudoeste y considerada habitualmente tan enigmática como tradicional. Una zona perdida en el tiempo, con sus bosques tupidos y sus leyendas de gnomos y espíritus mágicos, donde el frenesí y el consumismo de la vida cotidiana contemporánea aún no ha llegado. Un lugar donde los valores tradicionales se han preservado intactos. La vitalidad de la juventud, la alegría de quien no posee prácticamente pasado, sintetiza todas las cualidades y potencias de la región. Barbele –la protagonista- es la Selva Negra , en toda su hermosura, en toda su candidez, en toda su verdad.
La temática de la verdad y la mentira es fundamental para el Heimatfilm. La película comienza con un número musical montado a la manera norteamericana, con escenografías que recuerdan mucho a las películas de Fred Astaire, Ziegfeld o Bubsy Berkeley en un fastuoso despliegue de plumas y patinadores. Flotar sobre la vida, ser ligero como el aire, el cuerpo en movimiento expresando un estado de alineación feliz, de olvido momentáneo de todo pesar. Poco después, el aplauso del público, escuchado en “off”, hace que nos demos cuenta de que se trataba de una representació n teatral. El telón baja. Se han cumplido 300 representaciones de una exitosa obra donde la actriz principal ha lucido unas valiosísimas joyas que quiere seguir llevando en la fiesta de disfraces que se organiza después de la obra. Artificio sobre artificio.
LA ALTERNATIVA AL HEIMATFILM
Como ya habíamos precisado, no todo en Alemania era Heimatfilm. Este subgénero sólo representaba una parte de la producción germana, aunque es la que tomarán como paradigma de oposición los realizadores del NCA. Bernhard Wicki, con su primer largometraje, "El Puente" (Die Brücke, 1958) construye un relato vibrante, lleno de furia y dolor, sobre un grupo de adolescentes que se quedan a defender un puente olvidado en los últimos días de la guerra. La defensa fanática que realizan de lo inútil, la forma en que un pensamiento se había adueñado definitivamente de sus mentes hasta hacerles perder toda objetividad, es puesta de manifiesto por Wicki en un momento en que la RFA , en plena era Adenauer, nada quería recordar de todo esto. El reconocimiento internacional que obtuvo El Puente tal vez impulsó a nuevos realizadores a adentrarse en el pasado de su patria, un pasado que hasta ese momento era tabú.
¿QUÉ PASABA EN EL LADO ORIENTAL?
Mientras tanto, en la República Democrática Alemana la referencia al pasado nazi y la necesidad de castigo y control era la moneda corriente en el cine de la D.E .F.A. Se destacan los filmes de W. Staudte "Los asesinos están entre nosotros" (Die Mörder sind unter uns, 1946), o "El Súbdito" (Der Untertan, 1951), o los de Konrad Wolf, "Lissy" (Ídem, 1956), "Estrellas" (Sterne, 1958/59), etc.
COMO EMPEZÓ EL NUEVO CINE ALEMÁN
“Porque un cine nacional tan bueno como el alemán occidental debía ser redescubierto.” Rainer Werner Fassbinder (1976)
La historia "oficial" del Nuevo Cine Alemán comienza con el famoso "Manifiesto de Oberhausen" en 1962 donde se proponen toda una serie de medidas para cambiar las formas de producción, financiamiento, distribución y enseñanza del cine en la RFA.
Alexander Kluge (de quien se ha estado realizando una retrospectiva en la Sala Lugones) es la cabeza y el corazón del NCA. Es quien se mueve y hace mover a otros para generar el espacio donde hacia fines de la década del sesenta y comienzos de los setenta, Herzog, Wenders, Fassbinder y tantos otros vendrán a imponer una verdadera renovación del cine alemán.
Eduardo Chinasky
Agradecimientos:
Instituto Goethe.
Cineteca de Inge Stache y Rolf Guest.
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EL MANIFIESTO DE OBERHAUSEN
El 28 de febrero de 1962 un grupo de veintiséis realizadores, hastiados por el callejón sin salida en que se encontraba la cinematografí a alemana, publicó un manifiesto en la ciudad obrera de Oberhausen aprovechando la celebración de un festival de cortometrajes celebrado allí anualmente. El Manifiesto de Oberhausen supuso el nacimiento del Nuevo Cine Alemán:
"La desaparición del viejo cine convencional alemán da al nuevo cine la posibilidad de vivir.
Los filmes cortos de los jóvenes autores, directores y productores han obtenido gran cantidad de premios en festivales internacionales y han hallado el reconocimiento de la crítica internacional. Estos trabajos y sus consecuentes éxitos muestran que el futuro del cine alemán está ne manos de aquellos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico.
Como en otros países, también en Alemania el cortometraje ha sido escuela y campo de experimentació n para el largometraje. Declaramos nuestra exigencia de crear los nuevos largometrajes alemanes. Este nuevo cine necesita libertades nuevas. Libertad ante las convenciones usuales de la profesión. Libertad ante las influencias comerciales. Libertad ante los grupos de presión.
Para la producción del nuevo cine alemán tenemos ideas creativas, formales y económicas concretas. Juntos estamos preparados para resistir riesgos económicos.
El viejo cine ha muerto. Creemos el nuevo."
Oberhausen, 28 de febrero de 1962.
Firman:
Bodo Blüthner Hans-Jürgen Pohland
Boris v. Borresholm Raimond Ruehl
Christian Doermer Edgar Reitz
Bernhard Doermer Peter Schamoni
Heinz Furchner Detten Schleiermacher
Rob Houwer Fritz Schwenicke
Ferdinand Khitti Haro Senft
Alexander Kluge Franz-Josef Stropel
Walter Krüttner Heinz Tichawsky
Dieter Lemmel Wolfgang Urchs
Hans Loeper Hans Loeper
Ronald Martini
Además de acabar con el Heimatfilm, uno de los principales móviles de esta unión fue la necesidad de buscar subvenciones financieras para este nuevo cine. Sin embargo, la decadencia económica y artística de la industria cinematográfica no facilitó de forma momentánea la ansiada renovación y hubo que esperar hasta el año 1965, cuando se creó el Kuratorium Junger Deutscher Film y a la ley “Film Förderung Gesetz”, que se encargaría de proporcionar ayudas económicas a ese Nuevo Cine Alemán reconocido a partir del Manifiesto de Oberhausen. Además, las cadenas de televisión ARD (y su partición en WDR) y ZDF ofrecieron constantes ayudas a numerosas producciones. Sin embargo, tales subvenciones (sobre todo las gubernamentales) acabaron sirviendo para ejercer cierta censura ideológica que de ninguna forma fue aceptada por muchos de los realizadores. Así, una gran parte de las producciones del Nuevo Cine Alemán fueron posibles gracias al riesgo asumido en exclusiva por su directores, los cuales (junto a esporádicos mecenas y empresas productoras- distribuidoras independientes) acabaron financiando sus proyectos.
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HEIMATFILMS DESTACADOS DE LA DÉCADA DEL CINCUENTA:
- LA JOVEN DE LA SELVA NEGRA (SCHWARZWALDMÄ DEL, 1950)
DIRECCIÓN: HANS DEPPE.
CON SONIA ZIEMANN Y RUDOLPH PRACK.
Un costoso collar depositado en las manos equivocadas da pié a diversas intrigas, que sólo se resuelven al día siguiente, durante la tradicional fiesta de Santa Cecilia, en el pueblo de San Cristoph. Bailando el vals, Hans y Barbele, los jóvenes protagonistas, se confesarán su amor. Basada en la opeteta homónima de August Neidhardt, La joven de la Selva negra fué la primera película rodada en colores estrenada en los cines alemanes de posguerra y se transformó en un éxito de taquilla.
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-EL PERJURIO DEL CAMPESINO (DER MEINEIDBAUER, 1956)
DIRECCIÓN: RUDOLPH JUGERT.
CON HEIDEMARIE HATHEYER Y CARL VERY.
Un campesino montañés fallece a causa de un accidente y deja toda su herencia a la criada con la que tuvo dos hijos. El medio hermano del campesino, defraudado por la herencia y la negación vehemente de la criada a casarse con él, destruye el testamento y jura ante el tribunal que nunca lo conoció. Años después, la criada deberá comprobar que es la heredera legítima de los terrenos. Producida por Edgar G. Ulmer –el mítico realizador de films clase B (El gato negro, 1934), y films noir (la insuperable Detour, 1954)- luego de su regreso a Alemania, El perjurio del campesino presenta poco del idilio y romanticismo propios del género. Su final amargo y trágico defraudaría a la mayor parte del público, contribuyendo a su escaso éxito en boletería.
LA PESCADORA DEL LAGO DE CONSTANZA (DIE FISCHERIN VON BODENSEE, 1956)
DIRECCIÓN: HARALD REINL.
CON MARIANNE HOLD Y GHERARD RIEDMANN.
En el lago de Constanza una joven huérfana, que vive con su abuelo en una humilde cabaña, se enamora del hijo de una poderosa familia que busca acabar con los pobres pescadores al ofrecer el pescado a un precio más bajo en el mercado. A pesar de las diferencias sociales, al parecer insuperables, la película –muy al estilo de la comedia costumbrista- culmina en un final feliz con pronto casamiento.
EN LA CIMA DE LA MONTAÑA (HOCH DROBEN AUF DEM BERG, 1957)
DIRECCIÓN: GEZA VON BOLVARY.
CON GHERARD RIEDMANN Y MARGOT HIESCHLER.
En el camino a Niza, una cantante acompañada de su agente tiene que hacer un aterrizaje de emergencia con su avioneta deportiva. Al escuchar el canto tirolés de un leñador se enamora de él (¿?). Sin embargo, al darse cuenta que ya está comprometido, lo deja generosamente en manos de su novia. Como ya habíamos dicho, buena parte de las películas costumbristas o “de la patria” se desarrollan en los Alpes. Aunque En la cima de la montaña no recurre a las montañas por su fatalidad mística, sino que las utiliza como escenario exótico de una comedia musical.
EL ECO DE LOA MONTAÑA (DER FÖRSTER VON SILBERWALD, 1954)
DIRECCIÓN: ALFONS STUMMER.
Este film de Stummer trabaja oponiendo, siempre en clave de comedia musical, el campo a la ciudad, trazando una división maniquea entre los valores "puros", y los valores "decadentes" .
SISSI (IDEM, 1955)
DIRECCIÓN: ERNST MARISHKA.
CON ROMY SCHNEIDER Y KARL HEINZ BOHM
Almibarada trilogía sobre la princesa austro-húngara que se suele citar como una de los más fastuosos exponentes del género.
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“Hallazgo sensacional”
Escenas de perdidas “Metrópolis” fueron descubiertas en Buenos Aires.
Wiesbaden/Berlin/ Buenos Aires (DPA).
Sensacional hallazgo fílmico:ochenta años después de su estreno, escenas perdidas del monumental film “Metrópolis” fueron descubiertas en Buenos Aires . A pesar de la mala calidad de las imágenes, se puede restaurar la versión original del film de Ciencia Ficción de los años 1925/1926, informó el miércoles 1 de julio de 2008 la institución Wilhem Murnau. Para la institución, que se ocupa hace más de cuarenta años del mantenimiento de la herencia fílmica alemana, ocupa un lugar de privilegio “Metrópolis”, que es considerada una piedra angular entre las historias cinematográficas. Lang había filmado su clásico con grandes costos en los tradicionales Estudios Babelsberger en Berlín. La película, con su visión de una sociedad sin clases mixturada con una apasionada historia de amor, logró fama mundial. “Éste es uno de los films más buscados”, dijo la restauradora de la Institución Murnau , Anke Wilkening.
Entre el material recuperado se encuentra, entre otras escenas, el referido a tres actores de reparto, como también a una autopista en Metrópolis, que Fritz Lang diseñó para la ciudad del futuro.
Las escenas están ahora en reparación en la colección del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, en negativos de dieciséis milímetros.
Sobre la versión descubierta, la restauradora Wilkening junto con otros expertos aseguraron en Berlín que es aproximadamente tan extensa como la versión ya conocida –alrededor de setecientos metros o veinticinco minutos más larga que la versión censurada por los estadounidenses y los alemanes.
“El hallazgo es sensacional y es un inesperado regalo”, dijo Rainer Rother, director de arte de la cinemateca de Berlín, que vio la versión argentina la semana anterior. Con este metraje encontrado, se ha redescubierto alrededor del 95% de la versión original.
Thomas Maier e Imke Hendrik
Argentinisches Tageblatt
Sábado 5 de julio de 2008.
Traducción: Amanda Garma.
jueves, 10 de julio de 2008
PLAN 9-CINE / JUNIO
BOB DYLAN Y EL CINE
Recopilación de Eduardo Chinasky.
FILMOGRAFÍA DESTACADA:
-DON’T LOOK BACK, 1965. DE D. A. PENNEBAKER.
Dirigida por D. A. Pennebaker. Documental realizado durante la gira de Dylan por Inglaterra en 1965, al lado de Joan Baez. Un acercamiento al Dylan más vitalista y directo, en plena época de transición del folk al rock. Años después, Pennebaker editaría Don't Look Back Tour De Luxe edition 2007. Incluye la película remasterizada, un libro con el guión de la película y un documental de una hora.
-EAT THE DOCUMENT, 1966. DE BOB DYLAN Y D. A. PENNEBAKER.
Eat the Document es un documental de la gira británica llevada a cabo por Bob Dylan y The Hawks en 1966. Fue dirigida por Bob Dylan y grabada por D.A. Pennebaker, quien ya había trabajado previamente con el músico en el documental Don't Look Back, de la gira británica de 1965. Fue encargada por la cadena de televisión estadounidense ABC para la serie Stage '66. El propio Dylan, junto a Howard Alk y Robert Robertson, de The Band, editarían el largometraje. La película documenta uno de los periodos más importantes en la carrera musical de Dylan, incluyendo numeroso material procedente de conciertos que supusieron un giro radical en su concepción musical.
Uno de los momentos más célebres incluidos en el largometraje procede de un concierto ofrecido en el Manchester Free Trade Hall el 17 de mayo de 1966, en el cual un seguidor furioso gritó: "¡Judas!", durante el set eléctrico de Dylan. Dylan contestaría al seguidor diciendo: "No te creo. Eres un mentiroso", antes de ordenar a su banda: "¡Toquen bien alto!" para enmarcarse en una versión elécrica de "Like a Rolling Stone". Más material del largometraje incluye escenas de Dylan y Robertson en habitaciones de hotel a lo largo de Inglaterra tocando canciones inéditas, así como un dúo con Johnny Cash.
Partes del material utilizado en Eat the Document, incluyendo el incidente en el concierto del Manchester Free Trade Hall, serían utilizadas en el documental No Direction Home de Martin Scorsese, que relata la vida personal de Dylan y su legado musical desde comienzos de los ‘60 hasta 1966.
-THE OTHER SIDE OF THE MIRROR. LIVE AT NEWPORT FESTIVAL 63-65. DE MURRAY LERNER.
El filme incluye a Joan Baez, Donovan y Alan Price (quien por entonces había abandonado el grupo The Animals), el mánager de Dylan Albert Grossman y el mánager de carretera Bob Neuwirth; también Marianne Faithfull y John Mayall figuran en el reparto. El largometraje muestra a un joven Dylan carismático y atractivo.
Algunas escenas notables del film son:
· La discusión de Dylan con el corresponsal de arte y ciencia de The Times, Horace Judson.
· Dylan y Baez cantando temas de Hank Williams en la habitación de un hotel.
· Grossman, mánager de Dylan, negociando con Tito Burns.
· Dylan cantando "Only a Pawn in Their Game" el 6 de julio de 1963 en Greenwood, Mississippi, filmado por el director Ed Emswiller.
· Selección de canciones interpretadas por Dylan en el Royal Albert Hall.
Una escena del largometraje también sirvió como video musical de una canción de Dylan, "Subterranean Homesick Blues", en el cual el músico expone y desecha tarjetas con distintas palabras y frases de la canción (incluyendo faltas de ortografía intencionadas). Durante el episodio, el poeta Allen Ginsberg hace un cameo.
-CONCERT FOR BANGLADESH, 1972.
Tanto el concierto ofrecido la tarde del 1 de agosto como el realizado por la noche fueron filmados y grabados para un álbum, con Phil Spector en la producción.
El inicio de la película contiene imágenes de una conferencia de prensa ofrecida por Harrison y Shankar para la promoción del evento. En ella se puede escuchar a un reportero preguntar: "Con todos los problemas que hay en el mundo, ¿cómo ha escogido éste para hacer algo?". La respuesta de Harrison fue: "Porque fui invitado por un amigo para ver si podía ayudar, eso es todo." La escena pasa posteriormente a los exteriores del Madison Square Garden, con el reportero Geraldo Rivera entrevistando a los seguidores que esperaban al inicio del concierto.
El show comienza con un recital de música india a manos de Ravi Shankar y Ali Akbar Khan, introducido previamente por Harrison y con unas palabras del maestro hindú explicando la duración de la sección india. De forma adicional, Ravi Shankar pidió al público que no fumara durante la ceremonia. Tras un interludio en el que se muestran imágenes de los músicos acudiendo al escenario, Harrison da comienzo al recital, rodeado de una banda extensa, incluyendo dos baterías, Ringo Starr y Jim Keltner, Leon Russell en el piano, Billy Preston en el órgano, dos guitarras principales, Eric Clapton y Jesse Ed Davis, miembros del grupo Badfinger en las guitarras rítmicas, una sección de instrumentos de viento y vocalistas.
Y obviamente las canciones compuestas e interpretadas por Bob Dylan, con George Harrison en la guitarra, Leon Russell y Klaus Voormann en el bajo y Ringo Starr en la pandereta:
· "A Hard Rain's a-Gonna Fall"
· "It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry"
· "Blowin' in the Wind"
· "Just Like A Woman"
Actualmente, el video del film es prácticamente inconseguible. Sólo el videoclub Cinerama posee una copia, para la venta.
-PAT GARRET & BILLY THE KID, 1973. DE SAM PECKIMPAH.
En este mediocre film, uno de los más flojos del maestro Peckimpah, Dylan actúa (con el nombre de Alias), y compone la banda sonora. Primera aparición dramática de Bob en las pantallas, interpretando un papel que, no obstante, guarda verdadera relación con la personalidad del propio cantante, todo ello enmarcado en la mítica historia del pistolero Billy the Kid.
-THE LAST WALTZ , 1978. DE MARTIN SCORCESE.
Documental sobre el último concierto de The Band, aquí titulada El último rock, para cazar algún desprevenido. El grupo The Band (acompañantes de Dylan en sus conciertos), estaba compuesto por Robbie Robertson, Rick Danko, Levon Helm , Garth Hudson y Richard Manuel. Este concierto se desarrolló en San Francisco el 26 de noviembre de 1976. Bob Dylan y The Band contaron con la colaboración de otras grandes figuras del rock: Eric Clapton, Neil Diamond, B, Muddy Waters, Emmylou Harris, Van Morrison, Ringo Starr y Neil Young.
-RENALDO & CLARA, 1978. DE BOB DYLAN.
Renaldo and Clara es una película surrealista dirigida y protagonizada por Bob Dylan. Filmada en 1975, durante la gira Rolling Thunder Revue, fue estrenada en 1978. En su formato original, el largometraje duraba cerca de cuatro horas.
La película fue escrita por Bob Dylan, protagonista en el reparto con el papel de Renaldo; su por entonces esposa Sara Dylan aparece caracterizada como Clara, mientras que la cantante y anterior amante Joan Baez interpreta a "La mujer de blanco". Lo gracioso es que Ronnie Hawkins interpreta el papel de "Bob Dylan". El cantante también contrató a Allen Ginsberg y Sam Shepard con el fin de crear escenas para la película, si bien su contribución de ambos al film no es del todo conocida porque no figuran en los créditos.
Renaldo and Clara muestra una fuerte influencia de la película francesa Les Enfants du Paradis, con temática y estilo parecidos. Muchos de los artistas incluidos en la gira Rolling Thunder Revue figuran en la película, que también incluye partes de conciertos y material de Rubin Carter, el boxeador caracterizado en la canción de Dylan "Hurricane". La película obtuvo en general malas críticas. Posteriormente, en 1978, Dylan permitiría la edición del filme para recortar su duración y ser distribuido en video. El recorte del largometraje se enfocó en las escenas de los conciertos y omitió numerosas escenas dramáticas. En la Argentina se estrenó en el cine Lorca.
-MASKED & ANONYMOUS, 2003. DE LARRY CHARLES.
Un ícono de la música rock, Jack Fate ("Jack Destino"), es sacado de la prisión para realizar un concierto benéfico. La película toca varios temas, como ser la confusión en torno a los roles gubernamentales, y el caos creado tanto por la anarquía como por el totalitarismo ya expresado en la novela "1984", de George Orwell. Asimismo, reflexiona sobre la vida, los sueños y el lugar de Dios en un mundo cada vez más caótico.
La película describe la visión de Fate del mundo político, con gente luchando sin razón, con una nación sin esperanza y gobiernos en los que no se puede confiar, aunque al mismo tiempo Fate deja claro que “yo fuí siempre un cantante y quizás nada más que eso". El protagonista no muestra en ningún momento soluciones a ninguno de los problemas que el filme presenta. El largometraje fue rodado en veinte días y fue financiado por la BBC. Fue distribuido por Sony Pictures Classics, conocido distribuidor de producciones independientes. Entre los artistas que participan en la banda sonora figuran Los Lobos, Grateful Dead y Jerry García. Muchos de los actores de la película trabajaron por un cachet mínimo para tener la oportunidad de aparecer junto a Dylan: Jeff Bridges, John Goodman, Bruce Dern, Jessica Lange, Penélope Cruz, Luke Wilson, Ed Harris, Chris Penn, Christian Slater, Mickey Rourke y Angela Bassett. La película presenta música de toda la carrera artística de Dylan, si bien su más reciente trabajo de estudio, Time Out of Mind, recibe más atención, con temas como "Dirt Road Blues" y "Not Dark Yet", utilizados como música de fondo en distintas escenas. De forma adicional, una actuación en directo de "Standing in the Doorway" fue cortada de la edición de la película, aunque sería publicada como tema extra en la edición en DVD.
Las siguientes canciones aparecieron en la película, con versiones no editadas incluídas en la banda sonora: "Down In The Flood" (procedente de The Basement Tapes), "Dixie" (tradicional), "Diamond Joe" (tradicional) y " Cold Irons Bound "(de Time Out of Mind).
Las siguientes canciones fueron usadas en la película pero nunca publicadas en el CD: "Drifter's Escape" (de John Wesley Harding), "I'll Remember You" (de Empire Burlesque), "Blowin' in the Wind" (de The Freewheelin' Bob Dylan), " Dirt Road Blues" (de Time Out of Mind) y "Amazing Grace" (tradicional). Tal como se ha mencionado, una nueva grabación de "Blowin' in the Wind" fue usada en el largometraje. El tema fue publicado como edición limitada en un single de forma exclusiva en el Reino Unido junto a The Best Of Bob Dylan Vol. 2.
-NO DIRECTION HOME, 2002. DE MARTIN SCORCESE.
No Direction Home es un documental filmado por Martin Scorsese sobre la vida de Bob Dylan y a su impacto en la cultura y música popular americana en el siglo XX. El filme no cubre la carrera musical completa de Dylan; se enfoca en sus comienzos, trasladándose desde sus inicios hasta el momento en que sufre el accidente de moto en el verano de 1966, con la consecuente evolución del músico desde sus comienzos en la música folk tradicional hasta su paso al rock.
El largometraje fue estrenado en televisión, tanto en los Estados Unidos (como parte de la serie American Masters, emitida en la PBS ) como en el Reino Unido (como parte de la serie Arena de la BBC ) el 26 y 27 de septiembre de 2005 respectivamente. Una versión en DVD, así como una banda sonora del documental, The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home: The Soundtrack, serían publicados ese mismo mes.
El proyecto comenzó a tomar forma en la mente del mánager de Dylan, Jeff Rosen, quien comenzó a hacer varias entrevistas a amigos del músico. Entre los entrevistados figuraban el poeta Allen Ginsberg y el músico de folk Dave Van Ronk, quienes fallecerían antes de que el documental fuese terminado. También concedería una entrevista para la película Suze Rotolo, novia de Dylan durante los primeros años de su carrera, quien comentó más tarde a la revista musical Rolling Stone su satisfación por el resultado del filme. El propio Dylan se sentaría en una relajada y amena conversación con el propio Rosen durante más de diez horas en el año 2000.
Aunque se había recopilado numeroso material inédito para el proyecto, Rosen necesitaba a alguien que lo editara y le diera forma, recayendo su idea en el director Martin Scorsese, quien se vio disponible para desarrollar el largometraje. Scorsese se mostraría satisfecho con el proyecto y se embarcaría en él en 2001.
Durante este tiempo, la oficina de Dylan recopiló cientos de horas de histórico material inédito que se trasladaba desde comienzos de los sesenta hasta 1966, tiempo incluido en la película. El material incluía una grabación algo deteriorada de la primera banda de rock que tuvo Dylan en la escuela, un ensayo de cámara de Andy Warhol y nuevo material del histórico concierto ofrecido en el Manchester Free Trade Hall el 17 de mayo de 1966, donde un seguidor furioso le gritó "¡Judas!" . Grabado por D.A. Pennebaker, el material en color fue encontrado en 2004 en un baúl de Dylan.
El título del documental está extraido de la biografía de Dylan escrita por Robert Shelton en 1986, que a su vez es uno de los versos de la canción "Like a Rolling Stone", del álbum Highway 61 Revisited.
FILMOGRAFÍA ADICIONAL:
Newport Folk Festival (1965). Resumen filmado del Festival de Folk de Newport de 1965, donde, al lado de las grandes figuras establecidas de la época (Pete Seeger; Peter, Paul and Mary; Joan Baez...), aparece Dylan con la Paul Butterfiel Blues Band, y recibe el abucheo del público por interpretar rock en aquel lugar.
· Marquand, Richard: Hearts of Fire ("Corazones de fuego", 1987). Reparto: Fiona Flanagan, Rupert Everett, Bob Dylan, Julian Glover y Maury Chaykin.
· Hanson, Curtis: Wonder Boys ("Jóvenes prodigiosos", 2000). Incluye en la banda sonora las canciones de Bob Dylan: "Shooting Star", "Not Dark Yet", "Buckets of Rain" y "Things Have Changed", canción por la que consiguió un Oscar.
· Caro, Niki: North Country (2005). La banda sonora incluye las siguientes canciones de Bob Dylan: "Tell Ol' Bill", "Lay Lady Lay", "Sweetheart Like You", "Do Right To Me Baby" y "Girl Of The North Country", esta última en versión de Leo Kottke.
· Hanson, Curtis: Lucky You (2007). La banda sonora incluye dos canciones de Bob Dylan: Like A Rolling Stone y Huck's Tune.
· Haynes, Todd: I'm Not There (2007).
Fuentes:
Wikipedia.
“Bob Dylan”, de Jordi Serra I Fabra.
“Bob Dylan”, de Anthony Scaduto.
Revista Rolling Stone, edición americana, Setiembre 2002.
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CINE Y DYLAN - RESEÑA
BARCO EBRIO
I’M NOT THERE. USA, 2007. DIRIGIDA P0R TODD HAYNES. CON KATE BLANCHETT, CHRISTIAN BALE, RICHARD GERE, MARCUS CARL FRNAKLIN, HEATH LEDGER, CHARLOTTE GAINSBURG. 135 MIN.
No les debo la verdad, y de todas maneras, la verdad no es algo estático, ¿y que sé yo qué es lo que me motiva?” (Bob Dylan).
Recopilación de Eduardo Chinasky.
FILMOGRAFÍA DESTACADA:
-DON’T LOOK BACK, 1965. DE D. A. PENNEBAKER.
Dirigida por D. A. Pennebaker. Documental realizado durante la gira de Dylan por Inglaterra en 1965, al lado de Joan Baez. Un acercamiento al Dylan más vitalista y directo, en plena época de transición del folk al rock. Años después, Pennebaker editaría Don't Look Back Tour De Luxe edition 2007. Incluye la película remasterizada, un libro con el guión de la película y un documental de una hora.
-EAT THE DOCUMENT, 1966. DE BOB DYLAN Y D. A. PENNEBAKER.
Eat the Document es un documental de la gira británica llevada a cabo por Bob Dylan y The Hawks en 1966. Fue dirigida por Bob Dylan y grabada por D.A. Pennebaker, quien ya había trabajado previamente con el músico en el documental Don't Look Back, de la gira británica de 1965. Fue encargada por la cadena de televisión estadounidense ABC para la serie Stage '66. El propio Dylan, junto a Howard Alk y Robert Robertson, de The Band, editarían el largometraje. La película documenta uno de los periodos más importantes en la carrera musical de Dylan, incluyendo numeroso material procedente de conciertos que supusieron un giro radical en su concepción musical.
Uno de los momentos más célebres incluidos en el largometraje procede de un concierto ofrecido en el Manchester Free Trade Hall el 17 de mayo de 1966, en el cual un seguidor furioso gritó: "¡Judas!", durante el set eléctrico de Dylan. Dylan contestaría al seguidor diciendo: "No te creo. Eres un mentiroso", antes de ordenar a su banda: "¡Toquen bien alto!" para enmarcarse en una versión elécrica de "Like a Rolling Stone". Más material del largometraje incluye escenas de Dylan y Robertson en habitaciones de hotel a lo largo de Inglaterra tocando canciones inéditas, así como un dúo con Johnny Cash.
Partes del material utilizado en Eat the Document, incluyendo el incidente en el concierto del Manchester Free Trade Hall, serían utilizadas en el documental No Direction Home de Martin Scorsese, que relata la vida personal de Dylan y su legado musical desde comienzos de los ‘60 hasta 1966.
-THE OTHER SIDE OF THE MIRROR. LIVE AT NEWPORT FESTIVAL 63-65. DE MURRAY LERNER.
El filme incluye a Joan Baez, Donovan y Alan Price (quien por entonces había abandonado el grupo The Animals), el mánager de Dylan Albert Grossman y el mánager de carretera Bob Neuwirth; también Marianne Faithfull y John Mayall figuran en el reparto. El largometraje muestra a un joven Dylan carismático y atractivo.
Algunas escenas notables del film son:
· La discusión de Dylan con el corresponsal de arte y ciencia de The Times, Horace Judson.
· Dylan y Baez cantando temas de Hank Williams en la habitación de un hotel.
· Grossman, mánager de Dylan, negociando con Tito Burns.
· Dylan cantando "Only a Pawn in Their Game" el 6 de julio de 1963 en Greenwood, Mississippi, filmado por el director Ed Emswiller.
· Selección de canciones interpretadas por Dylan en el Royal Albert Hall.
Una escena del largometraje también sirvió como video musical de una canción de Dylan, "Subterranean Homesick Blues", en el cual el músico expone y desecha tarjetas con distintas palabras y frases de la canción (incluyendo faltas de ortografía intencionadas). Durante el episodio, el poeta Allen Ginsberg hace un cameo.
-CONCERT FOR BANGLADESH, 1972.
Tanto el concierto ofrecido la tarde del 1 de agosto como el realizado por la noche fueron filmados y grabados para un álbum, con Phil Spector en la producción.
El inicio de la película contiene imágenes de una conferencia de prensa ofrecida por Harrison y Shankar para la promoción del evento. En ella se puede escuchar a un reportero preguntar: "Con todos los problemas que hay en el mundo, ¿cómo ha escogido éste para hacer algo?". La respuesta de Harrison fue: "Porque fui invitado por un amigo para ver si podía ayudar, eso es todo." La escena pasa posteriormente a los exteriores del Madison Square Garden, con el reportero Geraldo Rivera entrevistando a los seguidores que esperaban al inicio del concierto.
El show comienza con un recital de música india a manos de Ravi Shankar y Ali Akbar Khan, introducido previamente por Harrison y con unas palabras del maestro hindú explicando la duración de la sección india. De forma adicional, Ravi Shankar pidió al público que no fumara durante la ceremonia. Tras un interludio en el que se muestran imágenes de los músicos acudiendo al escenario, Harrison da comienzo al recital, rodeado de una banda extensa, incluyendo dos baterías, Ringo Starr y Jim Keltner, Leon Russell en el piano, Billy Preston en el órgano, dos guitarras principales, Eric Clapton y Jesse Ed Davis, miembros del grupo Badfinger en las guitarras rítmicas, una sección de instrumentos de viento y vocalistas.
Y obviamente las canciones compuestas e interpretadas por Bob Dylan, con George Harrison en la guitarra, Leon Russell y Klaus Voormann en el bajo y Ringo Starr en la pandereta:
· "A Hard Rain's a-Gonna Fall"
· "It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry"
· "Blowin' in the Wind"
· "Just Like A Woman"
Actualmente, el video del film es prácticamente inconseguible. Sólo el videoclub Cinerama posee una copia, para la venta.
-PAT GARRET & BILLY THE KID, 1973. DE SAM PECKIMPAH.
En este mediocre film, uno de los más flojos del maestro Peckimpah, Dylan actúa (con el nombre de Alias), y compone la banda sonora. Primera aparición dramática de Bob en las pantallas, interpretando un papel que, no obstante, guarda verdadera relación con la personalidad del propio cantante, todo ello enmarcado en la mítica historia del pistolero Billy the Kid.
-THE LAST WALTZ , 1978. DE MARTIN SCORCESE.
Documental sobre el último concierto de The Band, aquí titulada El último rock, para cazar algún desprevenido. El grupo The Band (acompañantes de Dylan en sus conciertos), estaba compuesto por Robbie Robertson, Rick Danko, Levon Helm , Garth Hudson y Richard Manuel. Este concierto se desarrolló en San Francisco el 26 de noviembre de 1976. Bob Dylan y The Band contaron con la colaboración de otras grandes figuras del rock: Eric Clapton, Neil Diamond, B, Muddy Waters, Emmylou Harris, Van Morrison, Ringo Starr y Neil Young.
-RENALDO & CLARA, 1978. DE BOB DYLAN.
Renaldo and Clara es una película surrealista dirigida y protagonizada por Bob Dylan. Filmada en 1975, durante la gira Rolling Thunder Revue, fue estrenada en 1978. En su formato original, el largometraje duraba cerca de cuatro horas.
La película fue escrita por Bob Dylan, protagonista en el reparto con el papel de Renaldo; su por entonces esposa Sara Dylan aparece caracterizada como Clara, mientras que la cantante y anterior amante Joan Baez interpreta a "La mujer de blanco". Lo gracioso es que Ronnie Hawkins interpreta el papel de "Bob Dylan". El cantante también contrató a Allen Ginsberg y Sam Shepard con el fin de crear escenas para la película, si bien su contribución de ambos al film no es del todo conocida porque no figuran en los créditos.
Renaldo and Clara muestra una fuerte influencia de la película francesa Les Enfants du Paradis, con temática y estilo parecidos. Muchos de los artistas incluidos en la gira Rolling Thunder Revue figuran en la película, que también incluye partes de conciertos y material de Rubin Carter, el boxeador caracterizado en la canción de Dylan "Hurricane". La película obtuvo en general malas críticas. Posteriormente, en 1978, Dylan permitiría la edición del filme para recortar su duración y ser distribuido en video. El recorte del largometraje se enfocó en las escenas de los conciertos y omitió numerosas escenas dramáticas. En la Argentina se estrenó en el cine Lorca.
-MASKED & ANONYMOUS, 2003. DE LARRY CHARLES.
Un ícono de la música rock, Jack Fate ("Jack Destino"), es sacado de la prisión para realizar un concierto benéfico. La película toca varios temas, como ser la confusión en torno a los roles gubernamentales, y el caos creado tanto por la anarquía como por el totalitarismo ya expresado en la novela "1984", de George Orwell. Asimismo, reflexiona sobre la vida, los sueños y el lugar de Dios en un mundo cada vez más caótico.
La película describe la visión de Fate del mundo político, con gente luchando sin razón, con una nación sin esperanza y gobiernos en los que no se puede confiar, aunque al mismo tiempo Fate deja claro que “yo fuí siempre un cantante y quizás nada más que eso". El protagonista no muestra en ningún momento soluciones a ninguno de los problemas que el filme presenta. El largometraje fue rodado en veinte días y fue financiado por la BBC. Fue distribuido por Sony Pictures Classics, conocido distribuidor de producciones independientes. Entre los artistas que participan en la banda sonora figuran Los Lobos, Grateful Dead y Jerry García. Muchos de los actores de la película trabajaron por un cachet mínimo para tener la oportunidad de aparecer junto a Dylan: Jeff Bridges, John Goodman, Bruce Dern, Jessica Lange, Penélope Cruz, Luke Wilson, Ed Harris, Chris Penn, Christian Slater, Mickey Rourke y Angela Bassett. La película presenta música de toda la carrera artística de Dylan, si bien su más reciente trabajo de estudio, Time Out of Mind, recibe más atención, con temas como "Dirt Road Blues" y "Not Dark Yet", utilizados como música de fondo en distintas escenas. De forma adicional, una actuación en directo de "Standing in the Doorway" fue cortada de la edición de la película, aunque sería publicada como tema extra en la edición en DVD.
Las siguientes canciones aparecieron en la película, con versiones no editadas incluídas en la banda sonora: "Down In The Flood" (procedente de The Basement Tapes), "Dixie" (tradicional), "Diamond Joe" (tradicional) y " Cold Irons Bound "(de Time Out of Mind).
Las siguientes canciones fueron usadas en la película pero nunca publicadas en el CD: "Drifter's Escape" (de John Wesley Harding), "I'll Remember You" (de Empire Burlesque), "Blowin' in the Wind" (de The Freewheelin' Bob Dylan), " Dirt Road Blues" (de Time Out of Mind) y "Amazing Grace" (tradicional). Tal como se ha mencionado, una nueva grabación de "Blowin' in the Wind" fue usada en el largometraje. El tema fue publicado como edición limitada en un single de forma exclusiva en el Reino Unido junto a The Best Of Bob Dylan Vol. 2.
-NO DIRECTION HOME, 2002. DE MARTIN SCORCESE.
No Direction Home es un documental filmado por Martin Scorsese sobre la vida de Bob Dylan y a su impacto en la cultura y música popular americana en el siglo XX. El filme no cubre la carrera musical completa de Dylan; se enfoca en sus comienzos, trasladándose desde sus inicios hasta el momento en que sufre el accidente de moto en el verano de 1966, con la consecuente evolución del músico desde sus comienzos en la música folk tradicional hasta su paso al rock.
El largometraje fue estrenado en televisión, tanto en los Estados Unidos (como parte de la serie American Masters, emitida en la PBS ) como en el Reino Unido (como parte de la serie Arena de la BBC ) el 26 y 27 de septiembre de 2005 respectivamente. Una versión en DVD, así como una banda sonora del documental, The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home: The Soundtrack, serían publicados ese mismo mes.
El proyecto comenzó a tomar forma en la mente del mánager de Dylan, Jeff Rosen, quien comenzó a hacer varias entrevistas a amigos del músico. Entre los entrevistados figuraban el poeta Allen Ginsberg y el músico de folk Dave Van Ronk, quienes fallecerían antes de que el documental fuese terminado. También concedería una entrevista para la película Suze Rotolo, novia de Dylan durante los primeros años de su carrera, quien comentó más tarde a la revista musical Rolling Stone su satisfación por el resultado del filme. El propio Dylan se sentaría en una relajada y amena conversación con el propio Rosen durante más de diez horas en el año 2000.
Aunque se había recopilado numeroso material inédito para el proyecto, Rosen necesitaba a alguien que lo editara y le diera forma, recayendo su idea en el director Martin Scorsese, quien se vio disponible para desarrollar el largometraje. Scorsese se mostraría satisfecho con el proyecto y se embarcaría en él en 2001.
Durante este tiempo, la oficina de Dylan recopiló cientos de horas de histórico material inédito que se trasladaba desde comienzos de los sesenta hasta 1966, tiempo incluido en la película. El material incluía una grabación algo deteriorada de la primera banda de rock que tuvo Dylan en la escuela, un ensayo de cámara de Andy Warhol y nuevo material del histórico concierto ofrecido en el Manchester Free Trade Hall el 17 de mayo de 1966, donde un seguidor furioso le gritó "¡Judas!" . Grabado por D.A. Pennebaker, el material en color fue encontrado en 2004 en un baúl de Dylan.
El título del documental está extraido de la biografía de Dylan escrita por Robert Shelton en 1986, que a su vez es uno de los versos de la canción "Like a Rolling Stone", del álbum Highway 61 Revisited.
FILMOGRAFÍA ADICIONAL:
Newport Folk Festival (1965). Resumen filmado del Festival de Folk de Newport de 1965, donde, al lado de las grandes figuras establecidas de la época (Pete Seeger; Peter, Paul and Mary; Joan Baez...), aparece Dylan con la Paul Butterfiel Blues Band, y recibe el abucheo del público por interpretar rock en aquel lugar.
· Marquand, Richard: Hearts of Fire ("Corazones de fuego", 1987). Reparto: Fiona Flanagan, Rupert Everett, Bob Dylan, Julian Glover y Maury Chaykin.
· Hanson, Curtis: Wonder Boys ("Jóvenes prodigiosos", 2000). Incluye en la banda sonora las canciones de Bob Dylan: "Shooting Star", "Not Dark Yet", "Buckets of Rain" y "Things Have Changed", canción por la que consiguió un Oscar.
· Caro, Niki: North Country (2005). La banda sonora incluye las siguientes canciones de Bob Dylan: "Tell Ol' Bill", "Lay Lady Lay", "Sweetheart Like You", "Do Right To Me Baby" y "Girl Of The North Country", esta última en versión de Leo Kottke.
· Hanson, Curtis: Lucky You (2007). La banda sonora incluye dos canciones de Bob Dylan: Like A Rolling Stone y Huck's Tune.
· Haynes, Todd: I'm Not There (2007).
Fuentes:
Wikipedia.
“Bob Dylan”, de Jordi Serra I Fabra.
“Bob Dylan”, de Anthony Scaduto.
Revista Rolling Stone, edición americana, Setiembre 2002.
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CINE Y DYLAN - RESEÑA
BARCO EBRIO
I’M NOT THERE. USA, 2007. DIRIGIDA P0R TODD HAYNES. CON KATE BLANCHETT, CHRISTIAN BALE, RICHARD GERE, MARCUS CARL FRNAKLIN, HEATH LEDGER, CHARLOTTE GAINSBURG. 135 MIN.
No les debo la verdad, y de todas maneras, la verdad no es algo estático, ¿y que sé yo qué es lo que me motiva?” (Bob Dylan).
El relato arranca con un tono elegíaco. La voz en off de Kris Kristoffesrson (el protagonista de Pat Garret & Billy the Kid) se lamenta por la temprana muerte en un accidente de motocicleta de Jude Quinn, cantautor folk en plena tormenta personal. Saltamos ahora hacia la América profunda, mientras suena Stuck inside of Mobile with the Memphis blues again (de Blonde on Blonde, 1966), y ya está todo bien...Aquí el Dylan temprano es Woody Guthrie, un niño negro –interpretado por Markus C. Franklin, una revelación- que sueña con llevar su música por los pueblos de EE. UU. Luego, seguimos en esta gira mágica y misteriosa alredededor de Bob a otro avatar, el poeta Arthur Rimbaud, que está siendo interrogado. Rimbaud enciende un cigarrilo tras otro, y desde allí (y desde él) se empieza a hilvanar -o deshilvanar, según se mire- el mito: Dylan poeta maldito, profeta, fuera de la ley, el que declaraba “Everybody must get stoned” (“Todo el mundo debería drogarse”), cristiano renacido, estrella de rock; siete son las personalidades, siete los corazones bombeando sangre.
Veremos luego como Jack Rollins –simplemente otra faceta- levantará vuelo como cantautor (mientras suena A hard rain a-gonna fall de The freewheelin’ Bob Dylan, 1963, una canción desesperada, una melodía descendiendo desde la cima de una montaña), haremos un paneo con Jack desde su orígenes en el Village neoyorkino, que dará origen a la tapa de su primer álbum: ese paseo por la Jones Street al lado de Suze Rotolo, encarnada en el filme por Charlotte Gainsburg. Escuhamos Just like a woman (Blonde on Blonde, 1966) y luego el romance será oportunamente comentado por el himno Visions of Johanna (Blonde on Blonde, 1966, escrita cuando Dylan y Sarah Lounds se casaron. Una catedral sonora, una de las mejores canciones del hombre. Inolvidable el verso “El fantasma de la electricidad aúlla en los huesos de su rostro”). La historia de amor se convertirá en pesadilla al ritmo de Idiot wind (Blood on the tracks, 1975, dolor y furia y más dolor y furia, hasta que no queda nada en pié). Pero Jack Rollins devendrá cristiano recalcitrante luego de “haber visto a Juesús con su corazón” (este período está reflejado en los discos Saved y Shot of love). Y hacia allí partirá una periodista, tratando de entrevistar este Dylan ucrónico.
Variando el cristal del prisma, vemos ahora al actor Robbie Clark, que encarna en el celuloide la vida de Jack Rollins, en un film llamado Grain of sand cuyos decorados recuerdan los de The West Side Story. Más cruce de música y cinefilia. Suena All along the watchtower (John Wesley Harding, 1967, una canción ‘bíblica’, según su autor), y Clark, que tiene un estilo de actuación tipo Pacino -ver atrás de él un afiche de “Cálico”, obvia referencia burlona a “Sérpico”- navega por sus crisis creativas, personales y sentimentales. Bajo el influjo de I want you ( Blonde on Blonde ) retrocederemos a mediados de los ’60 y a la trasmutación de Jude Quinn de cantante acústico a cantante eléctrico (Bringing it all back home) y lo acompañaremos en sus devaneos por Londres, en claro homenaje a Don’t look back . Quinn es el corazón de la película, el Dylan golpeado por el rechazo, con accidente de moto incluido. Se encontrará con los Beatles (perseguidos por sus fans, al estilo A hard day’s night, de Richard Lester) y discutirá con la prensa. Sufrirá un sourmenage, y perseguirá chicas, con la música de Casanova-Fellini de fondo.
Pero una mañana cualquiera nuestro hombre despierta como Billy the Kid, prófugo de la justicia. Ya es un hombre maduro y retirado de sus andanzas. Igualmente, tendrá su encuentro con el sheriff Pat Garret, ya anciano, y vuelta a la aventura. En un tren que cruza el Medio Oeste encontrará la guitarra de Woody Guthrie. Y después de este rulo temporal, el relato queda abierto; es en este punto donde el director depone sus armas narrativas, deja de lado las metáforas, y aparece el mismísimo Bob ejecutando un solo de armónica, Los títulos serán con Like a rolling stone (Highway 61 revisited, 1965) perfecta y salvaje canción de amor-odio.
‘Yo es otro’(Rimbaud).
Veremos luego como Jack Rollins –simplemente otra faceta- levantará vuelo como cantautor (mientras suena A hard rain a-gonna fall de The freewheelin’ Bob Dylan, 1963, una canción desesperada, una melodía descendiendo desde la cima de una montaña), haremos un paneo con Jack desde su orígenes en el Village neoyorkino, que dará origen a la tapa de su primer álbum: ese paseo por la Jones Street al lado de Suze Rotolo, encarnada en el filme por Charlotte Gainsburg. Escuhamos Just like a woman (Blonde on Blonde, 1966) y luego el romance será oportunamente comentado por el himno Visions of Johanna (Blonde on Blonde, 1966, escrita cuando Dylan y Sarah Lounds se casaron. Una catedral sonora, una de las mejores canciones del hombre. Inolvidable el verso “El fantasma de la electricidad aúlla en los huesos de su rostro”). La historia de amor se convertirá en pesadilla al ritmo de Idiot wind (Blood on the tracks, 1975, dolor y furia y más dolor y furia, hasta que no queda nada en pié). Pero Jack Rollins devendrá cristiano recalcitrante luego de “haber visto a Juesús con su corazón” (este período está reflejado en los discos Saved y Shot of love). Y hacia allí partirá una periodista, tratando de entrevistar este Dylan ucrónico.
Variando el cristal del prisma, vemos ahora al actor Robbie Clark, que encarna en el celuloide la vida de Jack Rollins, en un film llamado Grain of sand cuyos decorados recuerdan los de The West Side Story. Más cruce de música y cinefilia. Suena All along the watchtower (John Wesley Harding, 1967, una canción ‘bíblica’, según su autor), y Clark, que tiene un estilo de actuación tipo Pacino -ver atrás de él un afiche de “Cálico”, obvia referencia burlona a “Sérpico”- navega por sus crisis creativas, personales y sentimentales. Bajo el influjo de I want you ( Blonde on Blonde ) retrocederemos a mediados de los ’60 y a la trasmutación de Jude Quinn de cantante acústico a cantante eléctrico (Bringing it all back home) y lo acompañaremos en sus devaneos por Londres, en claro homenaje a Don’t look back . Quinn es el corazón de la película, el Dylan golpeado por el rechazo, con accidente de moto incluido. Se encontrará con los Beatles (perseguidos por sus fans, al estilo A hard day’s night, de Richard Lester) y discutirá con la prensa. Sufrirá un sourmenage, y perseguirá chicas, con la música de Casanova-Fellini de fondo.
Pero una mañana cualquiera nuestro hombre despierta como Billy the Kid, prófugo de la justicia. Ya es un hombre maduro y retirado de sus andanzas. Igualmente, tendrá su encuentro con el sheriff Pat Garret, ya anciano, y vuelta a la aventura. En un tren que cruza el Medio Oeste encontrará la guitarra de Woody Guthrie. Y después de este rulo temporal, el relato queda abierto; es en este punto donde el director depone sus armas narrativas, deja de lado las metáforas, y aparece el mismísimo Bob ejecutando un solo de armónica, Los títulos serán con Like a rolling stone (Highway 61 revisited, 1965) perfecta y salvaje canción de amor-odio.
‘Yo es otro’(Rimbaud).
Si todo este caleidoscopio, este mosaico aparentemente azaroso no resulta intoxicante es gracias al talento de Todd Haynes. Este director ya había incursionado en una temática similar con su film Velvet Goldmine, aunque en este caso el objeto de estudio era el glam rock de mediados de los ’70. La diferencia está en que Velvet Goldmine es más abierta en sus signos y I’m not there es más cerrada, más críptica. Pero los dos films comparten el mismo modelo narrativo: Citizen Kane (El Ciudadano, 1941), donde Orson Welles había demostrado la potencialidad de lo falso y cómo servirse de varias voces y varios modelos narrativos para armar un rompecabezas inabordable -como es cualquier vida humana. No es casual tampoco que la mansión que tuviera Dylan en Malibú se llamara justamente Xanadú, como la de Kane. No sabemos si lo que se nos muestra es realidad o ficción, rockumental (1) o mockumental (2); lo importante es que la huella de Welles es transitada con libertad y desparpajo, en unas viñetas aparentemente deshilvanadas. Se podría decir que el mayor mérito del film es el estar compuesto del mismo modo en que Dylan compone sus canciones: a partir de fragmentos dispersos a la busca de su sitio exacto en el puzzle de letra y música. Desde otro punto de vista, lo que Haynes hace escencialmente es reversionar a Dylan alejándose de los modos tradicionales (y tranquilizadores) en que se suele encarar una biografía. Así como a Kane lo conoceremos sólo a jirones, en relatos fragmentarios, en I’m not... asistimos a una totalidad que no llega nunca a colmarse. En ningún momento de este "barco ebrio" (como el poema de Rimaud), se pretende resolver el enigma Dylan. En esa tarea de reconstrucción y búsqueda de sentido, percibimos la ausencia de una contundente presencia, porque -como bien lo sabe Haynes-, “El Tao del que se puede hablar no es el Tao verdadero"(Tao-Te-King)
No es costumbre en Plan 9-Cine hacer crítica sobre la crítica. Pero bien vale la pena detenerse en lo que escribe Leonardo M. D’Espósito en El Amante n 192-Mayo. Allí se habla de “pereza” en las metáforas de Haynes, al considerar que es muy ramplona la idea que el cowboy se llame Billy the Kid, y el poeta, Arthur Rimbaud. Pero yo no estoy en absoluto de acuerdo. Más ramplona hubiera sido la idea de llamar al pistolero John Wesley Harding, y al poeta, Dylan Thomas, por ejemplo. Eso hubiera sido realmente mediocre. Y si “la personalidad a recrear se disuelve” –como dice D’Espósito en su crítica- está bien que sea así; I’m not there no es The Doors o cualquiera de las biografías acartonadas y minuciosas de Oliver Stone.
Resumiendo: a pesar de los altibajos (que los tiene), a pesar de que mucha gente que no es del palo podría pensar en quedar afuera del discurso del film por la forma en que Haynes reverencia a Dylan por sus metamorfosis existenciales, Plan 9-Cine recomienda entusiastamente esta obra. Solamente ir sin expectativas y abrirse a sus signos, sin buscar una película sobre la vida real de Dylan, porque I’m not...es más bien sobre el efecto que Dylan produce sobre todos nosotros. Y no es poca la tarea de Haynes, no es fácil disecar la mecánica de la auto-invención, la presión que se carga en la definición de uno mismo. Por eso, este film es en realidad un anti-biopic. Que impriman la leyenda, dijo Ford, alguna vez.
Eduardo Chinasky
(1)rockumental: documental centrado en el rock. Término acuñado por el realizador Julien Temple (The Filth and the fury, Glastombury)
(2)mockumental: falso documental. En el caso del rock, el más famoso es This is Spinal Tap, de Rob Reiner. También el cáustico realizador estadounidense Jim Finn se escpecializa en falsos documentales como ser The Ju-che Idea o Interkosmos, exhibidos en el X Bafici.
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CINE Y PERCEPCIÓN
Por Luis Franc
¿Existe más de una forma de vínculo entre lo representado en una pantalla y el espectador?
Un cine de corte institucional, sujeto al “lenguaje cinematográfico”, con sus leyes instituidas de movimiento, promueve determinadas formas de identificación. Restaría comprobar si tales formas difieren con la relación entre un film y la percepción directa de quien asiste a su proyección.
REALIDAD
Desde la denominada identificación primaria, se constituye un espectador que, de algún modo olvida que se halla frente a una representación, consecuencia del efecto de realidad generado por la misma. De tal forma, todo el mecanismo generado para tal fin no existe. El efecto hipnótico que provoca, eclipsa la posibilidad de discernimiento entre lo real y dicha representación. A tales fines, los distintos tipos de encuadre y desplazamientos de cámara pasan a reemplazar movimientos y selecciones del ojo. “Al identificarse a si mismo como mirada, el espectador no puede hacer mas que identificarse también con la cámara, que ya ha mirado antes lo que él está mirando ahora, y cuyo puesto (=encuadre) determina el punto de fuga.” (Cristian Metz, 1979).
Tomemos un ejemplo: nos encontramos frente a un individuo, el cuál suponemos nos está engañando. Nuestro primer impulso consistirá en observarle el rostro en pos de constatar si, mediante la ejecución de algún gesto, se delata. De todo nuestro campo visual concentramos la visión en su gestualidad. Acotamos el amplio espectro ante el cuál nos hallamos, potenciando nuestra atención dentro de los límites de dicho rostro. Pero para que esto suceda se nos torna necesario poner en marcha un conjunto de operaciones motrices y perceptuales.
En el cine institucional la cámara nos ahorra estas operaciones. La misma situación descripta se resuelve con el uso del primer plano, el cual se encarga de transmitir la psicología del personaje. Luego, al incorporar en la mente el valor de este tipo de encuadre, terminamos suplantando la selección ocular. La “magia” del cine hizo el trabajo por nosotros.
Por consiguiente, cada plano específico alberga en sí una lógica propia; también los desplazamientos de cámara y el montaje. En definitiva, tales formas solo parecieran pretender ahorrarnos esfuerzos.
Surge entonces el siguiente interrogante: mas allá de su evidente distancia ¿Existe alguna diferencia, según este marco de análisis, entre cine y percepción (por provisorio que parezca el término)? Sucede que, entre otros aspectos, en el “cine”, el autor y su forma recurrente de ver el mundo deciden mediante el efecto de realidad logrado por la identificación a qué vamos a asistir y qué nos será negado.
Y aquí entramos en el terreno de lo ideológico.
POLÍTICA DE AUTORES
En los westerns de John Ford, fundacionales en el cine de género, gobiernan los planos generales. Necesita situar a sus personajes en un medio que los contenga. “Englobado por el cielo, el medio engloba a su vez a la colectividad. Es como representante de la colectividad si el héroe se hace capaz de una acción que lo iguala con el medio, y reestablece en este un orden que se verá accidentalmente o periódicamente comprometido…” (Deleuze, 1984).
En “ La Lista de Schindler” (“Schindler List”, Steven Spielberg, 1993), los mecanismos de identificación logran que el horror nos sea vedado. En el marco de la Alemania nazi, Spielberg centra su atención en modo general sobre el pueblo judío, y en particular sobre un puñado de ellos. Las vejaciones y muertes no son sufridas por estos últimos. Las escenas más violentas las padecen quienes se presentan en el film de modo fugaz. El autor preserva a sus protagonistas en función de que el holocausto nos perturbe, pero no tanto para que rechacemos su mostración.
Los ejemplos recorren toda la historia del cine como institución. Y tales mecanismos han ido constituyendo un tipo determinado de espectador.
ALTERNATIVAS
Desde los comienzos del cine con las vanguardias, el videoarte y el cine de estructura moderna, surgen en forma permanente propuestas de otros modos de relación con el espectador.
Podríamos partir de la ingenua pregunta: ¿Es posible establecer con lo que vemos otra forma de vinculación?
Hallamos que en el documental “Juan, Como Si Nada Hubiera Sucedido” (Carlos Echeverría, 1987), las imágenes del terror de la dictadura militar quizá aparecen en nuestra mente en los momentos mas inesperados. Asistimos aquí al intento de esclarecimiento del caso de Juan Herman, único desaparecido de la ciudad de Bariloche. Entre los recursos cinematográficos se encuentran entrevistas a familiares directos y uso en aquel momento inédito de la cámara oculta para las interpelaciones a mandos militares relacionados con el suceso. El film devela las contradicciones y ocultaciones de información en que incurren estos últimos. Pero surge cierta escena, en donde el cronista reflexiona mientras patina sobre hielo. Sumidos en todo el film de lleno en un marco de efecto revulsivo, esta escena, paradójicamente, nos brinda la oportunidad de conectarnos con las atrocidades en forma mas libre, consecuentemente mas directa. Es sobre el descanso y la paz que brinda la pista de patinaje cuando tenemos tiempo para inscribir nuestras asociaciones mentales, cosa que no nos dejaban las escenas previas por brindarnos en crudo, desde la lente de la cámara, la actuación inescrupulosa de los victimarios y el dolor de los familiares. Si bien este no resulta un caso concreto de cuestionamiento a los mecanismos de identificación primaria, sirve para comenzar a interrogarse sobre otros órdenes de intercambio con la representación.
Las variantes son infinitas. En “ La Chinoise ” (J.L.Goddard, 1967), los personajes miran y dialogan con el director del film, el cual se halla tras la cámara, rompiendo en modo contundente con la identificación primaria y su efecto de realidad. Cuando en “Los Magnificos Amberson” (“The Magnificent Ambersons”,Orson Welles, 1942), Welles hace su aparición en la toma final por medio de un micrófono y su voz fuera de cuadro, despidiéndose como narrador, pone de manifiesto el artificio del cine. O en “El Discreto Encanto de la Burguesía ” (“Le Charme Discret de la Bourgeoisie ”, Luis Buñuel, 1972), donde un grupo de burgueses transita diversos modos de reunirse a comer sin llegar nunca a concretarse su deseo. En cierto momento se descorre un telón que deja ver un hipotético público y los personajes sentados en torno a una mesa pasan a ser objeto de la mirada de los espectadores.
Establecemos entonces con el cine, otra forma de vínculo. Y el quiebre de la identificación primaria arrastra consigo al quiebre de otro modo de identificación: en términos de Metz, identificación secundaria. O sea, con los personajes.
GÉNERO Y PERSONAJES
Una vez establecido el efecto de realidad brindado por la identificación primaria, el autor se siente en condiciones de instaurar en su obra la moral que lo gobierna, previa al film. Esta tarea se la encarga directamente a sus personajes. Cubre a estos de rasgos que provocan, parcial o totalmente, el acercamiento o alejamiento del espectador. De esta forma, por medio de las acciones de sus personajes, en el cine de corte institucional se arman categorizaciones que polarizan entre actitudes encuadradas en la virtud o en lo negativo. Y a mayor polarización en los rasgos asignados a uno u otro, mayor esquematismo. El destinatario de dicha forma de trabajo es el espectador medio, el cual suele sentirse identificado con la figura del héroe, alejándose así de la figura del antagonista, cubierto este con todos los rasgos moralmente negativos que la lógica de su personaje le permite. Resulta difícil para tal espectador no experimentar una estrecha cercanía con los estudiantes de “ La Sociedad de los Poetas Muertos” (“Dead Poets Society”, Peter Weir, 1989), como también un rechazo tajante hacia las autoridades del establecimiento educacional al que concurren los mismos. A pesar de ser un film que, con el paso del tiempo y con los géneros cada vez más en crisis, se nos presenta cada vez más ingenuo.
Y en cuanto a cuestiones de género, en el western, el personaje que solía encarar el actor John Wayne (casi siempre con características similares), albergaba en sí una ideología anti-indigenista, en una época en que el tal idea no resultaba políticamente incorrecta. Tal característica del personaje y del género en sí ha sido y es un aspecto no ignorado, pero considerado un mero detalle por la comunidad crítica en general. Y en el público consumidor de dichos films, esto era pasado por alto; por ende, implícitamente aceptado. Los mecanismos de identificación secundaria con los que se trabajaba al personaje, surtían el efecto previsto. El problema mayor es, quizá, la herencia de tópicos que los géneros van recibiendo.
También el asesino a sueldo de “El Perfecto Asesino” (“The Professional”, Luc Besson, 1994) permite efectuar una identificación con rasgos específicos de su personalidad: su inocencia, su decisión de no matar mujeres ni niños, su capacidad de amar, en definitiva su moral, encuentra infinitas analogías con la moral media.
Pero si se quiebra o se anula la identificación primaria, resulta muy difícil sacar a flote la secundaria. En films como “ La Chinoise ” o “El Discreto Encanto…”, no existe posibilidad alguna de establecer dicho orden. En un film como “Maridos” (“Husbands”, John Cassavettes, 1970) asistimos al vagabundeo de tres amigos casados luego de la muerte de un cuarto integrante del grupo. La ambigüedad de sus personalidades instaura de entrada otra clase de vínculo con lo representado. Una fuerte ligazón sin necesidad de artilugios. El deambular de estos personajes se nos brinda en tanto representación, no como “realidad”. Porque la cámara oscila, duda, se queda… No hay planos institucionalizados, nos hallamos ante diálogos casi cotidianos. Si tomáramos al cine en tanto “lenguaje cinematográfico”, diríamos que son personajes anti-cine. Nuestra relación con el film resulta, por ende, auténticamente receptiva. Porque, eso sí: las analogías entre lo que vemos y nuestras vivencias están presentes, pero fuera del marco de condicionamiento que genera el cine institucional.
O sea, la alternativa es posible. Con imágenes inefables, crudas algunas, deliberadamente falsas otras, cuestionadoras todas del modo realista. Negando tales propuestas la “necesidad” de años de confirmar los modos de representación institucional e ignorando la referencia que dicta la taquilla.
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RESEÑAS
LA GUERRA DE UN SOLO HOMBRE, DE EDGARDO COZARINSKY. FRANCIA, 1981. SALA LUGONES.
Realizado por el director de Guerreros y cautivas, Boulevard del Crepúsculo, Ronda Nocturna, a partir de imágenes de archivo, este film de Cozarinsky es, según sus palabras, "una ficción documental". Basado en los "Diarios Parisinos" del escritor Ernst Junger, la película narra en fornma de diario la historia de un oficial alemán en la Francia ocupada. Pero Cozarinsky -y allí reside su genialidad- ha invertido los principios de la narración: aquí son las las imágenes las que componen el comentario para la voz. Es decir, mientras el oficial narra sus peripecias e impresiones de la Francia colaboracionista, las imágenes de archivo van comentando el texto a través de discursos, desfiles, caras desconocidas, noticiarios de la época. Entonces, la médula del film es el diálogo entre sus elementos: música, palabras, imágenes. En este juego dialéctico entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la historia individual y la Historia, asistimos deslumbrados a una obra maestra cinematográfica en la que Cozarinsky no ha puesto una palabra suya original, ni un segundo de película filmado por él. Es entonces este film el triunfo del lenguaje, de la manipulación de la forma, y del arte de narrar. Estructurado en movimentos musicales -atendiendo a su estructura de montaje polifónica- provoca en el espectador una sensación de agobio por los hechos desgarradores que está narrando, y concluye con un tono elegíaco, una "tristeza infinita", como señala el texto de Junger. En su contrapunto orquestal -hay aquí influencias claras de los postulados de Eiseinstein, Pudovkin y Alexandrov entre otros- se pueden discernir diversos niveles de lectura y de interpretación: una lectura social, una lectura histórica, una lectura sobre el individo en el centro mismo del horror contemporáneo, una lectura literaria, y principalmente, una lectura sobre el montaje y la narraciòn cinemàtográfica. Una obra maestra. Imprescindible.
Eduardo Chinasky
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ESTRENOS
SÓLO EL APELLIDO
No es costumbre en Plan 9-Cine hacer crítica sobre la crítica. Pero bien vale la pena detenerse en lo que escribe Leonardo M. D’Espósito en El Amante n 192-Mayo. Allí se habla de “pereza” en las metáforas de Haynes, al considerar que es muy ramplona la idea que el cowboy se llame Billy the Kid, y el poeta, Arthur Rimbaud. Pero yo no estoy en absoluto de acuerdo. Más ramplona hubiera sido la idea de llamar al pistolero John Wesley Harding, y al poeta, Dylan Thomas, por ejemplo. Eso hubiera sido realmente mediocre. Y si “la personalidad a recrear se disuelve” –como dice D’Espósito en su crítica- está bien que sea así; I’m not there no es The Doors o cualquiera de las biografías acartonadas y minuciosas de Oliver Stone.
Resumiendo: a pesar de los altibajos (que los tiene), a pesar de que mucha gente que no es del palo podría pensar en quedar afuera del discurso del film por la forma en que Haynes reverencia a Dylan por sus metamorfosis existenciales, Plan 9-Cine recomienda entusiastamente esta obra. Solamente ir sin expectativas y abrirse a sus signos, sin buscar una película sobre la vida real de Dylan, porque I’m not...es más bien sobre el efecto que Dylan produce sobre todos nosotros. Y no es poca la tarea de Haynes, no es fácil disecar la mecánica de la auto-invención, la presión que se carga en la definición de uno mismo. Por eso, este film es en realidad un anti-biopic. Que impriman la leyenda, dijo Ford, alguna vez.
Eduardo Chinasky
(1)rockumental: documental centrado en el rock. Término acuñado por el realizador Julien Temple (The Filth and the fury, Glastombury)
(2)mockumental: falso documental. En el caso del rock, el más famoso es This is Spinal Tap, de Rob Reiner. También el cáustico realizador estadounidense Jim Finn se escpecializa en falsos documentales como ser The Ju-che Idea o Interkosmos, exhibidos en el X Bafici.
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CINE Y PERCEPCIÓN
Por Luis Franc
¿Existe más de una forma de vínculo entre lo representado en una pantalla y el espectador?
Un cine de corte institucional, sujeto al “lenguaje cinematográfico”, con sus leyes instituidas de movimiento, promueve determinadas formas de identificación. Restaría comprobar si tales formas difieren con la relación entre un film y la percepción directa de quien asiste a su proyección.
REALIDAD
Desde la denominada identificación primaria, se constituye un espectador que, de algún modo olvida que se halla frente a una representación, consecuencia del efecto de realidad generado por la misma. De tal forma, todo el mecanismo generado para tal fin no existe. El efecto hipnótico que provoca, eclipsa la posibilidad de discernimiento entre lo real y dicha representación. A tales fines, los distintos tipos de encuadre y desplazamientos de cámara pasan a reemplazar movimientos y selecciones del ojo. “Al identificarse a si mismo como mirada, el espectador no puede hacer mas que identificarse también con la cámara, que ya ha mirado antes lo que él está mirando ahora, y cuyo puesto (=encuadre) determina el punto de fuga.” (Cristian Metz, 1979).
Tomemos un ejemplo: nos encontramos frente a un individuo, el cuál suponemos nos está engañando. Nuestro primer impulso consistirá en observarle el rostro en pos de constatar si, mediante la ejecución de algún gesto, se delata. De todo nuestro campo visual concentramos la visión en su gestualidad. Acotamos el amplio espectro ante el cuál nos hallamos, potenciando nuestra atención dentro de los límites de dicho rostro. Pero para que esto suceda se nos torna necesario poner en marcha un conjunto de operaciones motrices y perceptuales.
En el cine institucional la cámara nos ahorra estas operaciones. La misma situación descripta se resuelve con el uso del primer plano, el cual se encarga de transmitir la psicología del personaje. Luego, al incorporar en la mente el valor de este tipo de encuadre, terminamos suplantando la selección ocular. La “magia” del cine hizo el trabajo por nosotros.
Por consiguiente, cada plano específico alberga en sí una lógica propia; también los desplazamientos de cámara y el montaje. En definitiva, tales formas solo parecieran pretender ahorrarnos esfuerzos.
Surge entonces el siguiente interrogante: mas allá de su evidente distancia ¿Existe alguna diferencia, según este marco de análisis, entre cine y percepción (por provisorio que parezca el término)? Sucede que, entre otros aspectos, en el “cine”, el autor y su forma recurrente de ver el mundo deciden mediante el efecto de realidad logrado por la identificación a qué vamos a asistir y qué nos será negado.
Y aquí entramos en el terreno de lo ideológico.
POLÍTICA DE AUTORES
En los westerns de John Ford, fundacionales en el cine de género, gobiernan los planos generales. Necesita situar a sus personajes en un medio que los contenga. “Englobado por el cielo, el medio engloba a su vez a la colectividad. Es como representante de la colectividad si el héroe se hace capaz de una acción que lo iguala con el medio, y reestablece en este un orden que se verá accidentalmente o periódicamente comprometido…” (Deleuze, 1984).
En “ La Lista de Schindler” (“Schindler List”, Steven Spielberg, 1993), los mecanismos de identificación logran que el horror nos sea vedado. En el marco de la Alemania nazi, Spielberg centra su atención en modo general sobre el pueblo judío, y en particular sobre un puñado de ellos. Las vejaciones y muertes no son sufridas por estos últimos. Las escenas más violentas las padecen quienes se presentan en el film de modo fugaz. El autor preserva a sus protagonistas en función de que el holocausto nos perturbe, pero no tanto para que rechacemos su mostración.
Los ejemplos recorren toda la historia del cine como institución. Y tales mecanismos han ido constituyendo un tipo determinado de espectador.
ALTERNATIVAS
Desde los comienzos del cine con las vanguardias, el videoarte y el cine de estructura moderna, surgen en forma permanente propuestas de otros modos de relación con el espectador.
Podríamos partir de la ingenua pregunta: ¿Es posible establecer con lo que vemos otra forma de vinculación?
Hallamos que en el documental “Juan, Como Si Nada Hubiera Sucedido” (Carlos Echeverría, 1987), las imágenes del terror de la dictadura militar quizá aparecen en nuestra mente en los momentos mas inesperados. Asistimos aquí al intento de esclarecimiento del caso de Juan Herman, único desaparecido de la ciudad de Bariloche. Entre los recursos cinematográficos se encuentran entrevistas a familiares directos y uso en aquel momento inédito de la cámara oculta para las interpelaciones a mandos militares relacionados con el suceso. El film devela las contradicciones y ocultaciones de información en que incurren estos últimos. Pero surge cierta escena, en donde el cronista reflexiona mientras patina sobre hielo. Sumidos en todo el film de lleno en un marco de efecto revulsivo, esta escena, paradójicamente, nos brinda la oportunidad de conectarnos con las atrocidades en forma mas libre, consecuentemente mas directa. Es sobre el descanso y la paz que brinda la pista de patinaje cuando tenemos tiempo para inscribir nuestras asociaciones mentales, cosa que no nos dejaban las escenas previas por brindarnos en crudo, desde la lente de la cámara, la actuación inescrupulosa de los victimarios y el dolor de los familiares. Si bien este no resulta un caso concreto de cuestionamiento a los mecanismos de identificación primaria, sirve para comenzar a interrogarse sobre otros órdenes de intercambio con la representación.
Las variantes son infinitas. En “ La Chinoise ” (J.L.Goddard, 1967), los personajes miran y dialogan con el director del film, el cual se halla tras la cámara, rompiendo en modo contundente con la identificación primaria y su efecto de realidad. Cuando en “Los Magnificos Amberson” (“The Magnificent Ambersons”,Orson Welles, 1942), Welles hace su aparición en la toma final por medio de un micrófono y su voz fuera de cuadro, despidiéndose como narrador, pone de manifiesto el artificio del cine. O en “El Discreto Encanto de la Burguesía ” (“Le Charme Discret de la Bourgeoisie ”, Luis Buñuel, 1972), donde un grupo de burgueses transita diversos modos de reunirse a comer sin llegar nunca a concretarse su deseo. En cierto momento se descorre un telón que deja ver un hipotético público y los personajes sentados en torno a una mesa pasan a ser objeto de la mirada de los espectadores.
Establecemos entonces con el cine, otra forma de vínculo. Y el quiebre de la identificación primaria arrastra consigo al quiebre de otro modo de identificación: en términos de Metz, identificación secundaria. O sea, con los personajes.
GÉNERO Y PERSONAJES
Una vez establecido el efecto de realidad brindado por la identificación primaria, el autor se siente en condiciones de instaurar en su obra la moral que lo gobierna, previa al film. Esta tarea se la encarga directamente a sus personajes. Cubre a estos de rasgos que provocan, parcial o totalmente, el acercamiento o alejamiento del espectador. De esta forma, por medio de las acciones de sus personajes, en el cine de corte institucional se arman categorizaciones que polarizan entre actitudes encuadradas en la virtud o en lo negativo. Y a mayor polarización en los rasgos asignados a uno u otro, mayor esquematismo. El destinatario de dicha forma de trabajo es el espectador medio, el cual suele sentirse identificado con la figura del héroe, alejándose así de la figura del antagonista, cubierto este con todos los rasgos moralmente negativos que la lógica de su personaje le permite. Resulta difícil para tal espectador no experimentar una estrecha cercanía con los estudiantes de “ La Sociedad de los Poetas Muertos” (“Dead Poets Society”, Peter Weir, 1989), como también un rechazo tajante hacia las autoridades del establecimiento educacional al que concurren los mismos. A pesar de ser un film que, con el paso del tiempo y con los géneros cada vez más en crisis, se nos presenta cada vez más ingenuo.
Y en cuanto a cuestiones de género, en el western, el personaje que solía encarar el actor John Wayne (casi siempre con características similares), albergaba en sí una ideología anti-indigenista, en una época en que el tal idea no resultaba políticamente incorrecta. Tal característica del personaje y del género en sí ha sido y es un aspecto no ignorado, pero considerado un mero detalle por la comunidad crítica en general. Y en el público consumidor de dichos films, esto era pasado por alto; por ende, implícitamente aceptado. Los mecanismos de identificación secundaria con los que se trabajaba al personaje, surtían el efecto previsto. El problema mayor es, quizá, la herencia de tópicos que los géneros van recibiendo.
También el asesino a sueldo de “El Perfecto Asesino” (“The Professional”, Luc Besson, 1994) permite efectuar una identificación con rasgos específicos de su personalidad: su inocencia, su decisión de no matar mujeres ni niños, su capacidad de amar, en definitiva su moral, encuentra infinitas analogías con la moral media.
Pero si se quiebra o se anula la identificación primaria, resulta muy difícil sacar a flote la secundaria. En films como “ La Chinoise ” o “El Discreto Encanto…”, no existe posibilidad alguna de establecer dicho orden. En un film como “Maridos” (“Husbands”, John Cassavettes, 1970) asistimos al vagabundeo de tres amigos casados luego de la muerte de un cuarto integrante del grupo. La ambigüedad de sus personalidades instaura de entrada otra clase de vínculo con lo representado. Una fuerte ligazón sin necesidad de artilugios. El deambular de estos personajes se nos brinda en tanto representación, no como “realidad”. Porque la cámara oscila, duda, se queda… No hay planos institucionalizados, nos hallamos ante diálogos casi cotidianos. Si tomáramos al cine en tanto “lenguaje cinematográfico”, diríamos que son personajes anti-cine. Nuestra relación con el film resulta, por ende, auténticamente receptiva. Porque, eso sí: las analogías entre lo que vemos y nuestras vivencias están presentes, pero fuera del marco de condicionamiento que genera el cine institucional.
O sea, la alternativa es posible. Con imágenes inefables, crudas algunas, deliberadamente falsas otras, cuestionadoras todas del modo realista. Negando tales propuestas la “necesidad” de años de confirmar los modos de representación institucional e ignorando la referencia que dicta la taquilla.
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RESEÑAS
LA GUERRA DE UN SOLO HOMBRE, DE EDGARDO COZARINSKY. FRANCIA, 1981. SALA LUGONES.
Realizado por el director de Guerreros y cautivas, Boulevard del Crepúsculo, Ronda Nocturna, a partir de imágenes de archivo, este film de Cozarinsky es, según sus palabras, "una ficción documental". Basado en los "Diarios Parisinos" del escritor Ernst Junger, la película narra en fornma de diario la historia de un oficial alemán en la Francia ocupada. Pero Cozarinsky -y allí reside su genialidad- ha invertido los principios de la narración: aquí son las las imágenes las que componen el comentario para la voz. Es decir, mientras el oficial narra sus peripecias e impresiones de la Francia colaboracionista, las imágenes de archivo van comentando el texto a través de discursos, desfiles, caras desconocidas, noticiarios de la época. Entonces, la médula del film es el diálogo entre sus elementos: música, palabras, imágenes. En este juego dialéctico entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la historia individual y la Historia, asistimos deslumbrados a una obra maestra cinematográfica en la que Cozarinsky no ha puesto una palabra suya original, ni un segundo de película filmado por él. Es entonces este film el triunfo del lenguaje, de la manipulación de la forma, y del arte de narrar. Estructurado en movimentos musicales -atendiendo a su estructura de montaje polifónica- provoca en el espectador una sensación de agobio por los hechos desgarradores que está narrando, y concluye con un tono elegíaco, una "tristeza infinita", como señala el texto de Junger. En su contrapunto orquestal -hay aquí influencias claras de los postulados de Eiseinstein, Pudovkin y Alexandrov entre otros- se pueden discernir diversos niveles de lectura y de interpretación: una lectura social, una lectura histórica, una lectura sobre el individo en el centro mismo del horror contemporáneo, una lectura literaria, y principalmente, una lectura sobre el montaje y la narraciòn cinemàtográfica. Una obra maestra. Imprescindible.
Eduardo Chinasky
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ESTRENOS
SÓLO EL APELLIDO
88 MINUTES. EE. UU., 2007. DIRIGIDA POR JON AVNET. CON AL PACINO Y LEELE SOBIESKI.
88 Minutos es una película en que lo más destacable es la presencia de Pacino, encarnando a Jack Gramm, un siquiatra forense cuya declaración es gravitante para que se condene a un asesino serial. Esta determinación propicia para que Gramm sea amenazado de muerte: un enigmático llamado le asegura que sólo le quedan 88 minutos de vida; y el film narra en tiempo real la odisea del protagonista por sobrevivir. Pacino se carga sobre los hombros una narración convencional e intrascendente -con la cámara siempre haciendo primeros planos sobre él-, intentando mantener con vida a una trama sumamente trillada. Tampoco la película mantiene esas dosis de angustia y tensión extrema indispensables para el género.
CHINASKY
88 Minutos es una película en que lo más destacable es la presencia de Pacino, encarnando a Jack Gramm, un siquiatra forense cuya declaración es gravitante para que se condene a un asesino serial. Esta determinación propicia para que Gramm sea amenazado de muerte: un enigmático llamado le asegura que sólo le quedan 88 minutos de vida; y el film narra en tiempo real la odisea del protagonista por sobrevivir. Pacino se carga sobre los hombros una narración convencional e intrascendente -con la cámara siempre haciendo primeros planos sobre él-, intentando mantener con vida a una trama sumamente trillada. Tampoco la película mantiene esas dosis de angustia y tensión extrema indispensables para el género.
CHINASKY
DR. MABUSE, DE FRITZ LANG
FRITZ LANG
El Testamento del Dr. Mabuse (Das Testament des Doktor Mabuse, Alemania, 1932), es el decimoséptimo largometraje de Fritz Lang (1890-1976), segundo de su etapa sonora y última cinta que dirigiría en su primera etapa alemana. Lang, quien estudió pintura y arquitectura en su juventud, entró a la industria fílmica alemana como guionista en 1917 y debutó como realizador dos años después con un filme ahora ya perdido, Halbblut. Tan rápido fue su aprendizaje que ese mismo año tendría su primer éxito crítico y taquillero --con Lang fue común empatar la opinión especializada con el fervor del gran público--: el serial de acción policial Las Arañas, una fórmula genérica que Lang llevaría a la perfección en su trilogía del Dr. Mabuse (1922-1932) y en filmes posteriores como el legendario Espías (1928). Además, Lang dirigiría el díptico de cine épico-fantástico Los Nibelungos (1924), y la influyentísima cinta de ciencia ficción Metrópolis (1926), acaso la película más conocida y vista de la filmografía de Lang, aunque no sea la mejor. Después de franquear el cine sonoro con M, el Vampiro de Dusseldorf (1931) --para muchos la obra más perfecta de su filmografía-- y de conocer el éxito taquillero con otra cinta más del Dr. Mabuse (1932), Lang se vio forzado a huir de Alemania cuando Goebbels, el influyente Ministro de Propaganda de Hitler, le ofreció dirigir el cine oficial del Tercer Reich. Después de un brevísimo interludio parisino en donde hizo sólo una película, Liliom (1933), Lang terminó refugiándose en Hollywood, en donde continuaría su carrera, acaso no con tanta libertad creativa como en Alemania, pero aún logrando obras tan importantes como Furia (1936), Western Union (1941), Mala Mujer (1945), Rancho Notorius (1951) y Los Sobornados (1951), acaso su mejor filme americano. Cansado de lidiar con los grandes estudios y debido a la creciente desconfianza que tenían hacia él por su encendida labor antifascista de los 30 y 40, Lang regresó a Alemania a fines de los 50, en donde no pudo dirigir un sólo filme digno de sus anteriores trabajos. Después de una tardía cuarta parte de su saga del Dr. Mabuse --Los Mil Ojos del Dr. Mabuse (1960)-- Lang se retiró en definitiva del cine. Y aunque en su época hollywoodense Lang no era considerado más que un buen artesano al servicio de los estudios, hoy en día su obra americana es tan estudiada y apreciada como su temprano cine alemán de los 20-30. Aunque a Lang no le gustaba que lo asociaran con el expresionismo alemán, El Testamento del Dr. Mabuse es una cinta indudablemente expresionista en su estilo de iluminación, repleto de sombras y claroscuros. También lo es, hasta cierto punto, su trama: el criminal más brillante de todos los tiempos, el Dr. Mabuse (Rudolph Klein-Rogge), ha sido recluido en un manicomio después de ser apresado al final de la segunda de las dos primeras cintas de la serie, filmadas en 1922 con los títulos Dr. Mabuse Jugador y Dr. Mabuse, Rey del Crimen. Sin embargo, aun desde el asilo, Mabuse controla una poderosa y perfectamente organizada sociedad criminal que no parece tener otro fin que provocar el terror en Alemania. (Por cierto, Lang aseguró después que varios monólogos de Mabuse fueron tomados tal cual de sendos discursos de Hitler y que, de hecho, la organización criminal del genio-loco era una alegoría del nacionalsocialismo en ascenso. Algo hay de cierto, acaso, en esto, pues la cinta fue prohibida en Alemania de inmediato y no se exhibió públicamente sino hasta entrados los años 40 y en Estados Unidos). El filme de Lang está realizado magistralmente, con un ritmo acezante en donde una aventura es continuada por otra, un acto criminal a otro, con varias climáticas persecuciones, escapes y demás momentos que, luego, serían plagiados en los subsiguientes thrillers que tomarían a este filme --y a toda la obra del Fritz Lang -- como modelo a seguir.
Eduardo Chinasky
PLAN 9-CINE / PANORAMA BAFICI
PANORAMA BAFICI
1º parte
(Apenas unos apuntes apresurados
en el bar del festival...)
-Sad Vacation (Shinji Aoyama)
Basada en una canción de el ex New Yrk Dolls Johnny Thunders, Sad Vacation es un jubilosamente irresponsable ejercicio de transformar cotidiano en lunático. El uso de jumpcuts (avanzar algunos segundos dentro de la misma toma) potencia el tono de irrealidad dle relato, y crea un efecto de estilizaciíón altamente hipnótica. Ecelente.
-La question humaine (Nicolas Klotz)
Densísima exploración del mundo corporativo, y las consecuencias que implica triunfar a cualquier precio. El protagonista va descendiendo por todos los círculos del infierno –el exterior y el interior, ése es el más terible- hasta no poder hacer pié en nigún aspecto de la realidad. Interesante y compleja, pero inferior a la superlativa La Blesseure.
-En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
Una de las favoritas de Plan 9. Un joven pintor recorre las calles de Estrasburgo –en el límite entre Francia y Alemania- buscando infructuosamante entre todos los rostros femeninos a su viejo amor.. Relato en fuga, zigzagueante, aprentemente azaroso, poético.
-Ballast (Lance Hammer)
No es común que se hable de los postergados entre los postergados de los EE. UU.: los habitantes negros del Delta del Mississipi. Hammer lo hace, logrando un film crudo, seco, por momentos atroz, sobre los que ya no tienen nada que perder. La miseria extrema vuelve al hombre contra su prójimo. En esta guerra no declarada, no hay vencedores.
-Profit move and the whispering wind (John Gianvito)
Hasta ahora, EL documental del Bafici. Sólo planos de lápidas que testimonian las luchas sociales, raciales y coloniales en Norteamérica. Allí abajo, en el subsuelo de las imágenes –inusualmente poéticas y volátiles- laten ríos de sangre; sangre todavía no acallada, de la que (si estamos atentos) se puede percibir sus ecos en cada acto anti-globalización, en cada manifestación por la paz, la igualdad y el respeto por ser humano.
-Stellet Licht (Carlos Reygadas)
Luz silenciosa es realmente el título más apropiado para ésta obra de Reygadas (Japón, Japón; Batalla en el cielo) ¿Hace falta abundar en las influencias de Dreyer, especialmente en una escena clave? ¿Se puede hablar de las mínimas graduaciones de la luz diurna en todo el relato? En auscencia y en presencia, es la luz la que dá forma a los personajes, haciéndolos respirar. El director sortea diferentes obstáculos (la solemnidad, el tono local, el realismo mágico, lo pintoresco) para desarrollar un relato circular tocado por un hálito religioso.
-Correction (Thanos Anastopoulos)
Protagonizada por Jorgos Simeonidis –hasta hora, el mejor actor del Bafici, sólo queda prestar atención a su mirada desesperanzada-, Correction es un film que se hace preguntas sobre el pasado, pero preguntas que jamás podrán ser respondidas en el presente. La austeridad es el signo preponderante en el film, descarnado y contundente. La cámara, en planos cerrados, vá siguiendo al protagonista en su derrotero, intentando unir los trozos dispersos de su pasado. Pero esta empresa es, como en todos nosotros, imposible; y el final abierto nos deja con más preguntas que respuestas.
-Up the Yangtzé (Yung Chang)
La represa de las Tres Gargantas es la obra hidroeléctrica más grande del mundo, Y ya ha inspirado tres films, que yo sepa: Dong, y Still Life, de Jhia Jang-ké, y Manufactured Landscape, de Jennifer Baichwall. Aquí, Yung Chang –un canadiense de origen chino- nos lleva de paseo en un crucero por el Río Amarillo, en un registro que oscila entre la ficción y el documental, mostrándonos, con melancolía y rigor, los efectos de la entrada brutal al capitalismo de la nación china, y sirve como adiós –de hecho el viaje se llama “Crucero de la despedida” - a una china milenaria que entra de pleno en el siglo XXI. Y lo que vemos es apenas el primer paso de un proceso cuyos efectos todavía no podemos predecir.
-Avant q’ je oublie (Jacques Nolot)
Acaso de lo más flojito que he visto en el festival, hasta ahora. Si bien la historia es interesante (un cinuentón con HIV rememora códigos y experiencias del universo gay, antes de que caigan en el olvido, como dice el título), por momentos el fim cae en lo discursivo y en lo teatral, estructurándose como una serie de entrevistas que el protagonista realiza con diversos personajes afines a su pasado.
-El país del diablo (Andrés Di Tella)
Podría también llamarse –nunca mejor dicho- el país que no miramos. O que no queremos ver. El genocidio indígena es tratado por Di Tella de manera soberbia, focálizándose en la figura de Estanislao S. Zeballos, ideólogo de la masacre perpetrada por el general Roca. Al final de su vida, Zeballos dudará, pero, claro, ya es tarde. Hay algo de azaroso en el recorrido de Di Tella por las zonas que pertencen al Antiguo País del Diablo –sur de la provincia de BS. AS. y La Pampa- y esa trayectoria zigzagueante la da al documental un tono espontáneo, fresco; una obra hecha en el camino, de la que somos testigos privilegiados, compartiendo la mirada del director sobre una tragedia silenciada.
-Help me Eros (Lee-Kang Sheng)
El actor fetiche de Tsai Ming-liang ya había debutado en este rol con The Missing (2003). Aquí, Lee –de visita en el festival- desarrolla una historia anclada en los escenarios vaciós y alucinantes de Taipei, con su oferta de sexo callejero. Precisamente el sexo y el humo de marihuana, cultivada con amor en un placard, alivian un poco los sufrimientos del protagonista, un antihéroe condenado desde el principio a la tragedia. Si bien el film tiene sus méritos (unos hermosos planos de una Taipei fantasmal, con una música dulce y triste a la vez como fondo, por ej), se nota que a Lee la falta mucho camino que recorrer para encontrar una voz propia . Es de esperar que sea así, talento para la puesta en escena no le falta.
-La trinchera luminosa del Pte. Gonzalo (Jim Finn)
Desopilante mockumental (falso documental) sobre unas supuestas guerrilleras de Sendero Luminoso encerradas en un penal de Perú. Las mujeres siguen repitiendo las teorías y tácticas de la guerra revolucionaria (Mao dixit), pero como gestos vacíos de sentido, apenas meras cáscaras de un sentimiento que alguna vez tuvo su validez; pero ahora, en otro contexto -mediante la cámara pretendidamente indiscreta de Finn, que remarca la exageración- estos rituales devienen risibles.
-La Bresseure (Nicolas Klotz)
Hasta ahora, la mejor película del festival para Plan 9. Un relato lacerante y descarnado sobre la xenofobia, el racismo y el desprecio. La pobre Blandine –inmigrante congoleña, que llega a Francia huyendo de la represión en su país- es y será una víctima vaya donde vaya: es negra, y evidentemente su color de piel hace la intenten deportar apenas llega, la golpeen, la humillen. “Huí del Congo porque la policía me golpeaba; llego aquí y un policía me arrastra de los pelos. ¿Dónde tendremos refugio nosotros?” dice Blandine (una actriz no profesional) y sus ojos expresan toda la tristeza del mundo. El director la abraza y la contiene a través de la cámara, manteniendo el plano sin corte, dándole todo el tiempo para que ella y todos los demás inmigrantes africanos que la acompañan expresen su dolor y humillación casi sin palabras. Por eso La Blesseure es un film a la vez ficcional y documental, una fogata encendida contra la masacre de la sensibilidad.
-The man from London (Bela Tarr)
Otra de las favoritas del festival para Plan 9. The man... es un pucherito donde no falta nada: la estética de Bela Tarr, maestro indiscutido del montaje dentro del plano; el casting insuperable (sólo ver esas caras trabajadas por el tiempo ya conmueve); la novela de Simenon –amado por quien esto escribe, que lo considera el Balzac moderno-; la música que hace volar muy, muy lejos; los detalles de puesta en escena que lo confirman como un artista. Sin alcanzar las alturas de Satantango, el film demuestra que Tarr es un director insistituible..
-Yo (Rafael Cortés)
El aliento de Poe y especialmente Kafka aletea en esta historia hermética, tan perturbadora como ambigua. El film está estructurado como un laberinto, alrededor de un vacío. Pero esa falta de centro no le juega en contra; al contrario, expande las posibilidades de misterio del film, deconstruyendo la noción de identidad, lanzando al personaje a un limbo sin nombre.
-Val Lewton: The man in the shadows (Kent Jones)
¿Quién fué Val Lewton? Mítico productor de la RKO, puede ser considerado perfectamente como un autor-productor. La mayoría de los títulos que produjo se inscriben dentro de la “Clase B”, films hoy imprescindibles para comprender la historia del cine. El crítico y teórico Kent Jones (que nos visitó hace algunos Baficis para hablarnos de la influencia de Ford a todos los fordianos reunidos en una sala del Hoyts), rescata su figura, hoy injustamente olvidada, haciendo un excelente paralelismo entre su vida y su obra.
-Savannah Bay; Ins Leere; Jeztz und alle Zeit; Sag es mir Dienstag (Astrid Ofner)
Se puede decir: los mejores cortometrajes de festival, hasta ahora. Los tres primeros están estructurados sobre el cuerpo: las diferentes posiciones, sus despliegues en el espacio, su mostración u ocultamiento. El segundo y el tercero –una sesión de sadomasoquismo y los hábitos austeros de unas monjas de clausura- son en realidad un único film. El último está basado en las cartas de amor de Kafka, tiene música de Webern, y es un recorrido elusivo por las calles de Viena en Super 8, con una magia inatrapable.
-You, the Living (Roy Andersson)
Dinamitar los mecanismos internos del gag. Caminar por el borde sinuoso del horror y la comicidad. Preguntarse: ¿de qué cuernos me estoy riendo, si esto es terrible? La vida desnuda, en toda su miseria. Pero en vez de convocar a la lágrima, Andersson hace una escultura desopilante con las penas humanas. No es poco.
-The Himmler proyect (Romulad Karmakar)
Basado en un discurso histórico, narrado por medio de una video-lectura por parte de su actor fetiche, Manfred Zapatka, Karmakar realiza una operación de deconstrucción de un lenguaje, situando al discurso del jerarca nazi en otro contexto. Interesante y extremo.
-Joy Division (Grant Geere)
¿Qué se puede decir sobre el primer Gran Dark? El poeta torturado que fué Ian Curtis sigue desgarrando las almas 28 años después de muerto. Y este film es la demostración fehaciente que a veces la muerte es una burla, un guiño para alcanzar la eternidad.
-The filth and the fury (Julien Temple)
El gran documentalista del punk retrata a los Sex Pistols envenenando la maquinaria humana a través de reportajes, dibujos animados, shows de televisión y detritus massmediáticos varios. La banda que Inició Todo es mostrada como un grupo de salvajes con unas ganas bárbaras de patearle el culo al mundo y a Dios (“Si un día lo veo a Dios le parto la cara”, dice Rotten), pero usados inescrupulosamente por su manager.
BAFICI 2º Parte
(Últimas acuarelas al pié del festival.)
HASTA SIEMPRE, WOODY
-Joe Strummer, the future is unwritten (Julien Temple)
A principios de la década del ’70, un hippie pelilargo, Woody Mellor, tocaba canciones folk en los subtes de Londres. Su verdadero nombre era John Graham Mellor y era hijo de un diplomático. Le gustaban mucho los sobrenombres, así que luego de probar con una banda llamada The Vultures (Los Cuervos), luego The 101’s, decidió cambiárselo por el de Joe Strummer (“Joe Rasguido”, porque era lo único que sabía hacer con la guitarra). Y formó The Clash.
El rockumentary de Julien Temple (The filth and the fury; Glastombury) es uno de los mejores documentales que he visto en mucho tiempo. Temple lleva el vértigo de la música punk al cine: velocidad, contundencia, minimalismo. Y especialmente, hacer mucho con muy poco. Basándose el principio de que nada es basura, Temple se vale de todo: entrevistas, dibujos animados, shows de televisión, extrapolaciones varias, spots, filmaciones caseras. Con todos estos ingredientes arma un cóctel fuerte, ideal para colocarse al instante. Los invitados que desfilan por el film para decir su palabra sobre Strummer (a la luz de una fogata, símbolo del lugar en el mundo del protagonista) es interminable: Ron Wood, Martin Scorcese –relatando que escribió el guión de Toro Salvaje escuchando a los Clash-, Bono de U2, etc. Y cada uno de ellos es el fragmento de ese espejo roto que intenta vanamente de reflejar toda la vida de un hombre.
Durante un momento de documental, suena Bob Dylan con It’s All Right Mama, I’m only Bleeding, y no es casual; tanto el Gran Bob como Strummer eran devotos del gran trovador americano por antonomasia: Woody Guthrie (de allí sacó Strummer su primer sobrenombre). Documento social, político, artístico, verdadero diagnóstico sobre el estado de la música actual, The future is... sirve también como despedida a una persona irremplazable, a la que uno hubiera querido tener de amigo, y nos habla a cada uno de nosotros del rock como un estado particular del cuerpo, que atraviesa la palabra.
Eduardo Chinasky
VUELVE, TERNURA, VUELVE PARA QUEDARTE
Luca (Rodrigo Espina) Pasaje Carlos Gardel, sábados al aire libre.
"Estoy sentado en esta pequeña habitación, no tengo compañía esta noche. ¿Qué voy a hacer? Me voy a llenar el vaso de algo y contarles un poco de mi vida".
Quien habla es Luca Prodan, en una de las tantas grabaciones que envió a su familia y que aparecen en Luca, el documental de Rodrigo Espina que permite correr el velo de este mítico personaje. "La película permite bucear en la poética de Luca, con sus logros, sus lados oscuros, sus partes más humanas", dice el director, quien trabajó más de 14 años en este proyecto.
¿Quién era la persona detrás del personaje? "Era vasto, complejísimo", cuenta Espina, que también fue su amigo. "Si lo pescabas de mal humor, lo mejor era alejarse, pero, de pronto, era un dulce. Sobre todo era alguien con quien no podías perder el tiempo. Desde que llegó a la Argentina sabía que sus minutos estaban contados". Todo lo importante y frustrante que fue para Luca la relación con su padre, su fantasía de formar una familia, sus mujeres, el conflicto generacional de los 60, así como la huella que dejó en cada persona que se cruzó en su camino quedan expuestos en el excelente documental de Espina.
Vivimos en un mundo donde siempre hay expertos que intentan comprender las cosas para utilizarlas después desde el punto de vista comercial. Y Luca escapaba a estas capacidades, y los proyectos comerciales que se intentaron alrededor de él fueron un fracaso total. Lo interesante de esta película, desde el momento en que el director tuvo la valentía de dedicarse realmente a Luca -al principio iba a ser más sobre Sumo, pero al final no consiguieron el derecho de sus temas más famosos y cambió de rumbo-, es que juega con las mismas cartas que Luca habría usado.
Algo que llamó la atención fue la participación de las mujeres de Luca."Al principio pensé que iba a ser un punto débil, pero fue muy bueno, porque realmente fueron importantes en su vida, y ahí se ve el lado femenino de esta persona tan masculina sobre el escenario. Al mismo tiempo, es buena la presencia femenina en el mundo del rock, siempre basado en códigos varoniles. La sensibilidad de lo que dice una mujer es más resonante de lo que puede decir un hombre", agrega Andrea, su hermano.
La Navidad del 87 fue triste. A los 34 años, el 22 de diciembre, Luca fue encontrado muerto, víctima de una cirrosis hepática. "Vuelve ternura, vuelve para quedarte, sos mi luz interior", dice su último escrito.
Chinasky
EXPERIMENTO FORMAL
-The Rebirth (Masahiro Kobayashi)
Uno de los film más arriesgados y singulares del festival.Consta de una suerte de cinta de Moëbius, repitiendo una y otra vez la misma secuencia: un hombre mayor -que perdió a su hijo- va a comer al restaurante un hotel, allí trabaja la otra protagonista del relato, también atravesada por una pérdida; luego el anciano come, va a bañarse, la empleada limpia los enseres, el hombre lee algo antes de dormir. Nada más.
Escenificado en ambientes yermos, con mínimo mobliliario, las rutinas vanas de sus agonistas -que impiden un verdadero acercamiento- tejen una historia íntima, reconcentrada y alejada de los códigos genéricos del cine. Desprendiendo a las imágenes de las ataduras de la representación tradicional y estancada, las variables del relato se reducen al mínimo, y esa condición minimal de la puesta se mantiene plano a plano, retratando una y otra vez la misma ¿historia? De hecho, su duración es más o menos uniforme, pero no como un ejercicio formal; permitiendo al espectador realizar una relación comparativa y no valorativa entre las secuencias, hilándose un mantra de imágenes. Realizando entonces lo que Sergei Lonitsza y James Benning realizan en el documental -pero aquí en la ficción- Kobayashi construye un film que se inventa su propio sistema. Y en él navega airosamente, aunando distintas percepciones, hasta llegar a la excelencia.
Eduardo Chinasky
LA VIDA AL LÍMITE
-Tirador (Brillante Mendoza)
El relato abre con un impresionante plano secuencia -de aproximadamente diez minutos- de una redada policial en un edificio ocupado. Y es una excelente forma de adelantar lo que veremos en la escasa hora que dura el film. El título menta a los "tiradores", pequeños delincuentes en las barriadas de Manila, y transcurre sobre el trasfondo de la campaña electoral de 2007, en medio de un ambiente marcado por las manifestaciones, la corrupción y la lucha diaria por la supervivencia
El excelente manejo de cámara, la puesta en escena y la precisión del montaje consiguen contar el caos de la marginalidad narrado a través de detalles. El director, atinadamente, no capta más que algunas situaciones de una seguidilla de minirelatos, cuyos comienzos y finales no están marcados más que por la presencia de la cámara, porque las vidas de los personajes son más amplias que la historia. De esta manera, no hay golpes bajos, no hay un regodeo en el sufrimiento, ni una estetización de la violencia; hay ganas y garra para mostrar las cosas como son. El mayor logro del film es que Brillante Mendoza no manipula sus imágenes y la constante cámara en mano es un testigo más de las situaciones que intenta -a veces de manera premeditadamente desprolija- captar en sus pormenores. Incluso, muchas veces corta dentro de un mismo plano, para dar sensación de inmediatez y urgencia.
Las historias (o, mejor, fragmentos, recortes) de los distintos personajes se van hilando y mezclando desordenadamente en Manila, una ciudad que se muestra caótica. La diferencia con otras producciones es que Tirador no juzga, muestra. No interpela a quienes hacen largas colas para recibir algo de algún político inescrupuloso, no juzga a quien manotea una cadenita en la calle y sale corriendo, no juzga a quien se roba un reproductor de DVD para cambiarse la dentadura. Una perla del Bafici.
Eduardo Chinasky
EL DESIERTO DE LAS VÍCTIMAS
-Night train (Diao Yinan)
Liu Dan (gandora del Bafici en el rubro mejor actuación femenina) y Qi Dao protagonizan esta historia acerca del deseo, la soledad, la venganza y la justicia. Una mujer solitaria trabaja como administrativa para un tribunal judicial que maneja varias penas capitales. Y, con frialdad, debe ejecutar a los condenados. Pero nada es gratis: la presión de quizá uno de los peores trabajos posibles la aísla cada vez más del exterior. Hasta que conoce a alguien. Y resulta ser el esposo de su última víctima. De allí en más se abren toda una serie de paralelismos entre estos dos personajes. La puesta en escena, por otra parte, remite a Antonioni: El desierto rojo, particularmente. La mujer aplastada por la rutina, una vida monótona, y el paisaje industrial que parece arrasado. Pero aquí sin devaneos pseudo-psicoanalíticos o existenciales. Sólo las almas sobrepasadas por un paisaje demoledor. Yinan escenifica soberbiamente la tensión entre víctima y victimario, hasta llegar a un final abierto que estremece.
Eduardo Chinasky
¿DÓNDE ESTABAS EN EL ’77?
-The filth and the fury (Julien Temple)
Este individuo con la mirada perdida está preparado para la llegada de la muerte. Al parecer, Julien Temple llevaba dos décadas sin dormir tranquilo por un pecado cometido treinta años atrás. En aquella época, en 1977, consumó una locura de juventud prácticamente imperdonable. El magno pecado de juventud de Temple se llamaba The great rock and roll Swindle (La gran estafa del rock and roll), y The Filth and The Fury (La mugre y la furia) es la penitencia. «Una deuda —explica el espigado Temple, víctima de ese vicio tan extendido entre la gente acostumbrada a tratar con las estrellas de rock: vestir como si fueran una de ellas— que tenía que saldar con todos los Pistols, pero especialmente con Johnny (Rotten) Lydon, un tipo muy inteligente al que aprecio muchísimo. The Great Rock and Roll Swindle era la visión de McLaren sobre los Sex Pistols. En esa época yo no me daba cuenta de lo que estaba haciendo, pero la perspectiva histórica te ayuda a entender que lo que se cuenta ahí es falso, que la gente a lo largo de los años sólo ha tenido esa película para saber qué pasó en Inglaterra en el 77. Así que decidí hacer The Filth and The Fury para completar ese documental sobre los Pistols. McLaren ya tuvo su espacio en The Great Rock and Roll Swindle y ahora era el turno de los muchachos. Y, por otra parte, después de 20 años había datos y un distanciamiento imprescindibles para hacer una buena película sobre la anarquía, la música, la sociedad británica de finales de los 70 y el arte en general».Para entender esta nueva entrega del folletín Pistols es muy recomendable ver el filme que en su día financió el controvertido McLaren. Posiblemente no todo el mérito fuera de él y de su compañera, la diseñadora Vivienne Westwood. Pero lo cierto es que si se comparan las declaraciones de hace tres décadas del manager —justificando ideológicamente las canciones, la actitud o la imagen del grupo— con lo que ellos dicen en The Filth and The Fury, se llega muy fácilmente a la conclusión de que John Lydon y sus compañeros han logrado, después de muchos años, comprender qué hacían y qué significaron en su época de esplendor. Pero que, en el momento, el motor era realmente el malo de la (nueva) película: McLaren.En cualquier caso, en este film —con instantes magníficos como la emotiva (de verdad) entrevista inédita de John hablando de su relación con Sid Vicious (a contraluz, en la que el cantante de los Pistols termina moqueando) o el intento de conversación con el mítico bajista (ventajas de morir antes de hacer la gira de reunión en la que todos terminan cayendo)— se consigue uno de los propósitos esenciales de su autor: contar parte de la historia de la juventud de la segunda mitad del siglo XX.«El filme —explica Temple— no es un rockumental, eso es lo último que quería hacer. En él hay referencias a Ricardo III y otras obras de Shakespeare, porque la historia de los Pistols y de muchos grupos de rock actuales tienen mucho de drama épico. Ellos, en el 77, consiguieron cambiar más cosas o, al menos, que la gente se fijara en asuntos que hasta ese momento el rock había ignorado. Fue algo muy muy grande que por culpa de las personas que les rodeaban no siguió adelante. La letra de Pretty Vacant o Anarchy in UK no la escribió el manager del grupo, sino ellos, y ese sonido único, que después todo el mundo imitaría, también era cosa de los Pistols. Pero es que, además, gracias al punk se transmutaron otras manifestaciones artísticas. La música cambió radicalmente, pero el arte, el teatro e incluso la forma de hacer cine se transformó».Con este filme, Temple asegura que ha cerrado el capítulo Pistols: «No quiero —explica— parecerme a esos hippies pesados que están toda la vida hablando de aquel tripi que se tomaron en un concierto de Grateful Dead». En cualquier caso, reconoce que aquella época le dejó muy marcado. Por ejemplo, ¿qué grupo de los últimos 15 años le parece que ha podido ser tan importante como ellos? «Pues si te soy sincero, ninguno. Los Pistols eran totalmente innovadores, pero lo demás… Nirvana, por ejemplo, se basaba en el punk y… no sé… Primal Scream me parecen geniales, podían haber llegado muy lejos y ser realmente revolucionarios, aunque a lo mejor no les interesaba. La presión de hacer historia es muy dura».La imagen de decenas de portadas de rotativos de finales de los 70 con titulares hablando sobre el «escándalo» Sex Pistols es uno de los momentos clave (por su valor histórico) de The Filth and The Fury. Unos minutos de metraje que no tienen el valor emocional de un Johnny Rotten lloroso, recordando viejos tiempos, o una Siouxie jovencísima bailando pogo en un concierto suyo, pero que ayuda a entender la influencia de este grupo en la historia (no sólo musical) del siglo pasado.Y es que los Pistols eran más que una banda que intentaba luchar contra la hegemonía de las bandas de rock sinfónico de su época. Ellos acuñaron el lema del hazlo tú mismo, que tantos artistas (plásticos, de artes escénicas, literarios y musicales) seguirían años más tarde; Sid Vicious fue pionero en el baile del pogo; reaccionaron contra la política social nefasta para las clases trabajadoras que al poco continuaría Margaret Thatcher... Pero lo curioso es que recibieron la atención de la prensa y acapararon las portadas de los diarios serios de su país, porque fue el primer grupo que dijo «fuck» en la televisión británica (lo cual le costó al espacio Today Programme su suspensión).Hasta ese momento, que supuso el despegue definitivo de los Pistols (compuestos por Johnny Rotten, Steve Jones, Paul Cook y Glenn Matlock, que en el 77 sería sustituido por Sid Vicious), el camino había estado lleno de coincidencias. En el 75, Rotten paseaba por King’s Road con una camiseta que ponía «Odio a Pink Floyd», uno de los secuaces de McLaren y Westwood le vio y lo arrastró hasta la tienda que tenían al final de la calle. McLaren unió a aquel chico lleno de resentimiento social con el resto de la banda y, en el 76, publicaron su primer single: Anarchy in The UK. Un año más tarde salía su (único) álbum, Never Mind The Bollocks. Para entonces, ya estaba definida la estética de los Sex Pistols que, según el propio McLaren, tenía una deuda clarísima con algunas de las bandas neoyorquinas que por aquella época rulaban por el CBGB. La meteórica carrera de los Pistols terminó un año después, precisamente en EEUU -supuestamente por la influencia nefasta de la novia de Vicious, Nancy Spurgen, o, según se deja entrever en The Filth and The Fury, por la mala gestión de McLaren- y lo demás es leyenda.
EDUARDO CHINASKY
EL DESTELLO DE LA GENIALIDAD
-Return of the scene of crime; Capitalism: child labor (Ken Jakobs)
Una experiencia cinemátográfica límite: el creador de la Nervous Magic Lantern (titilar de luz blanca entre fotograma y fotograma que produce un destello hipnótico) desmenuza una escena de un film de la Biograph de 1905, en todas sus variantes posibles, multiplicando los centros de atención, y haciendo de sólo cinco segundos un film de una hora y media. Interpelación a las formas del cinematógrafo, Return...es una nanera lúdica de conversar con las personas del pasado, dándole un lugar que no tenían originalmente. Esos personajes anónimos nunca pensaron que iban a estar en el centro de la escena. Jacobs las rescata y les dá un lugar predominante. Así el presente y el pasado del cine dialogan, poniéndose Jacobs en el lugar del cineasta primitivo, expandiendo las posibilidades del cine.
Eduardo Chinasky
PRODUCTO VIEJO, EN ENVASE NUEVO
- Dead’s Man Bluff (Aleksei Balavanov)
El caso de Balavanov es bastante paradojal: empezó haciendo sus films más arriesgados y artísticos en los principios de su filmografía y su cine fué derivando hacia un costado cada vez más comercial. En el caso de Dead Man Bluff, Balavanov se arrima hacia la fórmula: ultraviolencia + códigos mafiosos + matones medio tarados + música pop + universos que sólo remiten a sí mismos= Tarantino. Por más que él lo haya negado en varios reportajes, la “influencia” es evidente. Bien filmada, pero muy poco original. El público -adolescentes muuuy cool, claro- festejaban cada balacera y cada persecución de una historia que les habían vendido como nueva.
Eduardo Chinasky
POEMA
-La orilla que se abisma (Gustavo Fontán)
Y el mundo es a esta hora
altar inmenso
en donde la gratitud de los seres
-ofrenda tan santa acoge
sin pedir nada: sin mariposas, pàjaros ni flores-
recibe en la inmensidad deshabitada,
en el lienzo en que se pintan las auroras,
en la profunda oscuridad
que semeja condecoraciòn de los abismos.
No, no es la flauta del dios
la que desesgrana la perlas de su llanto
sinó -apenas- musical lamento.
Eduardo Chinasky (sin querer compararse con el Juanele, claro)
FANTASÍA GLAM
-Go Go Tales (Abel Ferrara)
Dicen que en toda fiesta hay siempre un colado: el último film de Ferrara – un director que venía de obras muy flojas- es un vals de fluidez cinematográfica; una historia ágil chispeante, con aroma a cine clásico, y Willem Dafoe en su mejor forma. Remitiendo desde el principio a un universo cerrado, sin tomas exteriores (un night-club al borde de la bancarrota), el relato no decae en ningún momento, el pulso de Ferrara para el ritmo no afloja. Film-anti festival, inspirado lejanamente en The Killing of a Chinese Bookie de John Cassavettes, es un soberbio espectáculo de vaudeville barato, de actuaciones desaforadas, de canciones cursis. Comicidad, glam, emoción. Un Ferrara en estado de gracia.
Eduardo Chinasky
LA MAGIA DE LAS VISIONES
Wadley (Matías Meyer)
Un joven sin nombre ni pasado se adentra en el desierto mexicano. Caminará por la infinita llanura – un paisaje aplastante-, en busca de un tesoro. Y lo encontrará: escondido entre unos arbustos, bajo el sol inclemente, está el hongo del peyote. Lo lavará e ingerirá su caldo. Si se puede decir que durante esta primera parte del film el espectador está incliudo en el díalogo con la ficción, a partir de ese momento muta a mero testigo: no sabremos jamás qué es lo que el joven ve en sus experiencias místicas. Sólo veremos sus efectos. Allí opera entonces una división. En Wadley el testigo de ritual se sumerge en una trama de tiempos tan distantes como diferentes al corriente, que por momentos convergen o se ignoran mutuamente para dar luz a las imágenes o reforzar su significado, superando el mero realismo formal para atender esa “otra” realidad asentada en el campo ilimitado de los sueños.
Eduardo Chinasky
PREFERIDAS DEL FESTIVAL, PARA PLAN 9
(por ahora, ya vendrá un anális más en profundidad)
-Encounters at the End of the World (Werner Herzog)
-La plante humaine (Pierre Hebért)
-La blesseure (Nicolas Klotz)
-La orilla que se abisma (Gustavo Fontán)
-The man from London (Bela Tarr)
-Gilliap (Roy Andersson)
-Wadley (Matias Meyer)
-Night Train (Diao Yinan)
-The rebirth (Masahiro Kobayashi)
-I´m not there (Todd Haynes)
-La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo (Jim Finn)
-United Red Army (Koji Wakamatsu)
-Paranoid Park (Gus Van Zant)
-Imatra. Confini d´Europa nº 3 (Corso Salani)
-Ploy (Pen-ek Ratanaruang)
DOCUMENTALES:
-Joe Strummer, the future is unwritten (Julien Temple)
-Profit motive and the whispering wind (John Gianvito)
-El país del diablo (Andrés Di Tella)
“Bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera
reflejar la luz que le es propia
para que hacer saltar al universo”
(Luis Buñuel, “El cine, instrumento de poesía”)
Este ejemplar está dedicado a la memoria de:
Richard Widmark
1926-2008
1º parte
(Apenas unos apuntes apresurados
en el bar del festival...)
-Sad Vacation (Shinji Aoyama)
Basada en una canción de el ex New Yrk Dolls Johnny Thunders, Sad Vacation es un jubilosamente irresponsable ejercicio de transformar cotidiano en lunático. El uso de jumpcuts (avanzar algunos segundos dentro de la misma toma) potencia el tono de irrealidad dle relato, y crea un efecto de estilizaciíón altamente hipnótica. Ecelente.
-La question humaine (Nicolas Klotz)
Densísima exploración del mundo corporativo, y las consecuencias que implica triunfar a cualquier precio. El protagonista va descendiendo por todos los círculos del infierno –el exterior y el interior, ése es el más terible- hasta no poder hacer pié en nigún aspecto de la realidad. Interesante y compleja, pero inferior a la superlativa La Blesseure.
-En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
Una de las favoritas de Plan 9. Un joven pintor recorre las calles de Estrasburgo –en el límite entre Francia y Alemania- buscando infructuosamante entre todos los rostros femeninos a su viejo amor.. Relato en fuga, zigzagueante, aprentemente azaroso, poético.
-Ballast (Lance Hammer)
No es común que se hable de los postergados entre los postergados de los EE. UU.: los habitantes negros del Delta del Mississipi. Hammer lo hace, logrando un film crudo, seco, por momentos atroz, sobre los que ya no tienen nada que perder. La miseria extrema vuelve al hombre contra su prójimo. En esta guerra no declarada, no hay vencedores.
-Profit move and the whispering wind (John Gianvito)
Hasta ahora, EL documental del Bafici. Sólo planos de lápidas que testimonian las luchas sociales, raciales y coloniales en Norteamérica. Allí abajo, en el subsuelo de las imágenes –inusualmente poéticas y volátiles- laten ríos de sangre; sangre todavía no acallada, de la que (si estamos atentos) se puede percibir sus ecos en cada acto anti-globalización, en cada manifestación por la paz, la igualdad y el respeto por ser humano.
-Stellet Licht (Carlos Reygadas)
Luz silenciosa es realmente el título más apropiado para ésta obra de Reygadas (Japón, Japón; Batalla en el cielo) ¿Hace falta abundar en las influencias de Dreyer, especialmente en una escena clave? ¿Se puede hablar de las mínimas graduaciones de la luz diurna en todo el relato? En auscencia y en presencia, es la luz la que dá forma a los personajes, haciéndolos respirar. El director sortea diferentes obstáculos (la solemnidad, el tono local, el realismo mágico, lo pintoresco) para desarrollar un relato circular tocado por un hálito religioso.
-Correction (Thanos Anastopoulos)
Protagonizada por Jorgos Simeonidis –hasta hora, el mejor actor del Bafici, sólo queda prestar atención a su mirada desesperanzada-, Correction es un film que se hace preguntas sobre el pasado, pero preguntas que jamás podrán ser respondidas en el presente. La austeridad es el signo preponderante en el film, descarnado y contundente. La cámara, en planos cerrados, vá siguiendo al protagonista en su derrotero, intentando unir los trozos dispersos de su pasado. Pero esta empresa es, como en todos nosotros, imposible; y el final abierto nos deja con más preguntas que respuestas.
-Up the Yangtzé (Yung Chang)
La represa de las Tres Gargantas es la obra hidroeléctrica más grande del mundo, Y ya ha inspirado tres films, que yo sepa: Dong, y Still Life, de Jhia Jang-ké, y Manufactured Landscape, de Jennifer Baichwall. Aquí, Yung Chang –un canadiense de origen chino- nos lleva de paseo en un crucero por el Río Amarillo, en un registro que oscila entre la ficción y el documental, mostrándonos, con melancolía y rigor, los efectos de la entrada brutal al capitalismo de la nación china, y sirve como adiós –de hecho el viaje se llama “Crucero de la despedida” - a una china milenaria que entra de pleno en el siglo XXI. Y lo que vemos es apenas el primer paso de un proceso cuyos efectos todavía no podemos predecir.
-Avant q’ je oublie (Jacques Nolot)
Acaso de lo más flojito que he visto en el festival, hasta ahora. Si bien la historia es interesante (un cinuentón con HIV rememora códigos y experiencias del universo gay, antes de que caigan en el olvido, como dice el título), por momentos el fim cae en lo discursivo y en lo teatral, estructurándose como una serie de entrevistas que el protagonista realiza con diversos personajes afines a su pasado.
-El país del diablo (Andrés Di Tella)
Podría también llamarse –nunca mejor dicho- el país que no miramos. O que no queremos ver. El genocidio indígena es tratado por Di Tella de manera soberbia, focálizándose en la figura de Estanislao S. Zeballos, ideólogo de la masacre perpetrada por el general Roca. Al final de su vida, Zeballos dudará, pero, claro, ya es tarde. Hay algo de azaroso en el recorrido de Di Tella por las zonas que pertencen al Antiguo País del Diablo –sur de la provincia de BS. AS. y La Pampa- y esa trayectoria zigzagueante la da al documental un tono espontáneo, fresco; una obra hecha en el camino, de la que somos testigos privilegiados, compartiendo la mirada del director sobre una tragedia silenciada.
-Help me Eros (Lee-Kang Sheng)
El actor fetiche de Tsai Ming-liang ya había debutado en este rol con The Missing (2003). Aquí, Lee –de visita en el festival- desarrolla una historia anclada en los escenarios vaciós y alucinantes de Taipei, con su oferta de sexo callejero. Precisamente el sexo y el humo de marihuana, cultivada con amor en un placard, alivian un poco los sufrimientos del protagonista, un antihéroe condenado desde el principio a la tragedia. Si bien el film tiene sus méritos (unos hermosos planos de una Taipei fantasmal, con una música dulce y triste a la vez como fondo, por ej), se nota que a Lee la falta mucho camino que recorrer para encontrar una voz propia . Es de esperar que sea así, talento para la puesta en escena no le falta.
-La trinchera luminosa del Pte. Gonzalo (Jim Finn)
Desopilante mockumental (falso documental) sobre unas supuestas guerrilleras de Sendero Luminoso encerradas en un penal de Perú. Las mujeres siguen repitiendo las teorías y tácticas de la guerra revolucionaria (Mao dixit), pero como gestos vacíos de sentido, apenas meras cáscaras de un sentimiento que alguna vez tuvo su validez; pero ahora, en otro contexto -mediante la cámara pretendidamente indiscreta de Finn, que remarca la exageración- estos rituales devienen risibles.
-La Bresseure (Nicolas Klotz)
Hasta ahora, la mejor película del festival para Plan 9. Un relato lacerante y descarnado sobre la xenofobia, el racismo y el desprecio. La pobre Blandine –inmigrante congoleña, que llega a Francia huyendo de la represión en su país- es y será una víctima vaya donde vaya: es negra, y evidentemente su color de piel hace la intenten deportar apenas llega, la golpeen, la humillen. “Huí del Congo porque la policía me golpeaba; llego aquí y un policía me arrastra de los pelos. ¿Dónde tendremos refugio nosotros?” dice Blandine (una actriz no profesional) y sus ojos expresan toda la tristeza del mundo. El director la abraza y la contiene a través de la cámara, manteniendo el plano sin corte, dándole todo el tiempo para que ella y todos los demás inmigrantes africanos que la acompañan expresen su dolor y humillación casi sin palabras. Por eso La Blesseure es un film a la vez ficcional y documental, una fogata encendida contra la masacre de la sensibilidad.
-The man from London (Bela Tarr)
Otra de las favoritas del festival para Plan 9. The man... es un pucherito donde no falta nada: la estética de Bela Tarr, maestro indiscutido del montaje dentro del plano; el casting insuperable (sólo ver esas caras trabajadas por el tiempo ya conmueve); la novela de Simenon –amado por quien esto escribe, que lo considera el Balzac moderno-; la música que hace volar muy, muy lejos; los detalles de puesta en escena que lo confirman como un artista. Sin alcanzar las alturas de Satantango, el film demuestra que Tarr es un director insistituible..
-Yo (Rafael Cortés)
El aliento de Poe y especialmente Kafka aletea en esta historia hermética, tan perturbadora como ambigua. El film está estructurado como un laberinto, alrededor de un vacío. Pero esa falta de centro no le juega en contra; al contrario, expande las posibilidades de misterio del film, deconstruyendo la noción de identidad, lanzando al personaje a un limbo sin nombre.
-Val Lewton: The man in the shadows (Kent Jones)
¿Quién fué Val Lewton? Mítico productor de la RKO, puede ser considerado perfectamente como un autor-productor. La mayoría de los títulos que produjo se inscriben dentro de la “Clase B”, films hoy imprescindibles para comprender la historia del cine. El crítico y teórico Kent Jones (que nos visitó hace algunos Baficis para hablarnos de la influencia de Ford a todos los fordianos reunidos en una sala del Hoyts), rescata su figura, hoy injustamente olvidada, haciendo un excelente paralelismo entre su vida y su obra.
-Savannah Bay; Ins Leere; Jeztz und alle Zeit; Sag es mir Dienstag (Astrid Ofner)
Se puede decir: los mejores cortometrajes de festival, hasta ahora. Los tres primeros están estructurados sobre el cuerpo: las diferentes posiciones, sus despliegues en el espacio, su mostración u ocultamiento. El segundo y el tercero –una sesión de sadomasoquismo y los hábitos austeros de unas monjas de clausura- son en realidad un único film. El último está basado en las cartas de amor de Kafka, tiene música de Webern, y es un recorrido elusivo por las calles de Viena en Super 8, con una magia inatrapable.
-You, the Living (Roy Andersson)
Dinamitar los mecanismos internos del gag. Caminar por el borde sinuoso del horror y la comicidad. Preguntarse: ¿de qué cuernos me estoy riendo, si esto es terrible? La vida desnuda, en toda su miseria. Pero en vez de convocar a la lágrima, Andersson hace una escultura desopilante con las penas humanas. No es poco.
-The Himmler proyect (Romulad Karmakar)
Basado en un discurso histórico, narrado por medio de una video-lectura por parte de su actor fetiche, Manfred Zapatka, Karmakar realiza una operación de deconstrucción de un lenguaje, situando al discurso del jerarca nazi en otro contexto. Interesante y extremo.
-Joy Division (Grant Geere)
¿Qué se puede decir sobre el primer Gran Dark? El poeta torturado que fué Ian Curtis sigue desgarrando las almas 28 años después de muerto. Y este film es la demostración fehaciente que a veces la muerte es una burla, un guiño para alcanzar la eternidad.
-The filth and the fury (Julien Temple)
El gran documentalista del punk retrata a los Sex Pistols envenenando la maquinaria humana a través de reportajes, dibujos animados, shows de televisión y detritus massmediáticos varios. La banda que Inició Todo es mostrada como un grupo de salvajes con unas ganas bárbaras de patearle el culo al mundo y a Dios (“Si un día lo veo a Dios le parto la cara”, dice Rotten), pero usados inescrupulosamente por su manager.
BAFICI 2º Parte
(Últimas acuarelas al pié del festival.)
HASTA SIEMPRE, WOODY
-Joe Strummer, the future is unwritten (Julien Temple)
A principios de la década del ’70, un hippie pelilargo, Woody Mellor, tocaba canciones folk en los subtes de Londres. Su verdadero nombre era John Graham Mellor y era hijo de un diplomático. Le gustaban mucho los sobrenombres, así que luego de probar con una banda llamada The Vultures (Los Cuervos), luego The 101’s, decidió cambiárselo por el de Joe Strummer (“Joe Rasguido”, porque era lo único que sabía hacer con la guitarra). Y formó The Clash.
El rockumentary de Julien Temple (The filth and the fury; Glastombury) es uno de los mejores documentales que he visto en mucho tiempo. Temple lleva el vértigo de la música punk al cine: velocidad, contundencia, minimalismo. Y especialmente, hacer mucho con muy poco. Basándose el principio de que nada es basura, Temple se vale de todo: entrevistas, dibujos animados, shows de televisión, extrapolaciones varias, spots, filmaciones caseras. Con todos estos ingredientes arma un cóctel fuerte, ideal para colocarse al instante. Los invitados que desfilan por el film para decir su palabra sobre Strummer (a la luz de una fogata, símbolo del lugar en el mundo del protagonista) es interminable: Ron Wood, Martin Scorcese –relatando que escribió el guión de Toro Salvaje escuchando a los Clash-, Bono de U2, etc. Y cada uno de ellos es el fragmento de ese espejo roto que intenta vanamente de reflejar toda la vida de un hombre.
Durante un momento de documental, suena Bob Dylan con It’s All Right Mama, I’m only Bleeding, y no es casual; tanto el Gran Bob como Strummer eran devotos del gran trovador americano por antonomasia: Woody Guthrie (de allí sacó Strummer su primer sobrenombre). Documento social, político, artístico, verdadero diagnóstico sobre el estado de la música actual, The future is... sirve también como despedida a una persona irremplazable, a la que uno hubiera querido tener de amigo, y nos habla a cada uno de nosotros del rock como un estado particular del cuerpo, que atraviesa la palabra.
Eduardo Chinasky
VUELVE, TERNURA, VUELVE PARA QUEDARTE
Luca (Rodrigo Espina) Pasaje Carlos Gardel, sábados al aire libre.
"Estoy sentado en esta pequeña habitación, no tengo compañía esta noche. ¿Qué voy a hacer? Me voy a llenar el vaso de algo y contarles un poco de mi vida".
Quien habla es Luca Prodan, en una de las tantas grabaciones que envió a su familia y que aparecen en Luca, el documental de Rodrigo Espina que permite correr el velo de este mítico personaje. "La película permite bucear en la poética de Luca, con sus logros, sus lados oscuros, sus partes más humanas", dice el director, quien trabajó más de 14 años en este proyecto.
¿Quién era la persona detrás del personaje? "Era vasto, complejísimo", cuenta Espina, que también fue su amigo. "Si lo pescabas de mal humor, lo mejor era alejarse, pero, de pronto, era un dulce. Sobre todo era alguien con quien no podías perder el tiempo. Desde que llegó a la Argentina sabía que sus minutos estaban contados". Todo lo importante y frustrante que fue para Luca la relación con su padre, su fantasía de formar una familia, sus mujeres, el conflicto generacional de los 60, así como la huella que dejó en cada persona que se cruzó en su camino quedan expuestos en el excelente documental de Espina.
Vivimos en un mundo donde siempre hay expertos que intentan comprender las cosas para utilizarlas después desde el punto de vista comercial. Y Luca escapaba a estas capacidades, y los proyectos comerciales que se intentaron alrededor de él fueron un fracaso total. Lo interesante de esta película, desde el momento en que el director tuvo la valentía de dedicarse realmente a Luca -al principio iba a ser más sobre Sumo, pero al final no consiguieron el derecho de sus temas más famosos y cambió de rumbo-, es que juega con las mismas cartas que Luca habría usado.
Algo que llamó la atención fue la participación de las mujeres de Luca."Al principio pensé que iba a ser un punto débil, pero fue muy bueno, porque realmente fueron importantes en su vida, y ahí se ve el lado femenino de esta persona tan masculina sobre el escenario. Al mismo tiempo, es buena la presencia femenina en el mundo del rock, siempre basado en códigos varoniles. La sensibilidad de lo que dice una mujer es más resonante de lo que puede decir un hombre", agrega Andrea, su hermano.
La Navidad del 87 fue triste. A los 34 años, el 22 de diciembre, Luca fue encontrado muerto, víctima de una cirrosis hepática. "Vuelve ternura, vuelve para quedarte, sos mi luz interior", dice su último escrito.
Chinasky
EXPERIMENTO FORMAL
-The Rebirth (Masahiro Kobayashi)
Uno de los film más arriesgados y singulares del festival.Consta de una suerte de cinta de Moëbius, repitiendo una y otra vez la misma secuencia: un hombre mayor -que perdió a su hijo- va a comer al restaurante un hotel, allí trabaja la otra protagonista del relato, también atravesada por una pérdida; luego el anciano come, va a bañarse, la empleada limpia los enseres, el hombre lee algo antes de dormir. Nada más.
Escenificado en ambientes yermos, con mínimo mobliliario, las rutinas vanas de sus agonistas -que impiden un verdadero acercamiento- tejen una historia íntima, reconcentrada y alejada de los códigos genéricos del cine. Desprendiendo a las imágenes de las ataduras de la representación tradicional y estancada, las variables del relato se reducen al mínimo, y esa condición minimal de la puesta se mantiene plano a plano, retratando una y otra vez la misma ¿historia? De hecho, su duración es más o menos uniforme, pero no como un ejercicio formal; permitiendo al espectador realizar una relación comparativa y no valorativa entre las secuencias, hilándose un mantra de imágenes. Realizando entonces lo que Sergei Lonitsza y James Benning realizan en el documental -pero aquí en la ficción- Kobayashi construye un film que se inventa su propio sistema. Y en él navega airosamente, aunando distintas percepciones, hasta llegar a la excelencia.
Eduardo Chinasky
LA VIDA AL LÍMITE
-Tirador (Brillante Mendoza)
El relato abre con un impresionante plano secuencia -de aproximadamente diez minutos- de una redada policial en un edificio ocupado. Y es una excelente forma de adelantar lo que veremos en la escasa hora que dura el film. El título menta a los "tiradores", pequeños delincuentes en las barriadas de Manila, y transcurre sobre el trasfondo de la campaña electoral de 2007, en medio de un ambiente marcado por las manifestaciones, la corrupción y la lucha diaria por la supervivencia
El excelente manejo de cámara, la puesta en escena y la precisión del montaje consiguen contar el caos de la marginalidad narrado a través de detalles. El director, atinadamente, no capta más que algunas situaciones de una seguidilla de minirelatos, cuyos comienzos y finales no están marcados más que por la presencia de la cámara, porque las vidas de los personajes son más amplias que la historia. De esta manera, no hay golpes bajos, no hay un regodeo en el sufrimiento, ni una estetización de la violencia; hay ganas y garra para mostrar las cosas como son. El mayor logro del film es que Brillante Mendoza no manipula sus imágenes y la constante cámara en mano es un testigo más de las situaciones que intenta -a veces de manera premeditadamente desprolija- captar en sus pormenores. Incluso, muchas veces corta dentro de un mismo plano, para dar sensación de inmediatez y urgencia.
Las historias (o, mejor, fragmentos, recortes) de los distintos personajes se van hilando y mezclando desordenadamente en Manila, una ciudad que se muestra caótica. La diferencia con otras producciones es que Tirador no juzga, muestra. No interpela a quienes hacen largas colas para recibir algo de algún político inescrupuloso, no juzga a quien manotea una cadenita en la calle y sale corriendo, no juzga a quien se roba un reproductor de DVD para cambiarse la dentadura. Una perla del Bafici.
Eduardo Chinasky
EL DESIERTO DE LAS VÍCTIMAS
-Night train (Diao Yinan)
Liu Dan (gandora del Bafici en el rubro mejor actuación femenina) y Qi Dao protagonizan esta historia acerca del deseo, la soledad, la venganza y la justicia. Una mujer solitaria trabaja como administrativa para un tribunal judicial que maneja varias penas capitales. Y, con frialdad, debe ejecutar a los condenados. Pero nada es gratis: la presión de quizá uno de los peores trabajos posibles la aísla cada vez más del exterior. Hasta que conoce a alguien. Y resulta ser el esposo de su última víctima. De allí en más se abren toda una serie de paralelismos entre estos dos personajes. La puesta en escena, por otra parte, remite a Antonioni: El desierto rojo, particularmente. La mujer aplastada por la rutina, una vida monótona, y el paisaje industrial que parece arrasado. Pero aquí sin devaneos pseudo-psicoanalíticos o existenciales. Sólo las almas sobrepasadas por un paisaje demoledor. Yinan escenifica soberbiamente la tensión entre víctima y victimario, hasta llegar a un final abierto que estremece.
Eduardo Chinasky
¿DÓNDE ESTABAS EN EL ’77?
-The filth and the fury (Julien Temple)
Este individuo con la mirada perdida está preparado para la llegada de la muerte. Al parecer, Julien Temple llevaba dos décadas sin dormir tranquilo por un pecado cometido treinta años atrás. En aquella época, en 1977, consumó una locura de juventud prácticamente imperdonable. El magno pecado de juventud de Temple se llamaba The great rock and roll Swindle (La gran estafa del rock and roll), y The Filth and The Fury (La mugre y la furia) es la penitencia. «Una deuda —explica el espigado Temple, víctima de ese vicio tan extendido entre la gente acostumbrada a tratar con las estrellas de rock: vestir como si fueran una de ellas— que tenía que saldar con todos los Pistols, pero especialmente con Johnny (Rotten) Lydon, un tipo muy inteligente al que aprecio muchísimo. The Great Rock and Roll Swindle era la visión de McLaren sobre los Sex Pistols. En esa época yo no me daba cuenta de lo que estaba haciendo, pero la perspectiva histórica te ayuda a entender que lo que se cuenta ahí es falso, que la gente a lo largo de los años sólo ha tenido esa película para saber qué pasó en Inglaterra en el 77. Así que decidí hacer The Filth and The Fury para completar ese documental sobre los Pistols. McLaren ya tuvo su espacio en The Great Rock and Roll Swindle y ahora era el turno de los muchachos. Y, por otra parte, después de 20 años había datos y un distanciamiento imprescindibles para hacer una buena película sobre la anarquía, la música, la sociedad británica de finales de los 70 y el arte en general».Para entender esta nueva entrega del folletín Pistols es muy recomendable ver el filme que en su día financió el controvertido McLaren. Posiblemente no todo el mérito fuera de él y de su compañera, la diseñadora Vivienne Westwood. Pero lo cierto es que si se comparan las declaraciones de hace tres décadas del manager —justificando ideológicamente las canciones, la actitud o la imagen del grupo— con lo que ellos dicen en The Filth and The Fury, se llega muy fácilmente a la conclusión de que John Lydon y sus compañeros han logrado, después de muchos años, comprender qué hacían y qué significaron en su época de esplendor. Pero que, en el momento, el motor era realmente el malo de la (nueva) película: McLaren.En cualquier caso, en este film —con instantes magníficos como la emotiva (de verdad) entrevista inédita de John hablando de su relación con Sid Vicious (a contraluz, en la que el cantante de los Pistols termina moqueando) o el intento de conversación con el mítico bajista (ventajas de morir antes de hacer la gira de reunión en la que todos terminan cayendo)— se consigue uno de los propósitos esenciales de su autor: contar parte de la historia de la juventud de la segunda mitad del siglo XX.«El filme —explica Temple— no es un rockumental, eso es lo último que quería hacer. En él hay referencias a Ricardo III y otras obras de Shakespeare, porque la historia de los Pistols y de muchos grupos de rock actuales tienen mucho de drama épico. Ellos, en el 77, consiguieron cambiar más cosas o, al menos, que la gente se fijara en asuntos que hasta ese momento el rock había ignorado. Fue algo muy muy grande que por culpa de las personas que les rodeaban no siguió adelante. La letra de Pretty Vacant o Anarchy in UK no la escribió el manager del grupo, sino ellos, y ese sonido único, que después todo el mundo imitaría, también era cosa de los Pistols. Pero es que, además, gracias al punk se transmutaron otras manifestaciones artísticas. La música cambió radicalmente, pero el arte, el teatro e incluso la forma de hacer cine se transformó».Con este filme, Temple asegura que ha cerrado el capítulo Pistols: «No quiero —explica— parecerme a esos hippies pesados que están toda la vida hablando de aquel tripi que se tomaron en un concierto de Grateful Dead». En cualquier caso, reconoce que aquella época le dejó muy marcado. Por ejemplo, ¿qué grupo de los últimos 15 años le parece que ha podido ser tan importante como ellos? «Pues si te soy sincero, ninguno. Los Pistols eran totalmente innovadores, pero lo demás… Nirvana, por ejemplo, se basaba en el punk y… no sé… Primal Scream me parecen geniales, podían haber llegado muy lejos y ser realmente revolucionarios, aunque a lo mejor no les interesaba. La presión de hacer historia es muy dura».La imagen de decenas de portadas de rotativos de finales de los 70 con titulares hablando sobre el «escándalo» Sex Pistols es uno de los momentos clave (por su valor histórico) de The Filth and The Fury. Unos minutos de metraje que no tienen el valor emocional de un Johnny Rotten lloroso, recordando viejos tiempos, o una Siouxie jovencísima bailando pogo en un concierto suyo, pero que ayuda a entender la influencia de este grupo en la historia (no sólo musical) del siglo pasado.Y es que los Pistols eran más que una banda que intentaba luchar contra la hegemonía de las bandas de rock sinfónico de su época. Ellos acuñaron el lema del hazlo tú mismo, que tantos artistas (plásticos, de artes escénicas, literarios y musicales) seguirían años más tarde; Sid Vicious fue pionero en el baile del pogo; reaccionaron contra la política social nefasta para las clases trabajadoras que al poco continuaría Margaret Thatcher... Pero lo curioso es que recibieron la atención de la prensa y acapararon las portadas de los diarios serios de su país, porque fue el primer grupo que dijo «fuck» en la televisión británica (lo cual le costó al espacio Today Programme su suspensión).Hasta ese momento, que supuso el despegue definitivo de los Pistols (compuestos por Johnny Rotten, Steve Jones, Paul Cook y Glenn Matlock, que en el 77 sería sustituido por Sid Vicious), el camino había estado lleno de coincidencias. En el 75, Rotten paseaba por King’s Road con una camiseta que ponía «Odio a Pink Floyd», uno de los secuaces de McLaren y Westwood le vio y lo arrastró hasta la tienda que tenían al final de la calle. McLaren unió a aquel chico lleno de resentimiento social con el resto de la banda y, en el 76, publicaron su primer single: Anarchy in The UK. Un año más tarde salía su (único) álbum, Never Mind The Bollocks. Para entonces, ya estaba definida la estética de los Sex Pistols que, según el propio McLaren, tenía una deuda clarísima con algunas de las bandas neoyorquinas que por aquella época rulaban por el CBGB. La meteórica carrera de los Pistols terminó un año después, precisamente en EEUU -supuestamente por la influencia nefasta de la novia de Vicious, Nancy Spurgen, o, según se deja entrever en The Filth and The Fury, por la mala gestión de McLaren- y lo demás es leyenda.
EDUARDO CHINASKY
EL DESTELLO DE LA GENIALIDAD
-Return of the scene of crime; Capitalism: child labor (Ken Jakobs)
Una experiencia cinemátográfica límite: el creador de la Nervous Magic Lantern (titilar de luz blanca entre fotograma y fotograma que produce un destello hipnótico) desmenuza una escena de un film de la Biograph de 1905, en todas sus variantes posibles, multiplicando los centros de atención, y haciendo de sólo cinco segundos un film de una hora y media. Interpelación a las formas del cinematógrafo, Return...es una nanera lúdica de conversar con las personas del pasado, dándole un lugar que no tenían originalmente. Esos personajes anónimos nunca pensaron que iban a estar en el centro de la escena. Jacobs las rescata y les dá un lugar predominante. Así el presente y el pasado del cine dialogan, poniéndose Jacobs en el lugar del cineasta primitivo, expandiendo las posibilidades del cine.
Eduardo Chinasky
PRODUCTO VIEJO, EN ENVASE NUEVO
- Dead’s Man Bluff (Aleksei Balavanov)
El caso de Balavanov es bastante paradojal: empezó haciendo sus films más arriesgados y artísticos en los principios de su filmografía y su cine fué derivando hacia un costado cada vez más comercial. En el caso de Dead Man Bluff, Balavanov se arrima hacia la fórmula: ultraviolencia + códigos mafiosos + matones medio tarados + música pop + universos que sólo remiten a sí mismos= Tarantino. Por más que él lo haya negado en varios reportajes, la “influencia” es evidente. Bien filmada, pero muy poco original. El público -adolescentes muuuy cool, claro- festejaban cada balacera y cada persecución de una historia que les habían vendido como nueva.
Eduardo Chinasky
POEMA
-La orilla que se abisma (Gustavo Fontán)
Y el mundo es a esta hora
altar inmenso
en donde la gratitud de los seres
-ofrenda tan santa acoge
sin pedir nada: sin mariposas, pàjaros ni flores-
recibe en la inmensidad deshabitada,
en el lienzo en que se pintan las auroras,
en la profunda oscuridad
que semeja condecoraciòn de los abismos.
No, no es la flauta del dios
la que desesgrana la perlas de su llanto
sinó -apenas- musical lamento.
Eduardo Chinasky (sin querer compararse con el Juanele, claro)
FANTASÍA GLAM
-Go Go Tales (Abel Ferrara)
Dicen que en toda fiesta hay siempre un colado: el último film de Ferrara – un director que venía de obras muy flojas- es un vals de fluidez cinematográfica; una historia ágil chispeante, con aroma a cine clásico, y Willem Dafoe en su mejor forma. Remitiendo desde el principio a un universo cerrado, sin tomas exteriores (un night-club al borde de la bancarrota), el relato no decae en ningún momento, el pulso de Ferrara para el ritmo no afloja. Film-anti festival, inspirado lejanamente en The Killing of a Chinese Bookie de John Cassavettes, es un soberbio espectáculo de vaudeville barato, de actuaciones desaforadas, de canciones cursis. Comicidad, glam, emoción. Un Ferrara en estado de gracia.
Eduardo Chinasky
LA MAGIA DE LAS VISIONES
Wadley (Matías Meyer)
Un joven sin nombre ni pasado se adentra en el desierto mexicano. Caminará por la infinita llanura – un paisaje aplastante-, en busca de un tesoro. Y lo encontrará: escondido entre unos arbustos, bajo el sol inclemente, está el hongo del peyote. Lo lavará e ingerirá su caldo. Si se puede decir que durante esta primera parte del film el espectador está incliudo en el díalogo con la ficción, a partir de ese momento muta a mero testigo: no sabremos jamás qué es lo que el joven ve en sus experiencias místicas. Sólo veremos sus efectos. Allí opera entonces una división. En Wadley el testigo de ritual se sumerge en una trama de tiempos tan distantes como diferentes al corriente, que por momentos convergen o se ignoran mutuamente para dar luz a las imágenes o reforzar su significado, superando el mero realismo formal para atender esa “otra” realidad asentada en el campo ilimitado de los sueños.
Eduardo Chinasky
PREFERIDAS DEL FESTIVAL, PARA PLAN 9
(por ahora, ya vendrá un anális más en profundidad)
-Encounters at the End of the World (Werner Herzog)
-La plante humaine (Pierre Hebért)
-La blesseure (Nicolas Klotz)
-La orilla que se abisma (Gustavo Fontán)
-The man from London (Bela Tarr)
-Gilliap (Roy Andersson)
-Wadley (Matias Meyer)
-Night Train (Diao Yinan)
-The rebirth (Masahiro Kobayashi)
-I´m not there (Todd Haynes)
-La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo (Jim Finn)
-United Red Army (Koji Wakamatsu)
-Paranoid Park (Gus Van Zant)
-Imatra. Confini d´Europa nº 3 (Corso Salani)
-Ploy (Pen-ek Ratanaruang)
DOCUMENTALES:
-Joe Strummer, the future is unwritten (Julien Temple)
-Profit motive and the whispering wind (John Gianvito)
-El país del diablo (Andrés Di Tella)
“Bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera
reflejar la luz que le es propia
para que hacer saltar al universo”
(Luis Buñuel, “El cine, instrumento de poesía”)
Este ejemplar está dedicado a la memoria de:
Richard Widmark
1926-2008
PLAN 9-CINE / ABRIL
EDITORIAL
“Un hombre se compromete en la vida, dibuja su figura, y fuera de esa figura, no hay nada. Evidentemente, este pensamiento puede parecer duro para aquel que no haya triunfado en la vida. Pero, por otra parte, dispone a la gente para comprender que sólo cuenta la realidad; que los sueños, las esperas, las esperanzas permiten solamente definir al hombre como sueño desilusionado, como esperanzas abortadas, como esperas inútiles.”
(Jean-Paul Sartre, El existencialismo es un humanismo)
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RESEÑAS
“Canta, oh diosa, la cólera del Pélida Aquiles; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes”
( LA ILÍADA , CANTO 1)
RESONANCIAS MÍTICAS EN RUMBLE FISH ( LA LEY DE LA CALLE ), DE FRANCIS FORD COPPOLA (1983). CON MICKEY ROURKE, MATT DILLON, Y DENNIS HOOPER.
Con esta invocación a Calíope, musa de la poesía épica, inicia Homero su inmortal poema. ¿Porqué al guerrero Aquiles se lo llama “Pélida”? La terminación “ida” significa “hijo de”. En este caso, Aquiles era hijo de Peleo. Príamo, rey de Troya, era “Átrida”, o sea, hijo de Atreo.
Veamos entonces cómo resuenan los ecos de este poema en esta obra maestra de F. F. Coppola.
“Nuestros esfuerzos son como los de los troyanos. Pensamos que con decisión y audacia podrámos cambiar el curso del destino, y miramos fuera al campo de batalla” (Cavafis, Troyanos).
Tras un film como Apocalypse Now -obra de resumen,de diagnóstico, de profecía,y como bien dice su título, de revelación, (apocalypsis quiere decir "revelación")-, F. F. Coppola se entregó en sus siguientes tres películas, mediante la utilización de códigos iconográficos representativos del cine de género (la comedia musical y los filmes de pandillas callejeras), a catalogar los restos de los mundos estrechos, de las topografías alucinantes que habían quedado luego del puro horror que descubría Willard. En resumen, "Golpe al Corazón" (One from the Heart), donde Teri Garr y su amado deambulaban por una Las Vegas fantasmal; y luego "The Outsiders", y más tarde "Rumble Fish", La ley de la Calle , es el recuento de los mudos apenas posibles luego de la pulverización del orden en Apocalypse Now.
Si este film se proponía una tarea comparativa a la que lograron en su momento Spengler en "La decadencia de Occidente", o el poema de Eliot "La tierra Baldía" -es decir, una summa, una totalidad representativa del ciclo final de una determinada forma de entender el mundo- al hacer estallar el sentido de ese mundo, Coppola no podía seguir filmando como si nada se hubiera producido.
Algo debía quedar, siquiera en estado monstruoso, después de ese estallido final. Seres del abismo en estado larval. De esos seres habla el film que hoy nos ocupa.
El tiempo mítico
Rumble Fish menta un tipo de pequeños peces que nacen en pares gemelos y que al no tener suficiente espacio (por ejemplo, estando encerrado en una pecera) se agreden fatalmente. En cuanto son arrojados al río, buscan –como flechas en la oscuridad- su destino individual. Esta metáfora central es tomada por Coppola para contar en breves pasajes alucinatorios la historia de dos hermanos: Rusty James, el menor; y el mayor: “El chico de la motocicleta, que es el rey”, como reza un graffitti que pauta el film. Los dos, si bien se mueven en el mismo ambiente –los arrabales peligrosos de una gran ciudad que es como una inmensa pecera, sin luz y sin espacio- son bien diferentes. Rusty sueña con con las viejas peleas, con las míticas pandillas que eran dueñas de las calles nocturnas, pero el mayor ha comprendido: ha llegado hasta el mar, hasta California, ha visto el otro lado, y sabe que no queda más camino que una suerte de brutal, intransferible revelación personal.
¿Dónde y cuándo ocurre Rumble Fish?
Las mágenes de Rumble Fish nos muestran una ciudad lejana, que recuerdan los vestigios de una cicilización remota. Los rascacielos, las torres, aparecen como los obeliscos egipcios o los dólmenes celtas en medio de una luz tan espesa como la arena de los desiertos inagotables.
Dentro de esas ruinas de una civilización que colapsó vive la gente del abismo, seres casi sin habla, o de un habla que ya no puede transmitirse. Son los nuevos bárbaros. Sobrevientes de sí mismos deambulan por los restos humeantes, neblinosos, de los restos arqueológicos del futuro.
La ley de la calle no habla, entonces, de los últimos vestigios de una civilización que quizá haya existido o no, eso no interesa; lo escencial es lo que resta: apenas pequeños espacios míticos que sus agonistas ya no pueden descifrar.
“Casandra de Ilión, hija de Príamo, a quien Apolo, dios de aúrea cabellera, ha concedido el don de vivir sin esposo” (Sófoclés, “Las Troyanas”)
Coppola utiliza una clave mítica para su obra. Casandra es la ex mujer de “El rey”, y vive drogada. ¿Porqué se droga? “Porque no quisimos escucharla y los griegos nos destruyeron”, dice el padre de los muchachos. A partir de aquí, es fácil seguir la leyenda. El hermano mayor es Héctor –domador de caballos en el relato de Homero, aquí domador de motocicletas-; Casandra es la alucinada hija de Príamo, pitonisa que adivina el futuro. Y Rusty es un Eneas balbuceante que montará finalmente, tras el sacrificio del hermano, su moto para llegar al mar. O sea, cruzar una distancia casi infinita para sentar las bases de Roma en el valle del Lacio.
Es necesario aclarar que Héctor y Eneas son hijos de diferentes padres (Príamo y Anquises, respectivamente), pero hijos de la misma madre, Hécuba. Serían en realidad, hermanastros. Pero funcionan como hermanos en el plano mítico.
La herida de Apolo
El descenlace (convenientemente anunciado, como corresponde a la tragedia griega) ocurre cuando el hermano mayor roba los “rumble fish”de un acuario esperando así que un policía acabe con su vida. Este oficial –el policía del barrio- es la corporización del pélida Aquiles, “caro a Ares, dios de la guerra” (Canto 437), que matará indefectiblemente a Héctor. En el mito homérico se lo describe portando una reluciente armadura (así también el policía lustra continuamente su chapa, que aparece varias veces en primer plano),y “de pies ligeros” (Canto 84). Acabará con nuestro héroe en los contornos de la ciudad, después de una persecución, como en la Ilíada , y entonces “la muerte cubrió con su manto a Héctor, su alma voló y luego descendió sobre el Hades” (Canto 659). Luego del deceso del Chico de la motocicleta/Héctor, los vecinos del arrabal comentarán la acción, exactamente como lo haría un coro del teatro griego.
Y aquí terminará la vida dionisíaca de drogas, alcohol, orgías y sangre de Rusty, su hermano mayor y el resto del grupo. Apolo al final cobrará su deuda.
“The Motorcycle Boy Reigns” (El chico de la motocicleta, reina)
En esta Troya que no escuchó las profecías de Casandra, algunos ocasionales nostálgicos concertan luchas sin sentido –como la que abre el film- para recordar el tiempo pasado, que nadie sabe cuándo (y si realmente) ocurrió. Otros asaltan y matan por monedas en oscuros callejones que son divisiones aún más pequeñas de esa pecera. Sólo “El el Chico de la Motocicleta es el Rey”, y recién cuando muera -y entregue su cetro- Rusty llegará al mar.
Es importante entonces que el encuentro, el pasaje entre la la experiencia y el mito se haya producido. Porque cuando Rusty llega hasta el mar, lo que podemos preguntarnos es dónde fundará la Futura Roma. Pero ésa es otra historia...
Eduardo Chinasky
Fuentes:
La Ilíada, Ed. Altántida, 1970.
Revista Fierro 63, agosto 1984.
Las troyanas, Sófocles. Alianza Editorial, 1992.
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ESTRENOS
SOMBRAS DEL TIEMPO
LA NUBE ERRANTE (THE WAYWARD CLOUD). FRANCIA/TAIWÁN, 2005. DIRECCIÓN: TSAI MING-LIANG. CON LEE KANG SHENG Y CHEN SHIANG CHYI. GUIÓN: TSAI MING LIANG. DURACIÓN: 114 MINUTOS.
1. En La nube errante (vista por segunda vez), Tsai Ming-liang poetiza con humor y amargura sobre decadencia de la comunicación, las relaciones de amor en la sociedad actual, la claustrofobia y despliega diversos elementos que tensa y hace jugar dentro de un plano-pecera, que -gracias a un filtro azul verdoso- nos muestra una serie de seres abisales que habitan acaso una no-temporalidad en un espacio clausurado.
El film es como un espejo roto (volveremos sobre esto), donde el sentido de la alternancia de los momentos musicales con las carentes de música recién se vislumbra en el todo. El relato tiene como eje a la omnipresente sandía que es sexo, hidratación, mundo, y va avanzando en una línea aparentemente errática hasta llegar a la escena final, coda musical extrañamente erótica y profundamente perturbadora que se erige como demoledor comentario político.
3. El cine de Tsai como elusividad, como hendija (vagina) desde donde espiar el mundo, como forma de expresar lo inapresable del momento, como exaltación de la fugacidad y negación de la palabra unívoca. Un minuto de silencio de sus películas dice mucho más que varias horas en la mayor parte del cine actual.
4. Pareciera que un acontecimeiento estuviera a punto de suceder de un momento a otro, sólo que aquí ese ese momento pleno queda reemplazado por una serie de cuadros aparentemente discontinuos, vividos con la misma desafectación que circula en las vidas cotidianas de sus protagonistas, sólo encendidas por una mirada o un deseo pulsátil.
Los planos de convergencia de pasillos, el uso formidable de la profundidad de campo, el montaje reducido al mínimo potencian el realismo de la propuesta, y la simetría muchos de sus planos ahoga cualquier rasgo de azar; si a esto le agregamos el estoico respeto al tiempo real, el resultado es que el plano estalla con una infinita densidad de sentido.
Y después de ese estallido, lo que queda apenas (o nada menos) es un viaje inmóvil, vidas que esbozan sus coreografías de seducción o alejamiento en una representación donde el director licúa la materia original del guión que deviene incierta y se aleja de la materialidad inicial para volverse insustancial. Tsai avista un paisaje donde la devastación ostenta superficies pulidas, húmedas; un falso paraíso como representación de las miserias del capitalismo industrial en los bordes cromados de los simulacros de la posmodernidad. Criaturas acuáticas en el frío desierto de Ballard.
5.¿Cómo se fija en la palabra justa la fragilidad y la incertidumbre que son, en definitiva, nuestra condición? ¿Y cómo, al mismo tiempo, en acallada expresión, en la palabra –o en su ausencia- de certero peso, se graba la incesante necesidad de percibir, de derivar por los andariveles de la soledad, el silencio, el fugitivo encuentro, el espejo roto? En La nube...estos interrogantes laten, precisos.
Así, una música oculta resuena contundente, se la puede percibir en todos los planos; pero al mismo tiempo, también late en cada uno en particular; como si en ese todo y en esas partes se trabara la relación del espejo entero y las esquirlas disimilares, con su secreto propio y su ofrecimiento.
Si algo resulta deslumbrante en La nube... es una exquisita métrica en la selección y la combinación de las imágenes –y las secuencias que las contienen- cuya reiteración no hace sinó demostrar de qué modo las aleaciones las devuelven nuevas y al mismo tiempo con todos sus significados en expansión, con su densidad intacta.
Queda, entonces, la indiscernible unión de la carne y el alma, jugada en lo que nos queda, el único dios que no nos abandona: el tiempo. Y ésto dicho en el estilo cabal de un poema cuyas hebras, como todas la que se precian, mienten la inalcanzable completud. De ahí que nos ofrezca apenas la sombra del tiempo, sólo que tramada en un tejido cuya perfección roza de continuo.
Eduardo Chinasky
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LOS AGONISTAS
SIN LUGAR PARA LOS DÉBILES (NO COUNTRY FOR OLD MEN). EE. UU., 2007. DIRECCIÓN: JOEL Y ETHAN COHEN. J. Y E. COHEN, BASADA EN LA NOVELA DE CORMAC MC CARTHY. CON: JOSH BROLIN, JAVIER BARDEM Y TOMY LEE JONES. DURACIÓN: 120 MINUTOS.
Sin lugar para los débiles quizá sea la mejor película de los hermanos Cohen en mucho tiempo, la más madura. Es, además, su propuesta más violenta y visceral, al tiempo que podría englobarse netamente dentro del cine de género.
Los paisajes áridos, desasosegantes y aplastados por el eterno sol del Oeste tejano, la ausencia de música incidental, un metraje rendido en su totalidad tan sólo a los sonidos de un ambiente tan parco y deshumanizado como los sucesos que enmarca, conforman un relato donde sus héroes son perdedores sin remedio; y el tan austero el trío central podría conformar una sola figura, cada uno de ellos aportando sus características: desde la parsimonia asesina de Cigurgh a la rudeza de Moss, pasando por la desidia del sheriff Ed Tom Bell, derrotado desde el momento en que su voz en off comienza la narración, abriendo un círculo que él mismo cierra con un monólogo final que refleja su desesperanza.
La arrítmica pero fluida narración muestra la destreza de los directores, saltando de un personaje a otro y realizando una sana tarea de sustracción: erosionar del género todo lo accesorio, discursivo, histórico y pintoresquista, y dejar intacto todo aquello ligado al acto cinematográfico.
Obra amarga, implacable, muestra a los áridos personajes huyendo hacia ningún lado, con la cámara todo el tiempo manteniendo la mirada frontal sobre un proceso furtivo bajo un sol que incendia el paisaje y convierte el discurrir del film en algo caliente que nunca se enfría, aunque vaya a fuego lento. No hay pasado que oscurece, hay presente angustioso.
Casi un film abstracto, se ubica en una precisa frontera geográfica y temporal (1970) , realizando un demoledor comentario sobre el presente de su país, en el que agonizan las tradiciones de tolerancia, igualdad y justicia que se forjaron hace ya dos siglos.
Artificio de artificios –sus ciudades vacías recuerdan escenarios- también se permite reflexionar sobre buena parte del cine de hoy, ligado a la proliferación de peripecias, golpes de efecto y el subrayado grueso. Los hermanos Cohen desandan un un camino sin héroes ni victorias; en ese limbo alucinado y alucinante, las alas del Mal rozan cada una de sus imágenes, pero sin una oscuridad manifiesta. Al contrario: los directores se permiten registrar el titilar de la luz franca en toda su densidad.
En el vacío absoluto, retratan a sus agonistas como hojas movidas por la fuerza ciega del destino, del que el personaje de Cigurgh, matando a diestra y siniestra sin motivo, es sólo la parte visible del iceberg.
Eduardo Chinasky
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MISTERIO ÚLTIMO
PROMESAS DEL ESTE (PROMISES OF THE EAST), CANADÁ, UK, 2007. DIRECCIÓN: DAVID CRONEMBERG. GUIÓN: STEVE KNIGHT. CON: VIGGO MORTENSEN, NAOMI WATTS, VINCENT CASSEL, ARMIN MUELLER STHAL. 100 MINUTOS.
(Nota: en el presente artículo se revelan detalles de la trama)
Como ocurre siempre en Cronemberg, nada es lo que parece. El relato se desarrolla dentro de una galería de espejos: el pacífico viejito Semyon resulta ser un cruel jefe de la mafia rusa, la Vory v zarkonie; su hijo, el borrachín Kiril, es un homosexual apenas encubierto; el chofer Nikolai Lutzin resulta ser un enterrador y algo más. La protagonista, Anna Ivánovna Khirínova (Naomi Watts), se revela a sí misma como una madre plena de coraje dispuesta a todo.
A partir de un comienzo shockeante (típico en Cronemberg), la trama se dispara en varias direcciones y explora las identidades y los perfiles de cada uno de los personajes, indiferentes a lo que ocurre fuera de sus círculos. En este descenso a los infiernos, en este buceo en el tema de la identidad -resaltado por ámbitos grises, oscuros, casi siempre lluviosos- todo es traición, envidia y recelos en un entorno deshumanizado y brutal, donde el ascenso en el escalafón se refleja en los tatuajes que cada niembro del clan luce con orgullo. El director – que, como buen creador, pone en obra la verdad de una existencia posible mediante el recurso de re-componer los sucesos en la trama de una fábula- mueve entonces los hilos del drama, ocultando y revelando datos como en un juego de cartas.
Y éste es el punto más rico del film, especialmente en el personaje jugado por un Viggo Mortensen impecable. Nikolai esconde a nuestros ojos su presente y quizás su futuro, de modo que el espectador no puede sino sentir la inquietud de no saber nunca que va a pasar, cómo va reaccionar ni cuáles son sus verdaderas motivaciones. Sabemos -como ya dijimos- que es mucho más que un chofer al servicio de un mafioso ruso. Pero está tan bien desarrollado el relato que cuando nos enteramos que Nikolai es además un infiltrado de la policía en la mafia rusa, no nos sorprende; y es más, nos dá exactamente igual. Ya está todo dicho sobre el personaje. O sea, el recurso de resignificación en el guión cinematográfico, en este caso no vale, se convertiría en una resignificación negativa.
La trama tortuosa nos lleva por una Londres anti-turística, sucia y gris, en la que conviven etnias muy diferentes en un sistema de castas donde el respeto al rango es fundamental para sobrevivir. En este universo oscuro y violento, las relaciones de familia se convierten en el nexo fundamental que mantiene estable el castillo desde donde se domina el tráfico de armas, personas, drogas. El resultado final es una amarga reflexión sobre los postergados, los que vivieron –y vivirán- bajo el estandarte de las falsas promesas.
Spasiva (Gracias)
Eduardo Chinasky
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EL TERROR DE LA NADA
VISITANTE DE INVIERNO. ARGENTINA, 2007. GUIÓN Y DIRECCIÓN: SERGIO ESQUENAZI. CON SANDRA BALLESTEROS, PEPE NOVOA Y SANTIAGO PEDRERO. DURACIÓN: 90 MIN.
Anunciada como la primera película de terror en veinte años, Visitante... no justifica la espera de ni siquiera un mes: es apenas un recorrido anodino y rutinario por todos los clichés del género; y ni siquiera se propone como nueva lectura o reflexión sobre sus desgastados y cristalizados rituales. La sensación final es de un gesto vacío dentro de noventa minutos de la nada misma.
Shawnie Noel O’ Brian.
VIDEO
EL SÉPTIMO SELLO, DE INGMAR BERGMAN
Sobre este film, Bergman escribió: “La idea de El séptimo sello me vino contemplando los motivos de las pinturas medievales: juglares, peste, flagelantes, la muerte que juega al ajedrez, las hogueras para quemar brujas y las cruzadas. No pretende ser una imagen realista de Suecia en la edad media. Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata libremente los hechos medievales... Es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad...Mientras mi padre predicaba desde el púlpito y los fieles rezaban, yo concentraba toda mi atención en el misterioso mundo de la iglesia:las bóvedas, los gruesos muros, el aroma de la eternidad, la luz solar vibrante y de vivos colores sobre la extraña vegetación de las pinturas medievales y de las esculturas sobre techos y paredes. Había todo lo que la fantasía podía desear: ángeles, santos, dragones, profetas, demonios, niños. Había animales aterradores como la serpiente del paraíso, la burra de Balaam, la ballena de Jonás, el águila del Apocalipsis. Todo rodeado de un paisaje celestial, terreno y submarino, hundido en una extraña belleza que, sin embargo, era bien conocida. En un bosque estaba la muerte sentada y jugaba al ajedrez con el caballero. Un personaje desnudo con los ojos muy abiertos se agarraba a las ramas de un árbol, mientras que abajo la muerte serraba el tronco con dedicación. En el horizonte de las colinas suavemente curvadas la muerte conducía la última danza hacia el valle de las tinieblas... Los pintores del medioevo reprodujeron todo eso con gran sensibilidad y con gran comprensión artística y con una gran alegría. Todo ello me impresionaba de un modo muy directo y efectivo y este mundo se me hizo tan normal como mi ambiente cotidiano... Por el contrario me defendía contra el drama siniestro que sospechaba cuando contemplaba la imagen de la crucifixión. Me dominaba la horrible crueldad y el sufrimiento sin medida. Sólo mucho más tarde la fe y la duda se convirtieron en mis fieles compañeros de camino”
Aquí va parte de uno de los diálogos del protagonista con la Muerte:
Caballero: "¿Porqué, al menos, no me es posible matar a Dios en mi interior?. ¿Porqué prefiere vivir en mí de una forma tan dolorosa y humillante, puesto que yo le maldigo y desearía expulsarlo de mi corazón?. ¿Sabes?. Estoy a punto de llegar a una conclusión... Creo que Dios es una especie de realidad engañosa, de la cual los hombres como yo no podemos desprendernos... Por eso yo quiero saber. No deseo creer. Ni suponer, sino saber... Deseo que Dios me tienda la mano, ver su rostro y que me hable”.
Muerte: “Pero se calla”.
Caballero: “Así es... Le grito en medio de la noche, pero es como si no hubiera nadie en ningún sitio”.
Muerte: “Puede que no haya nadie”.
Caballero: “Sí, ya lo he pensado. Pero, en ese caso, la vida sería un horror absurdo. Nadie es capaz de vivir con la muerte ante sus ojos y creyendo que todo ha de desembocar en la nada más absoluta”.
Muerte: “La mayor parte de los hombres no piensan ni en la muerte ni en nada”.
“Un hombre se compromete en la vida, dibuja su figura, y fuera de esa figura, no hay nada. Evidentemente, este pensamiento puede parecer duro para aquel que no haya triunfado en la vida. Pero, por otra parte, dispone a la gente para comprender que sólo cuenta la realidad; que los sueños, las esperas, las esperanzas permiten solamente definir al hombre como sueño desilusionado, como esperanzas abortadas, como esperas inútiles.”
(Jean-Paul Sartre, El existencialismo es un humanismo)
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RESEÑAS
“Canta, oh diosa, la cólera del Pélida Aquiles; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes”
( LA ILÍADA , CANTO 1)
RESONANCIAS MÍTICAS EN RUMBLE FISH ( LA LEY DE LA CALLE ), DE FRANCIS FORD COPPOLA (1983). CON MICKEY ROURKE, MATT DILLON, Y DENNIS HOOPER.
Con esta invocación a Calíope, musa de la poesía épica, inicia Homero su inmortal poema. ¿Porqué al guerrero Aquiles se lo llama “Pélida”? La terminación “ida” significa “hijo de”. En este caso, Aquiles era hijo de Peleo. Príamo, rey de Troya, era “Átrida”, o sea, hijo de Atreo.
Veamos entonces cómo resuenan los ecos de este poema en esta obra maestra de F. F. Coppola.
“Nuestros esfuerzos son como los de los troyanos. Pensamos que con decisión y audacia podrámos cambiar el curso del destino, y miramos fuera al campo de batalla” (Cavafis, Troyanos).
Tras un film como Apocalypse Now -obra de resumen,de diagnóstico, de profecía,y como bien dice su título, de revelación, (apocalypsis quiere decir "revelación")-, F. F. Coppola se entregó en sus siguientes tres películas, mediante la utilización de códigos iconográficos representativos del cine de género (la comedia musical y los filmes de pandillas callejeras), a catalogar los restos de los mundos estrechos, de las topografías alucinantes que habían quedado luego del puro horror que descubría Willard. En resumen, "Golpe al Corazón" (One from the Heart), donde Teri Garr y su amado deambulaban por una Las Vegas fantasmal; y luego "The Outsiders", y más tarde "Rumble Fish", La ley de la Calle , es el recuento de los mudos apenas posibles luego de la pulverización del orden en Apocalypse Now.
Si este film se proponía una tarea comparativa a la que lograron en su momento Spengler en "La decadencia de Occidente", o el poema de Eliot "La tierra Baldía" -es decir, una summa, una totalidad representativa del ciclo final de una determinada forma de entender el mundo- al hacer estallar el sentido de ese mundo, Coppola no podía seguir filmando como si nada se hubiera producido.
Algo debía quedar, siquiera en estado monstruoso, después de ese estallido final. Seres del abismo en estado larval. De esos seres habla el film que hoy nos ocupa.
El tiempo mítico
Rumble Fish menta un tipo de pequeños peces que nacen en pares gemelos y que al no tener suficiente espacio (por ejemplo, estando encerrado en una pecera) se agreden fatalmente. En cuanto son arrojados al río, buscan –como flechas en la oscuridad- su destino individual. Esta metáfora central es tomada por Coppola para contar en breves pasajes alucinatorios la historia de dos hermanos: Rusty James, el menor; y el mayor: “El chico de la motocicleta, que es el rey”, como reza un graffitti que pauta el film. Los dos, si bien se mueven en el mismo ambiente –los arrabales peligrosos de una gran ciudad que es como una inmensa pecera, sin luz y sin espacio- son bien diferentes. Rusty sueña con con las viejas peleas, con las míticas pandillas que eran dueñas de las calles nocturnas, pero el mayor ha comprendido: ha llegado hasta el mar, hasta California, ha visto el otro lado, y sabe que no queda más camino que una suerte de brutal, intransferible revelación personal.
¿Dónde y cuándo ocurre Rumble Fish?
Las mágenes de Rumble Fish nos muestran una ciudad lejana, que recuerdan los vestigios de una cicilización remota. Los rascacielos, las torres, aparecen como los obeliscos egipcios o los dólmenes celtas en medio de una luz tan espesa como la arena de los desiertos inagotables.
Dentro de esas ruinas de una civilización que colapsó vive la gente del abismo, seres casi sin habla, o de un habla que ya no puede transmitirse. Son los nuevos bárbaros. Sobrevientes de sí mismos deambulan por los restos humeantes, neblinosos, de los restos arqueológicos del futuro.
La ley de la calle no habla, entonces, de los últimos vestigios de una civilización que quizá haya existido o no, eso no interesa; lo escencial es lo que resta: apenas pequeños espacios míticos que sus agonistas ya no pueden descifrar.
“Casandra de Ilión, hija de Príamo, a quien Apolo, dios de aúrea cabellera, ha concedido el don de vivir sin esposo” (Sófoclés, “Las Troyanas”)
Coppola utiliza una clave mítica para su obra. Casandra es la ex mujer de “El rey”, y vive drogada. ¿Porqué se droga? “Porque no quisimos escucharla y los griegos nos destruyeron”, dice el padre de los muchachos. A partir de aquí, es fácil seguir la leyenda. El hermano mayor es Héctor –domador de caballos en el relato de Homero, aquí domador de motocicletas-; Casandra es la alucinada hija de Príamo, pitonisa que adivina el futuro. Y Rusty es un Eneas balbuceante que montará finalmente, tras el sacrificio del hermano, su moto para llegar al mar. O sea, cruzar una distancia casi infinita para sentar las bases de Roma en el valle del Lacio.
Es necesario aclarar que Héctor y Eneas son hijos de diferentes padres (Príamo y Anquises, respectivamente), pero hijos de la misma madre, Hécuba. Serían en realidad, hermanastros. Pero funcionan como hermanos en el plano mítico.
La herida de Apolo
El descenlace (convenientemente anunciado, como corresponde a la tragedia griega) ocurre cuando el hermano mayor roba los “rumble fish”de un acuario esperando así que un policía acabe con su vida. Este oficial –el policía del barrio- es la corporización del pélida Aquiles, “caro a Ares, dios de la guerra” (Canto 437), que matará indefectiblemente a Héctor. En el mito homérico se lo describe portando una reluciente armadura (así también el policía lustra continuamente su chapa, que aparece varias veces en primer plano),y “de pies ligeros” (Canto 84). Acabará con nuestro héroe en los contornos de la ciudad, después de una persecución, como en la Ilíada , y entonces “la muerte cubrió con su manto a Héctor, su alma voló y luego descendió sobre el Hades” (Canto 659). Luego del deceso del Chico de la motocicleta/Héctor, los vecinos del arrabal comentarán la acción, exactamente como lo haría un coro del teatro griego.
Y aquí terminará la vida dionisíaca de drogas, alcohol, orgías y sangre de Rusty, su hermano mayor y el resto del grupo. Apolo al final cobrará su deuda.
“The Motorcycle Boy Reigns” (El chico de la motocicleta, reina)
En esta Troya que no escuchó las profecías de Casandra, algunos ocasionales nostálgicos concertan luchas sin sentido –como la que abre el film- para recordar el tiempo pasado, que nadie sabe cuándo (y si realmente) ocurrió. Otros asaltan y matan por monedas en oscuros callejones que son divisiones aún más pequeñas de esa pecera. Sólo “El el Chico de la Motocicleta es el Rey”, y recién cuando muera -y entregue su cetro- Rusty llegará al mar.
Es importante entonces que el encuentro, el pasaje entre la la experiencia y el mito se haya producido. Porque cuando Rusty llega hasta el mar, lo que podemos preguntarnos es dónde fundará la Futura Roma. Pero ésa es otra historia...
Eduardo Chinasky
Fuentes:
La Ilíada, Ed. Altántida, 1970.
Revista Fierro 63, agosto 1984.
Las troyanas, Sófocles. Alianza Editorial, 1992.
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ESTRENOS
SOMBRAS DEL TIEMPO
LA NUBE ERRANTE (THE WAYWARD CLOUD). FRANCIA/TAIWÁN, 2005. DIRECCIÓN: TSAI MING-LIANG. CON LEE KANG SHENG Y CHEN SHIANG CHYI. GUIÓN: TSAI MING LIANG. DURACIÓN: 114 MINUTOS.
1. En La nube errante (vista por segunda vez), Tsai Ming-liang poetiza con humor y amargura sobre decadencia de la comunicación, las relaciones de amor en la sociedad actual, la claustrofobia y despliega diversos elementos que tensa y hace jugar dentro de un plano-pecera, que -gracias a un filtro azul verdoso- nos muestra una serie de seres abisales que habitan acaso una no-temporalidad en un espacio clausurado.
El film es como un espejo roto (volveremos sobre esto), donde el sentido de la alternancia de los momentos musicales con las carentes de música recién se vislumbra en el todo. El relato tiene como eje a la omnipresente sandía que es sexo, hidratación, mundo, y va avanzando en una línea aparentemente errática hasta llegar a la escena final, coda musical extrañamente erótica y profundamente perturbadora que se erige como demoledor comentario político.
3. El cine de Tsai como elusividad, como hendija (vagina) desde donde espiar el mundo, como forma de expresar lo inapresable del momento, como exaltación de la fugacidad y negación de la palabra unívoca. Un minuto de silencio de sus películas dice mucho más que varias horas en la mayor parte del cine actual.
4. Pareciera que un acontecimeiento estuviera a punto de suceder de un momento a otro, sólo que aquí ese ese momento pleno queda reemplazado por una serie de cuadros aparentemente discontinuos, vividos con la misma desafectación que circula en las vidas cotidianas de sus protagonistas, sólo encendidas por una mirada o un deseo pulsátil.
Los planos de convergencia de pasillos, el uso formidable de la profundidad de campo, el montaje reducido al mínimo potencian el realismo de la propuesta, y la simetría muchos de sus planos ahoga cualquier rasgo de azar; si a esto le agregamos el estoico respeto al tiempo real, el resultado es que el plano estalla con una infinita densidad de sentido.
Y después de ese estallido, lo que queda apenas (o nada menos) es un viaje inmóvil, vidas que esbozan sus coreografías de seducción o alejamiento en una representación donde el director licúa la materia original del guión que deviene incierta y se aleja de la materialidad inicial para volverse insustancial. Tsai avista un paisaje donde la devastación ostenta superficies pulidas, húmedas; un falso paraíso como representación de las miserias del capitalismo industrial en los bordes cromados de los simulacros de la posmodernidad. Criaturas acuáticas en el frío desierto de Ballard.
5.¿Cómo se fija en la palabra justa la fragilidad y la incertidumbre que son, en definitiva, nuestra condición? ¿Y cómo, al mismo tiempo, en acallada expresión, en la palabra –o en su ausencia- de certero peso, se graba la incesante necesidad de percibir, de derivar por los andariveles de la soledad, el silencio, el fugitivo encuentro, el espejo roto? En La nube...estos interrogantes laten, precisos.
Así, una música oculta resuena contundente, se la puede percibir en todos los planos; pero al mismo tiempo, también late en cada uno en particular; como si en ese todo y en esas partes se trabara la relación del espejo entero y las esquirlas disimilares, con su secreto propio y su ofrecimiento.
Si algo resulta deslumbrante en La nube... es una exquisita métrica en la selección y la combinación de las imágenes –y las secuencias que las contienen- cuya reiteración no hace sinó demostrar de qué modo las aleaciones las devuelven nuevas y al mismo tiempo con todos sus significados en expansión, con su densidad intacta.
Queda, entonces, la indiscernible unión de la carne y el alma, jugada en lo que nos queda, el único dios que no nos abandona: el tiempo. Y ésto dicho en el estilo cabal de un poema cuyas hebras, como todas la que se precian, mienten la inalcanzable completud. De ahí que nos ofrezca apenas la sombra del tiempo, sólo que tramada en un tejido cuya perfección roza de continuo.
Eduardo Chinasky
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LOS AGONISTAS
SIN LUGAR PARA LOS DÉBILES (NO COUNTRY FOR OLD MEN). EE. UU., 2007. DIRECCIÓN: JOEL Y ETHAN COHEN. J. Y E. COHEN, BASADA EN LA NOVELA DE CORMAC MC CARTHY. CON: JOSH BROLIN, JAVIER BARDEM Y TOMY LEE JONES. DURACIÓN: 120 MINUTOS.
Sin lugar para los débiles quizá sea la mejor película de los hermanos Cohen en mucho tiempo, la más madura. Es, además, su propuesta más violenta y visceral, al tiempo que podría englobarse netamente dentro del cine de género.
Los paisajes áridos, desasosegantes y aplastados por el eterno sol del Oeste tejano, la ausencia de música incidental, un metraje rendido en su totalidad tan sólo a los sonidos de un ambiente tan parco y deshumanizado como los sucesos que enmarca, conforman un relato donde sus héroes son perdedores sin remedio; y el tan austero el trío central podría conformar una sola figura, cada uno de ellos aportando sus características: desde la parsimonia asesina de Cigurgh a la rudeza de Moss, pasando por la desidia del sheriff Ed Tom Bell, derrotado desde el momento en que su voz en off comienza la narración, abriendo un círculo que él mismo cierra con un monólogo final que refleja su desesperanza.
La arrítmica pero fluida narración muestra la destreza de los directores, saltando de un personaje a otro y realizando una sana tarea de sustracción: erosionar del género todo lo accesorio, discursivo, histórico y pintoresquista, y dejar intacto todo aquello ligado al acto cinematográfico.
Obra amarga, implacable, muestra a los áridos personajes huyendo hacia ningún lado, con la cámara todo el tiempo manteniendo la mirada frontal sobre un proceso furtivo bajo un sol que incendia el paisaje y convierte el discurrir del film en algo caliente que nunca se enfría, aunque vaya a fuego lento. No hay pasado que oscurece, hay presente angustioso.
Casi un film abstracto, se ubica en una precisa frontera geográfica y temporal (1970) , realizando un demoledor comentario sobre el presente de su país, en el que agonizan las tradiciones de tolerancia, igualdad y justicia que se forjaron hace ya dos siglos.
Artificio de artificios –sus ciudades vacías recuerdan escenarios- también se permite reflexionar sobre buena parte del cine de hoy, ligado a la proliferación de peripecias, golpes de efecto y el subrayado grueso. Los hermanos Cohen desandan un un camino sin héroes ni victorias; en ese limbo alucinado y alucinante, las alas del Mal rozan cada una de sus imágenes, pero sin una oscuridad manifiesta. Al contrario: los directores se permiten registrar el titilar de la luz franca en toda su densidad.
En el vacío absoluto, retratan a sus agonistas como hojas movidas por la fuerza ciega del destino, del que el personaje de Cigurgh, matando a diestra y siniestra sin motivo, es sólo la parte visible del iceberg.
Eduardo Chinasky
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MISTERIO ÚLTIMO
PROMESAS DEL ESTE (PROMISES OF THE EAST), CANADÁ, UK, 2007. DIRECCIÓN: DAVID CRONEMBERG. GUIÓN: STEVE KNIGHT. CON: VIGGO MORTENSEN, NAOMI WATTS, VINCENT CASSEL, ARMIN MUELLER STHAL. 100 MINUTOS.
(Nota: en el presente artículo se revelan detalles de la trama)
Como ocurre siempre en Cronemberg, nada es lo que parece. El relato se desarrolla dentro de una galería de espejos: el pacífico viejito Semyon resulta ser un cruel jefe de la mafia rusa, la Vory v zarkonie; su hijo, el borrachín Kiril, es un homosexual apenas encubierto; el chofer Nikolai Lutzin resulta ser un enterrador y algo más. La protagonista, Anna Ivánovna Khirínova (Naomi Watts), se revela a sí misma como una madre plena de coraje dispuesta a todo.
A partir de un comienzo shockeante (típico en Cronemberg), la trama se dispara en varias direcciones y explora las identidades y los perfiles de cada uno de los personajes, indiferentes a lo que ocurre fuera de sus círculos. En este descenso a los infiernos, en este buceo en el tema de la identidad -resaltado por ámbitos grises, oscuros, casi siempre lluviosos- todo es traición, envidia y recelos en un entorno deshumanizado y brutal, donde el ascenso en el escalafón se refleja en los tatuajes que cada niembro del clan luce con orgullo. El director – que, como buen creador, pone en obra la verdad de una existencia posible mediante el recurso de re-componer los sucesos en la trama de una fábula- mueve entonces los hilos del drama, ocultando y revelando datos como en un juego de cartas.
Y éste es el punto más rico del film, especialmente en el personaje jugado por un Viggo Mortensen impecable. Nikolai esconde a nuestros ojos su presente y quizás su futuro, de modo que el espectador no puede sino sentir la inquietud de no saber nunca que va a pasar, cómo va reaccionar ni cuáles son sus verdaderas motivaciones. Sabemos -como ya dijimos- que es mucho más que un chofer al servicio de un mafioso ruso. Pero está tan bien desarrollado el relato que cuando nos enteramos que Nikolai es además un infiltrado de la policía en la mafia rusa, no nos sorprende; y es más, nos dá exactamente igual. Ya está todo dicho sobre el personaje. O sea, el recurso de resignificación en el guión cinematográfico, en este caso no vale, se convertiría en una resignificación negativa.
La trama tortuosa nos lleva por una Londres anti-turística, sucia y gris, en la que conviven etnias muy diferentes en un sistema de castas donde el respeto al rango es fundamental para sobrevivir. En este universo oscuro y violento, las relaciones de familia se convierten en el nexo fundamental que mantiene estable el castillo desde donde se domina el tráfico de armas, personas, drogas. El resultado final es una amarga reflexión sobre los postergados, los que vivieron –y vivirán- bajo el estandarte de las falsas promesas.
Spasiva (Gracias)
Eduardo Chinasky
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EL TERROR DE LA NADA
VISITANTE DE INVIERNO. ARGENTINA, 2007. GUIÓN Y DIRECCIÓN: SERGIO ESQUENAZI. CON SANDRA BALLESTEROS, PEPE NOVOA Y SANTIAGO PEDRERO. DURACIÓN: 90 MIN.
Anunciada como la primera película de terror en veinte años, Visitante... no justifica la espera de ni siquiera un mes: es apenas un recorrido anodino y rutinario por todos los clichés del género; y ni siquiera se propone como nueva lectura o reflexión sobre sus desgastados y cristalizados rituales. La sensación final es de un gesto vacío dentro de noventa minutos de la nada misma.
Shawnie Noel O’ Brian.
VIDEO
EL SÉPTIMO SELLO, DE INGMAR BERGMAN
Sobre este film, Bergman escribió: “La idea de El séptimo sello me vino contemplando los motivos de las pinturas medievales: juglares, peste, flagelantes, la muerte que juega al ajedrez, las hogueras para quemar brujas y las cruzadas. No pretende ser una imagen realista de Suecia en la edad media. Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata libremente los hechos medievales... Es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad...Mientras mi padre predicaba desde el púlpito y los fieles rezaban, yo concentraba toda mi atención en el misterioso mundo de la iglesia:las bóvedas, los gruesos muros, el aroma de la eternidad, la luz solar vibrante y de vivos colores sobre la extraña vegetación de las pinturas medievales y de las esculturas sobre techos y paredes. Había todo lo que la fantasía podía desear: ángeles, santos, dragones, profetas, demonios, niños. Había animales aterradores como la serpiente del paraíso, la burra de Balaam, la ballena de Jonás, el águila del Apocalipsis. Todo rodeado de un paisaje celestial, terreno y submarino, hundido en una extraña belleza que, sin embargo, era bien conocida. En un bosque estaba la muerte sentada y jugaba al ajedrez con el caballero. Un personaje desnudo con los ojos muy abiertos se agarraba a las ramas de un árbol, mientras que abajo la muerte serraba el tronco con dedicación. En el horizonte de las colinas suavemente curvadas la muerte conducía la última danza hacia el valle de las tinieblas... Los pintores del medioevo reprodujeron todo eso con gran sensibilidad y con gran comprensión artística y con una gran alegría. Todo ello me impresionaba de un modo muy directo y efectivo y este mundo se me hizo tan normal como mi ambiente cotidiano... Por el contrario me defendía contra el drama siniestro que sospechaba cuando contemplaba la imagen de la crucifixión. Me dominaba la horrible crueldad y el sufrimiento sin medida. Sólo mucho más tarde la fe y la duda se convirtieron en mis fieles compañeros de camino”
Aquí va parte de uno de los diálogos del protagonista con la Muerte:
Caballero: "¿Porqué, al menos, no me es posible matar a Dios en mi interior?. ¿Porqué prefiere vivir en mí de una forma tan dolorosa y humillante, puesto que yo le maldigo y desearía expulsarlo de mi corazón?. ¿Sabes?. Estoy a punto de llegar a una conclusión... Creo que Dios es una especie de realidad engañosa, de la cual los hombres como yo no podemos desprendernos... Por eso yo quiero saber. No deseo creer. Ni suponer, sino saber... Deseo que Dios me tienda la mano, ver su rostro y que me hable”.
Muerte: “Pero se calla”.
Caballero: “Así es... Le grito en medio de la noche, pero es como si no hubiera nadie en ningún sitio”.
Muerte: “Puede que no haya nadie”.
Caballero: “Sí, ya lo he pensado. Pero, en ese caso, la vida sería un horror absurdo. Nadie es capaz de vivir con la muerte ante sus ojos y creyendo que todo ha de desembocar en la nada más absoluta”.
Muerte: “La mayor parte de los hombres no piensan ni en la muerte ni en nada”.
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