DIÁLOGO SOBRE CINE POLÍTICO

DIÁLOGO ENTRE PINO SOLANAS Y ABDERRAHMANE SISSAKO, DIRECTOR DE LA PREMIADA "BAMAKO".

COORDINADO POR FERNANDO MARTÍN PEÑA.

Fernando Peña: Quisiera hablar de los directores que hoy tenemos en esta mesa. Los dos tienen bastantes semejanzas. Los dos son cineastas, desde ya. Los dos tienen participación política. Los dos hacen una síntesis entre arte y mensaje político. Los dos suelen usar no-actores. La primera pregunta es: ¿militantes o cineastas?

Pino: No está esclarecido. Para ser cineastas es necesario hacer buen cine, ante todo. Y no sé si yo lo hago...En los ´60 ser intelectual era ser comprometido. Hoy parece que son dos mundos separados. Es que las frustraciones de tantos años, la caída de tantas utopías nos han hecho más individualistas. Y hoy el cine se encuentra muy influenciado por la TV. Ante tantos atropellos a naciones como Irak, la conciencia internacional no reacciona, es increíble. Por eso he utilizado el cine para llegar a la conciencia y el corazón.

Abderrahmane: Pino y yo pertenecemos a dos países de injusticia. Yo me crié en Mauritania, y luego pasé a Mali. Y no soy un cinéfilo. Nací en África, los dos estamos al final de todo. Al fiinal de todos los países. Al final de todas las economías. No hago películas para cambiar el mundo. Es el pueblo el que tiene que hacerlo.

Peña: ¿Cómo se llega a la libertad formal de sus films?

Abderrahmane: La forma es en sí, limitada. Es limitada por la duración del film. Siempre hay una frustración. Nunca se llega a lo que se quiere. Siempre para hacer un film hay que hacer trampa. Así hice en mi película Bamako, cuando le hice juicio a los organismos de crédito internacional, que son los verdaderos dictadores.



Pino: Conozco mucho la historia y las luchas del pueblo africano. De hecho, La Hora de los Hornos le debe mucho a intelectuales como Aimè Cèsaire, del Movimiento Negritude. De alguna forma, intelectuales como Cèsaire me formaron. El cine es un espejo. Es extraordinario creer en un jurado que le hace juicio al G8 en el patio de un conventillo. La hipótesis propuesta por Bamako es de un rigor implacable. De un ascetismo extraordinario.

Peña: En sus films hay bastante humor. ¿Cómo manejan el humor en sus films?

Abderrahmane: Es difícl decir por qué cuando quiero comunicarme, apelo al humor. Y al western. En el caso del western, crecí viendo las películas de Trinity (Terence Hill), y me impresionaron mucho...

Pino: El humor es una forma general de castigo. Como cuando yo ridiculizo a los poderosos, a los corruptos. Y uno debe gozar haciendo cine.

Peña: Bueno, ahora pasamos a las preguntas del público.

Plan 9 : ¿Cómo fué la recepción de su película en otros festivales del mundo? ¿Y cómo la recibieron en su propio país, Mali?

Abderrahmane: Bamako fué exhibida en Cannes. Y retirada de exhibición al poco tiempo, lo cual me huele a censura. En Suiza, llevó 2.500 personas en el cine en que se exhibió. Y en Mali, hay sólo una sala de cine en todo el país. Llevó gente, a pesar de la oposición del gobierno colonialista. En esa sala de Mali se pasa sólo cine americano y nada más. Es así. La independencia en la mayoría de los países de Africa es apenas formal, no real. Como en Latinoamérica, ¿no?.

Público: ¿En qué contexto vió Trinity?

Abderrahmane: Hice referncia a Trinity por su capacidad de emoción. Yo era muy chico y eran films muy populares en África.

Público: ¿Qué representan los rostros de esos niños en Bamako?

Abderrahmane: Quería que la vida estuviera representada por los rostrso de esos pequeños.

Plan 9: Usted hizo varios film anteriores, de temática onírica. ¿Cómo surgió este deseo de hacer cine político? ¿Lo onírico y lo político tienen correspondencia en su cine?

Abderrahmane: En realidad siempre quise hacer films como Bamako. Pero antes hice films oníricos porque la financiación era más facil (Risas). En serio, creo que la línea de Bamako es la línea temática que quiero transitar ahora.

Eduardo Chinasky

HEIMATFILM

FILM DE LA PATRIA , FILM COSTUMBRISTA

Por Eduardo Chinasky


No teníamos nada y empezamos en la nada. Todos éramos huérfanos. No teníamos padres de los cuales pudiéramos aprender.
Werner Herzog (1988).



El Heimatfilm encuentra sus raíces en el cine "de montaña" de fines de la década del veinte y comienzos de la del treinta. Realizadores como Arnold Frank en La Montaña sagrada (Der Heilige Berg, 1926), o el esquiador, guionista y director cinematográfico Luis Trenker con La Montaña en llamas (Berge in Flammen, 1931) habían obtenido impresionantes éxitos de taquilla con sus aventuras alpinas. Pero en Trenker la cuestión montañosa va ensanchándose hasta constituirse en una cuestión netamente nacionalista. Películas como Por la Libertad (Der Rebell, 1933) anticipan o actualizan ya toda la lógica de un nacionalismo a ultranza que será muy bien aprovechado por el nacionalsocialismo.

Pero es después de la guerra y un país devastado y casi sin esperanzas, cuando el público alemán demanda -y hará- del Heimatfilm un verdadero suceso de taquilla. Parecía en cierto modo bastante lógico que después del horror, después de la humillación, de la derrota y del panorama de unas ruinas que parecían extenderse hasta el infinito, lo mejor era olvidar todo. Por lo menos durante noventa o cien minutos. Allí vino el Heimatfilm para brindar nuevas ensoñaciones, nuevos mundos de rosadas mejillas en tecnicolor. Una larga serie de películas de amor con artistas angelicales de rizos rubios, vacías de contenido, esterilizadas y lineales: la trilogía Sisí Emperatriz podría ser el máximo exponente de esta corriente.





DEFINICIÓN DE HEIMATFILM



De la conjunción de la comedia musical con los paisajes alpinos o montañosos nació el Heimatfilm. La palabra alemana “Heimat” se traduce habitualmente como “Patria”. Sin embargo, es necesario aclarar que dicho término no hace referencia únicamente a un lugar geográfico, una localidad o un pedazo de tierra. Remite más bien a un estado espiritual. A un anhelo. A la estructuració n imaginaria de un pueblo o una región idealizada. Es entonces cuando el “Heimat” se torna móvil, se traslada en el tiempo para recordar un tiempo esencial tan mítico como irreal. En los ’50 el sentimiento que inspira la palabra “Heimat” es, entonces, un sentimiento netamente conservador. La certeza de que todo tiempo pasado fue mejor. Y si ya no es posible volver a dicho tiempo pasado, al menos es posible evocarlo o recuperar algunos de sus rasgos en la pantalla.

Es que el Heimatfilm propone una suerte de mundo de ensueño, de retorno a un pasado mítico donde todo era sencillo y sin dolor. Por lo general fomenta una "vuelta a la naturaleza" que no cuestiona, no interroga. Sólo se ofrecen noventa minutos de diversión y olvido por unos poco marcos. El eco de la montaña (Der Förster von Silberwald, 1954), de Alfons Stummer, trabaja oponiendo, siempre en clave de comedia musical, el campo a la ciudad, y traza una frontera entre los valores "buenos" -atribuidos al campo- y los valores "decadentes" de la ciudad.

Hay estadísticas que demuestran que un tercio del Heimatfilm tiene como escenario central a los Alpes, mientras que un porcentaje igual transcurre en regiones montañosas similares. Pero la montaña ha perdido aquí el carácter peligroso, aventurero y a veces mortal que poseía en los “filmes de montaña”. Por el contrario, es el lugar de emergencia de lo “verdadero”, la esencia de los sentimientos simples y puros. Allí, en las aldeas, cerca de los lagos o de las montañas, todavía es posible la vida y el amor. Y es también allí donde se puede encontrar todavía la escencia de la vieja Alemania.



El subgénero del Heimatfilm duró hasta 1958, aproximadamente, y se realizaron 258 películas que respondían a los tópicos del género. La producción del Heimatfim fué muy prolífica, pero no todo lo producido en Alemania durante la década del ’50 fué film de la Patria o comedia ligera.

EL PARADIGMA DEL HEIMATFILM


“Música de hoy, conmueve a todos./ Es como champaña en la sangre, hace bien./ Al bailar se expresa todo porque lo que tu boca calla lo dice la música./ A través de la vida quisiera yo flotar, siempre feliz, dichoso y ligero.”

(Canción de La joven de la Selva Negra )



“La joven de la Selva Negra ” (Schwarzwaldmä del) de Hans Deppe, estrenada el 5 de septiembre de 1950, puede ser considerada una suerte de paradigma o síntesis del estilo Heimatfilm, y es la primer película en color filmada en Alemania después de la guerra.

Si partimos del título de la película, vemos una referencia clara y concisa a una región de Alemania ubicada en el sudoeste y considerada habitualmente tan enigmática como tradicional. Una zona perdida en el tiempo, con sus bosques tupidos y sus leyendas de gnomos y espíritus mágicos, donde el frenesí y el consumismo de la vida cotidiana contemporánea aún no ha llegado. Un lugar donde los valores tradicionales se han preservado intactos. La vitalidad de la juventud, la alegría de quien no posee prácticamente pasado, sintetiza todas las cualidades y potencias de la región. Barbele –la protagonista- es la Selva Negra , en toda su hermosura, en toda su candidez, en toda su verdad.

La temática de la verdad y la mentira es fundamental para el Heimatfilm. La película comienza con un número musical montado a la manera norteamericana, con escenografías que recuerdan mucho a las películas de Fred Astaire, Ziegfeld o Bubsy Berkeley en un fastuoso despliegue de plumas y patinadores. Flotar sobre la vida, ser ligero como el aire, el cuerpo en movimiento expresando un estado de alineación feliz, de olvido momentáneo de todo pesar. Poco después, el aplauso del público, escuchado en “off”, hace que nos demos cuenta de que se trataba de una representació n teatral. El telón baja. Se han cumplido 300 representaciones de una exitosa obra donde la actriz principal ha lucido unas valiosísimas joyas que quiere seguir llevando en la fiesta de disfraces que se organiza después de la obra. Artificio sobre artificio.







LA ALTERNATIVA AL HEIMATFILM



Como ya habíamos precisado, no todo en Alemania era Heimatfilm. Este subgénero sólo representaba una parte de la producción germana, aunque es la que tomarán como paradigma de oposición los realizadores del NCA. Bernhard Wicki, con su primer largometraje, "El Puente" (Die Brücke, 1958) construye un relato vibrante, lleno de furia y dolor, sobre un grupo de adolescentes que se quedan a defender un puente olvidado en los últimos días de la guerra. La defensa fanática que realizan de lo inútil, la forma en que un pensamiento se había adueñado definitivamente de sus mentes hasta hacerles perder toda objetividad, es puesta de manifiesto por Wicki en un momento en que la RFA , en plena era Adenauer, nada quería recordar de todo esto. El reconocimiento internacional que obtuvo El Puente tal vez impulsó a nuevos realizadores a adentrarse en el pasado de su patria, un pasado que hasta ese momento era tabú.





¿QUÉ PASABA EN EL LADO ORIENTAL?



Mientras tanto, en la República Democrática Alemana la referencia al pasado nazi y la necesidad de castigo y control era la moneda corriente en el cine de la D.E .F.A. Se destacan los filmes de W. Staudte "Los asesinos están entre nosotros" (Die Mörder sind unter uns, 1946), o "El Súbdito" (Der Untertan, 1951), o los de Konrad Wolf, "Lissy" (Ídem, 1956), "Estrellas" (Sterne, 1958/59), etc.





COMO EMPEZÓ EL NUEVO CINE ALEMÁN



“Porque un cine nacional tan bueno como el alemán occidental debía ser redescubierto.” Rainer Werner Fassbinder (1976)



La historia "oficial" del Nuevo Cine Alemán comienza con el famoso "Manifiesto de Oberhausen" en 1962 donde se proponen toda una serie de medidas para cambiar las formas de producción, financiamiento, distribución y enseñanza del cine en la RFA.

Alexander Kluge (de quien se ha estado realizando una retrospectiva en la Sala Lugones) es la cabeza y el corazón del NCA. Es quien se mueve y hace mover a otros para generar el espacio donde hacia fines de la década del sesenta y comienzos de los setenta, Herzog, Wenders, Fassbinder y tantos otros vendrán a imponer una verdadera renovación del cine alemán.

Eduardo Chinasky



Agradecimientos:

Instituto Goethe.

Cineteca de Inge Stache y Rolf Guest.



HEIMATFILMS DESTACADOS DE LA DÉCADA DEL CINCUENTA:


-LA JOVEN DE LA SELVA NEGRA (SCHWARZWALDMÄDEL, 1950)

DIRECCIÓN: HANS DEPPE.

CON SONIA ZIEMANN Y RUDOLPH PRACK.

Un costoso collar depositado en las manos equivocadas da pié a diversas intrigas, que sólo se resuelven al día siguiente, durante la tradicional fiesta de Santa Cecilia, en el pueblo de San Cristoph. Bailando el vals, Hans y Barbele, los jóvenes protagonistas, se confesarán su amor. Basada en la opeteta homónima de August Neidhardt, La joven de la Selva negra fué la primera película rodada en colores estrenada en los cines alemanes de posguerra y se transformó en un éxito de taquilla.




-EL PERJURIO DEL CAMPESINO (DER MEINEIDBAUER, 1956)

DIRECCIÓN: RUDOLPH JUGERT.

CON HEIDEMARIE HATHEYER Y CARL VERY.

Un campesino montañés fallece a causa de un accidente y deja toda su herencia a la criada con la que tuvo dos hijos. El medio hermano del campesino, defraudado por la herencia y la negación vehemente de la criada a casarse con él, destruye el testamento y jura ante el tribunal que nunca lo conoció. Años después, la criada deberá comprobar que es la heredera legítima de los terrenos. Producida por Edgar G. Ulmer –el mítico realizador de films clase B (El gato negro, 1934), y films noir (la insuperable Detour, 1954)- luego de su regreso a Alemania, El perjurio del campesino presenta poco del idilio y romanticismo propios del género. Su final amargo y trágico defraudaría a la mayor parte del público, contribuyendo a su escaso éxito en boletería.



-LA PESCADORA DEL LAGO DE CONSTANZA (DIE FISCHERIN VON BODENSEE, 1956)

DIRECCIÓN: HARALD REINL.

CON MARIANNE HOLD Y GHERARD RIEDMANN.

En el lago de Constanza una joven huérfana, que vive con su abuelo en una humilde cabaña, se enamora del hijo de una poderosa familia que busca acabar con los pobres pescadores al ofrecer el pescado a un precio más bajo en el mercado. A pesar de las diferencias sociales, al parecer insuperables, la película –muy al estilo de la comedia costumbrista- culmina en un final feliz con pronto casamiento.



-EN LA CIMA DE LA MONTAÑA (HOCH DROBEN AUF DEM BERG, 1957)

DIRECCIÓN: GEZA VON BOLVARY.

CON GHERARD RIEDMANN Y MARGOT HIESCHLER.

En el camino a Niza, una cantante acompañada de su agente tiene que hacer un aterrizaje de emergencia con su avioneta deportiva. Al escuchar el canto tirolés de un leñador se enamora de él (¿?). Sin embargo, al darse cuenta que ya está comprometido, lo deja generosamente en manos de su novia. Como ya habíamos dicho, buena parte de las películas costumbristas o “de la patria” se desarrollan en los Alpes. Aunque En la cima de la montaña no recurre a las montañas por su fatalidad mística, sino que las utiliza como escenario exótico de una comedia musical.



-EL ECO DE LA MONTAÑA (DER FÖRSTER VON SILBERWALD, 1954)

DIRECCIÓN: ALFONS STUMMER.

Este film de Stummer trabaja oponiendo, siempre en clave de comedia musical, el campo a la ciudad, trazando una división maniquea entre los valores "puros", y los valores "decadentes".



-SISSI (IDEM, 1955)

DIRECCIÓN: ERNST MARISHKA.

CON ROMY SCHNEIDER Y KARL HEINZ BOHM

Almibarada trilogía sobre la princesa austro-húngara que se suele citar como una de los más fastuosos exponentes del género.

Eduardo Chinasky

¿QUÉ ES EL CINE?, DE ANDRÉ BAZIN

André Bazin, fundador de los ya míticos Cahiers du cinéma y quizá principal promotor de lo que se conocería después como la Nouvelle Vague, es un caso extraño y admirable en la historia de la crítica cinematográfica. Ya otros antes que él se habían destacado por una escritura y un poder de observación particulares (Canudo y Deluc, principalmente), pero del conjunto de la obra crítica de éstos no se desprende, como sí de la baziniana, un cuerpo teórico tan consolidado y coherente.
Aplicando al cine la proposición sartreana "la existencia precede a la esencia", dedicará su corta vida -murió a los cuarenta años- a interpolar la esencia del cine siempre a partir de su existencia, es decir, a través de la crítica y el estudio del cine hecho hasta el momento. Es notable que, sin haberlas expuesto jamás de modo sistemático en un único texto, sus ideas constituyan la tesis cinematográfica realista más sólida, superando incluso los problemas que padece la teoría realista de Sigfried Kracauer, expuesta diez años después en un único libro extremadamente académico y extenso como es el caso de Teoría del cine. Tomar contacto con la ontología del cine de André Bazin requiere, por lo tanto, una labor de síntesis y de descubrimiento, una búsqueda de esos principios que recorren cada uno de sus artículos publicados en diversos medios y compilados en distintas antologías.
Sin embargo, y contra todo pronóstico, no es en ningún caso una tarea agotadora. Su escritura ligera, por momentos lírica, es el segundo mayor atractivo que encuentra el lector en todo momento. No hay en Bazin exhibición de erudición alguna ni pretensiones académicas, hay sí ideas complejas, puntos de debate y, por sobre todas las cosas, un inocultable amor por el cine.
Volver a sus escritos no debe ser en ningún caso una labor de arqueología cinematográfica. Hoy por hoy, los postulados bazinianos recobran profundamente su significación. Es cierto que su teoría se basa en la creencia idealista en la esencia de las cosas, y no menos cierto que esto lo lleva a construir un andamiaje teórico sostenido sobre un prejuicio: la realidad como única verdad del cine. Este prejuicio, si se quiere, atenta contra su punto de partida "la existencia precede a la esencia" en tanto que le hace dejar de lado un número importante de films. Sin embargo, su trabajo constituye la investigación más exhaustiva que se haya hecho sobre las relaciones que establece el cine con la realidad, un punto sobre el que, creo, es imprescindible volver, hoy con más urgencia que en su época.
Sin dejar de advertir que el cine no es la realidad misma sino una representación de esta, "un medio en que la realidad deja su huella", "un molde de la realidad en luz", "una asíntota de la realidad", nos presenta un sólido punto de partida para reencontrar a los seres y a las cosas dentro de este "vaciado de la mascarilla de un muerto". La teoría baziniana, revitalizada y reinterpretada en nuestros días, puede permitirle al cine ser uno de los medios que devuelva la realidad a los hombres y rompa el círculo alienante del discurso.
El cine puede arriesgarse a lo indecible, puede intentar asir todo cuanto se escapa por entre las grietas del lenguaje.

DELEUZE Y LA IMAGEN-MOVIMIENTO

"No una imagen justa sino justo una imagen". J.L. Godard

Al final de su obra, La Imagen-Movimiento, Gilles Deleuze, el gran pensador francés, describe los cinco caracteres que, según él, ponen en cuestión la Imagen-Acción, una de las tres modalidades del cine clásico.

En primer lugar la imagen resulta dispersiva, no remite a una situación globalizante o sintética. Los protagonistas son múltiples y fluctúan en la misma situación que los dispersa

En segundo lugar hay una ruptura de la línea, o fibra de universo que prolongaba unos acontecimientos en otros, o aseguraba la concordancia de las posiciones en el espacio.

Tercero, la conexión o nexo sensorio-motriz, que permitía una continuidad entre acción y reacción, entre lo percibido y lo expresado, se rompe, o difiere en el tiempo permitiendo que otra cosa ocupe el intervalo.
Es el viaje errático, un continuo ir y venir de movimientos y reacciones caprichosas que no corresponden a causas aparentes. Es el paseo y el movimiento impredecible de las películas de Jean-Luc Godard que expresa una total independencia de la reacción frente al estímulo. Se pasa así, del mundo de la acción, a la constitución de un acto.

Cuarto: La irrupción de tópicos que proliferan en el mundo exterior pero que penetran en cada persona hasta el punto que cada cual se constituye por esos tópicos síquicos, a través de los que piensa y siente. Tópicos físicos, síquicos, verbales, el cine engendra toda una inmensa gama de situaciones ópticas y sonoras puras que se alimentan mutuamente.

Quinto: El motivo del complot generalizado que desborda la organización criminal del cine negro con sus acciones asignables y criminales individualizados. Ahora un poder oculto, disperso y descentralizado se confunde con sus efectos, con sus soportes, sus medios de comunicación de masas, sus radios, sus televisores, sus micrófonos, sus cámaras de control, sus teléfonos celulares, sus correos electrónicos.
El poder no opera ya en un sentido despótico, o paranoico como en los Mabuse de Fritz Lang, sino por la reproducción mecánica de imágenes y sonidos. Es una clonación desapasionada que va en el sentido de la nueva sociedad de control mundial. "Network" de Sidney Lumet, "Blow-out" de Brian De palma, "La Conversación" de Francis Ford Coppola atestiguan la presencia de un poder informe y difuso, al interior de la sociedad norteamericana.

Hay un sexto rasgo que Deleuze restringe al Nuevo Cine Alemán y a algunos otros movimientos. Se puede enunciar así: los acontecimientos sean de la naturaleza que sean no parecen concernir a los personajes que transitan como parias o fantasmas por las distintas situaciones.

Se podría agregar un séptimo rasgo que pareciera cerrar las condiciones de posibilidad para la renovación radical de la imagen-movimiento. Se trata de la equivalencia ontológica de las distintas escenas o unidades sintagmáticas de un filme. A diferencia de la dramaturgia clásica, estas unidades se hacen intercambiables en su posición relativa de contigüidad y adquieren una autonomía sin sumisión a un plan dramático.
Los acontecimientos brotan de las situaciones de un modo inmanente tal como lo demuestra André Bazín en el célebre análisis a "Umberto D" de Vittorio De Sica.
Esta reacción contra la imagen-movimiento y el cine de acción en particular tiene sus antecedentes en la obra de Alfred Hitchcock que, intentando construir una capilla inexpugnable para proteger el realismo clásico, consigue, con una singular elaboración de la Imagen-Mental, echar las bases para una nueva imagen que no va a depender ya, del espacio, sino que hará nacer una duración pura, desprendida del movimiento. Duración que no funciona como dato indirecto del montaje sino que es un modo directo de expresar el tiempo.
En efecto, Hitchcock llegó a crear situaciones ópticas y sonoras puras, tal como un poco antes, en los años treinta, lo hiciese Yasujiro Ozu, al interior del cine japonés con sus Pillows Shots, o espacios vacíos descritos por Noël Burch.
A diferencia suya, Hitchcock incluyó la función espectador en el dispositivo del filme, permitiendo así que la incapacidad sensorio-motriz de varios de sus personajes protagónicos ("Vértigo" y "La Ventana Indiscreta" sobre todo) fuese el factor que conecta visual y mentalmente los distintos sucesos de un acontecimiento pero sin ningún poder de intervenir en ellos. Es, precisamente, a través de la impotencia motriz, de la incapacidad de reacción efectiva frente a estímulos, percepciones y afectos que, las situaciones ópticas y sonoras puras lograron desprenderse de su conexión con la acción y constituirse en situaciones mentales autónomas.
La Nueva Ola francesa y especialmente Godard y Rivette sacaron provecho de esta nueva realidad que, ciertamente, iba en la dirección del arte moderno en su exigencia de romper las coordenadas espaciales heredadas de la tradición renacentista.
La temporalidad del cine clásico como un dato funcional a la narración fue puesta en cuestión por Orson Welles y William Wyler, a principio de los años 40 y poco después, también por Rosellini, De Sica, Visconti, Fellini desde el cine italiano. Por La nueva Ola y la Rive Gauche de Agnes Vardá y Alain Resnais, y también por el cine directo de Jean Rouch en Francia.
La apropiación del plano de larga duración en Nelson Pereira Dos Santos y Glauber Rocha desde el Cinema Novo brasileño y más tarde, por Win Wenders, Rainer W. Fassbinder y Werner Herzog en el cine alemán, que terminarían por imponer una duración que no es una mera sucesión de instantes vacíos sobre el plan narrativo del filme, sino que es un proceso inherente al acontecimiento y a los personajes.
El cine moderno ya no se sirvió del montaje para expresar el tiempo de manera indirecta sino que construyó situaciones temporales puras.
El tiempo expresado en la imagen permitió el devenir mismo de una sensación o pensamiento en proceso, en un régimen que Deleuze llamó cristalino. La imagen- Cristal con sus dos caras, lo actual y lo virtual intercambiando sus potencias, se opuso al régimen orgánico o cinético de La Imagen-Movimiento.
Desde otro punto de vista, los procesos de identificación proyectivos desarrollados por La Imagen-Acción fueron reemplazados por el Gestus o efecto de distanciación de origen Brechtiano. J.M. Straub, Daniélle Huillet, pero sobre todo Godard, quien abrió la posibilidad de narrar una historia apelando al ilusionismo o efecto de realidad que sostiene la creencia del espectador en la pantalla, contrastándolo con efectos de inverosimilitud o, inclusión de fragmentos documentales. Verdadera apertura de las potencias de lo falso, iniciada con extraordinaria lucidez por Orson Welles y que alcanza su culminación en la obra fílmica y literaria de Alain Robbe-Grillet. Una estrategia lúdica de permanente desrealización del espacio euclidiano, abierto, ahora, a todos los mundos posibles (Leibniz) y a una apercepción temporal como agenciamientos propios de La Imagen-Simulacro.
Las obras de Robert Bresson y Michelangelo Antonioni impusieron una rigurosa tendencia a la abstracción y la atonalidad. El primero ciñéndose a un estricto programa teórico que rechaza los efectos de cinema, la dependencia teatral del cine y el sicologismo para reconstruir un suceso mediante planos cortos y desconectados, en una concepción táctil o háptica del espacio, donde la mano reemplaza al ojo para desprender del real una sensación nueva.
Antonioni, desde una perspectiva no menos rigurosa, lleva hasta las últimas consecuencias los presupuestos teóricos del Neorrealismo. Explota los llamados "tiempos muertos" descubiertos por este movimiento, explorando lentitudes y dificultades de comunicación, rodeando un acontecimiento casi siempre ausente, a través de movimientos de personajes que buscan su eclipsamiento o su devenir en el mundo.
La actitud de Eric Rohmer, fiel al "grano de real" y a la transparencia del decoupage clásico, parece ir a contrapelo de casi todas las manifestaciones de la modernidad cinematográfica. La organización de sus filmes, en tres series: Los Cuentos Morales, Las Comedias y Proverbios y Las Cuatro Estaciones, exceptuando, su opera prima, El Signo Del León y Perceval El Galo, La Marquesa de O, Cuatro Aventuras de Reinette y Mirabelle y La Dama y El Duque, atestigua una voluntad férrea de resistir a las violencias gramaticales inflingidas a la Imagen-Movimiento.
Con extrema lucidez, Rohmer reivindica una percepción de lo real en el sentido que le dio André Bazin, como ambigüedad inherente a un acontecimiento, aceptando, por tanto, el espacio físico y la temporalidad como parte integral del suceso.
Como un etnólogo, Rohmer, analiza la experiencia del error y el engaño que se expresa en la constante disociación de sus personajes, entre lo que dicen y hacen.
Por medio de una precisa escenificación, donde él fuera de campo esconde un secreto que incita a la conjetura, o a la manipulación. Rohmer desnuda la insatisfacción, la antivida de pequeños burgueses que, bajo la divisa de una mayor libertad amorosa, terminan atrapados en relaciones parciales, enfrentados a la soledad y el narcisismo.
John Cassavetes indaga en la expresión del cuerpo histérico, tanto al nivel de la puesta en escena, como del decoupage. Movedizos travellings en planos cerrados, asfixiantes. Reencuadres nerviosos, incierto y caprichosos.
Irrupción violenta de primerísimos primeros planos que agrandan hasta lo monstruoso una parte del cuerpo.
Cassavetes filma lo que transita alrededor de los seres, una corriente que conecta a las personas y los desborda en flujos de amor y palabras.
En el cuerpo cansado o derrumbado, Cassavetes captura otras intensidades, una sensación que transita como un soplo.
Andrei Tarkovski, captura un tiempo que deviene geológico, por capas. La imagen no remite solamente a un presente perceptivo sino que arrastra bloques de pasado que desbordan la memoria individual hasta una materia informe, primigenia.
Intercambio entre presente y pasado, pero también entre las caras, actual y virtual , que coexisten en un mismo plano.
Pero en Tarkovski la imagen se abre en otro sentido. Escapa a las relaciones de parte a conjunto para expresar su forma futura, infinita e inconmensurable.
En el cine de Tarkovski, el retorno del pasado primigenio y la apertura hacia lo infinito de la duración son las dos caras de un mismo movimiento.
Por último en los filmes de David Lynch se expresa un efecto de siniestro de inquietante extrañeza que amenaza lo real. Un impulso caótico, apenas contenido, pugna por abrirse paso y conectar los seres y las cosas en un orden cósmico desconocido.
Con voluntad de obseso, Lynch filma umbrales microscópicos que permiten el tránsito de una realidad a otra. Extrañas fuerzas, vectores enloquecidos irrumpen en el frágil tejido cotidiano para expresar mundos imposibles o impensables.
Es un viaje intensivo de iniciación tenebrosa que el espectador de Lynch debe realizar, junto a sus protagonistas, para acceder a las más oscuras revelaciones de nuestro mundo.
La Imagen-Tiempo no sólo quiere hacer pasar pensamientos por la imagen o, hacer de la imagen algo pensante, sino que, excediéndose, impulsa los signos ópticos y sonoros puros a la captura de nuevos referentes, nuevos objetos que ya no son objetos cerrados y determinados sino las fases de una declinación o, un proceso.Objetos indeterminados, fluyentes y sujetos en permanente fluctuación y cambio. Lo que se descubre es la subjetividad en el momento de constituirse. El sintiente que se constituye a partir de lo sentido, como: soplo, corriente, flujo, vector y temblor.
Es todo un mundo de vibraciones infinitesimales, de pequeñas percepciones que es, también, un lazo de unión de cada ser con el resto del universo.
La Imagen-Tiempo expresa lo imperceptible en lo percibido, lo impensable de un pensamiento y lo imposible de un suceso.
Lo que se expresa, en todos los casos, es el abismarse de una duración única hacia el infinito o el Todo.

CINE Y ARTES PLÁSTICAS

Por Eduardo Chinasky

SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON LA IMAGEN PICTÓRICA



El movimiento.

En la imagen cinematográfica, al haber movimiento, hay tiempo. En la imagen pictórica, no existe el tiempo (aparentemente, claro). Es decir: el cuadro representa un momento de un acontecimiento, y ese momento -llamado Instante Escencial- representa todo el acontecimiento. Entonces, la Imagen Mostrativa (pintura) es aquel plano aislado, en el cual el tiempo es un eterno presente. Por el contrario, la Imagen Narrativa (el cine en este caso)está acompañada por otras, anteriores y posteriores; es decir, está regida por la actividad del montaje. Siendo, en algunos casos, la Mostración una forma mínima, larvaria, de la Narración. En algunas pinturas se nuestra una pluralidad de instantes, partir de los cuales se puede deducir un principio, un desarrollo, y un final.

Lo representado.

En cine, lo representado se parece a lo real. Una silla, en la Imagen Cinematográfica , nos remite suspuestamente a una silla real. La Imagen Pictórica tiene un grado de analogía menor (según Mitry, la silla de Van Gogh no apunta a una silla real). Porque mientras haya imagen representativa, la analogía -aunque en grado mínimo- va a estar presente.

Artificio.

Estos dos elementos, el Movimiento y lo Representado son en cierta medida, los responsables del artificio de la ilusión.

Composición.

Bazin decía que la a la Imagen Pictórica le correspondía un sistema cerrado (o centrípeto) y que la Imagen Cinematográfica se regía por un sistema abierto (centrífugo) porque -usemos sus palabras- “no se basta a sí misma. Se justifica y se complementa en la continuación que prepara. Por ello tiene un equilibrio inestable (...) parece solicitar, a la imagen siguiente, través de una composición inversa - o simplemente diferente- que aporte un elemento compensador”. A estos conceptos, Mitry agrega: “La imagen fílmica compone con el movimiento, se modifica sin cesar. En el cuadro, por el contrario, el espacio respresentado, replegado sobre sus estructuras internas, se equilibra como una representación estática”.

El Fuera de Campo.

Para Bazin, el Fuera de Campo no es significativo en la Imagen Pictórica. Aunque hubo pintores como Degas o Hopper -de quien nos ocuparemos aquí- en los cuales el Fuera de Campo es de suma importancia. Estos dos pintores, buscaban -a través de las técnicas de descentramiento y desencuadre- escapar a la tiranía del Centro Visual.La única diferencia estaría en que en la mayoría de las obras pictóricas, el Fuera de Campo es netamente imaginario, y en el cine existen dos Fuera de Campo: el imaginario y el concreto. O sea: el Fuera de Campo imaginario es aquel que nunca veremos; y el concreto es aquel que en algún momento veremos.

Las significaciones.

En el cine (“Un trabajo social de producción de significación”, según Metz), se generan símbolos dentro de la obra misma; para llegar a ese estado -el de símbolo- nos dice la semiología que debe pasar por dos estadios previos -índice e ícono-. Este proceso, ligado al tiempo, no puede suceder en la pintura, debido justamente a la ausencia del tiempo. Examinadas entonces someramente las correspondencias y diferencias entre cine y pintura, pasemos al artista que nos ocupa.


EL PINTOR EDWARD HOPPER Y EL CINE


¿QUIÉN FUÉ EDWARD HOPPER?
Edward Hopper (1882-1967), fué ante todo un observador de América, un artista que pinta desde el hecho, desde lo que ha visto, lo que ha vivido. Fué también un gran consumidor de música popular y muchas de sus pinturas nos muestran el extraordinario parentesco tanto en lo formal como en la temática con los film noir de la década del cuarenta.De hecho, Hopper empezó trabajando como ilustrador en la publicidad de la industria cinematográfica. Las conexiones temáticas y formales entre la pantalla y el lienzo se encuentran claramente planteadas en Nighthawks, de 1942. Esta pintura refleja el conocimiento de Hopper de los temas y argumentos de los films del ´30, en especial los referidos a gánsters y corre paralelo o anticipa la Serie Negra. Nighthawks (Halcones de la noche), adquirido rápidamente por el Instituto de Arte de Chicago, ha sido ampliamente reconocido como una de las obras capitales del arte norteamericano del siglo XX (quizás buena parte de el siglo pasado esté condensado ahí), y unas de las mejores pinturas de Hopper.


NIGHTHAWKS, DE E. HOPPER

Más allá de la vitrina se extiende la noche infinita. Y nosotros aquí, tan humanos, enredados en el sabor del whisky y la última historia de amor no consumada. (Eduardo Chinasky)

DECIR MUCHO CON MUY POCO

La tela muestra simplemente la intersección de dos calles, dominada por por un bar donde tres personas -dos hombres y una mujer- toman algo acodados en la barra. “Me la sugirió un restaurant de la Avenida Greenwich de Nueva York en el que dos calles se encontraban. La obra parece parece plantearse el modo en que concibo una calle nocturna. Simplifiqué la escena y amplié el restaurant”, recordaba Hopper. Y así la cena en Nighthawks refleja una típica comida americana.. En cierto modo, Nighthawks delinea las transformaciones de una cultura: éstos cambios van desde la Gran depresión hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Ésta obra plasma coincidencias de temas y estilos en ambas décadas. Por ejemplo: las caráctrísticas del snack-bar y el ambiente sórdido de novelas de Dashiel Hammet, por citar un autor.

PUESTA EN ESCENA
Hopper es un “pintor cinematográfico”, sin temor a la exageración. Gran parte de los autores americanos han elaborado la puesta de algunas de sus obras a partir de la obra pictórica de este artista. Baste citar a Hitchcock en Psicosis, Bogdanovich en The last picture show, Cóppola en El Padrino, y más que nada en Rumble Fish, poderosamente influida por la atmósfera de Hopper; Jarmusch en Strangers than Paradise. Y a Wim Wenders, con sus fotografías, en The end of violence. La cámara es el arma de la mirada contra las miseria de las cosas, que es: desaparecer. (Wim Wenders)

CINE Y SOCIEDAD

PÚBLICO

El público de cine norteamericano se encontraba durante los años treinta económica y psicológicamente destruido; se volcó al cine de gánsters porque éstos materializaban el recordado mito del héroe de Horatio Alger: los chicos buenos se vuelven malos, se hacen ricos, tienen chicas y tienen...armas. El ascenso social se enfatiza, y cuando termina mal, es porque los gánsters “se la creen” pues han sido demasiado voraces en su escalada económica y de éxito. Las cuantiosas ganancias obtenidas por Little Caesar (Pequeño César, 1930), Public Enemy (Enemigo Público, 1931), Scarface (Caracortada, 1932, de Howard Hawks, filme imrescindible para entender este movimiento) y Dead End (Callejón sin salida, 1937) ayudaron a la industria cinemátográfica a mantenerse a flote, mientras el resto de la economía yanqui naufragaba. Estos films se concentraban en una temática urbana. Dead End -ambientada en un muelle-,con su composición escorzada creaba una sensación de asfixiante trama urbana; sus personajes estaban contenidos dentro de las interrelaciones vertical-horizontales, que recuerdan el modo que Hopper aprisiona el espacio en Nighthawks.

RIGIDEZ

Esta contención espacial, este uso de las perspectivas de la puesta en esena dramáticamente cortadas, los trajes rectos y los sombreros rígidamente angulares, otorgan a la imagen un aspecto duro, frío e inflexible. Las vestimentas viriles de la mencionada obra de Hopper, recuerdan a vagamente a James Cagney o Edward G. Robinson, ambos clásicos prototipos del género, en su imagen y posturas características. Lo mismo ocurre con la inconfundible mujer -como la Jean Harlow de Enemigo Público- que es un poco desaliñada y muy delgada. Su vestimenta es chillona y estrecha, las uñas esmaltadas, el cabello teñido y siempre la envuelve el humo de los cigarrillos como la pelirroja pintada en Nighthawks. En las películas del ´30 -como se apuntaba antes- o en los cuentos cortos de E. Hemingway como por ejemplo Los asesinos, el bar nocturno deviene en el sitio fuera del espacio y el tiempo donde los ilegales y los desclasados se reúnen. Estos lugares son su mundo, su hogar, su guarida. Asimismo, el conjunto de caracteres retratados en la obra de Hopper se excluyen involuntariamente del resto del mundo, encuadrados dentro del prototípico bar nocturno de Nueva York. Pocas veces se puede ver tal acumulación de símbolos iconográficos manifiestos -u ocultos- dentro de una misma obra. La forma y el fondo: todo remite al mismo punto, al mismo lugar, al mismo momento.

VELOCIDAD

Obsérvense la líneas del bar de Hopper: pertenecen a una forma de arte moderno que creció, se comercializó y se transformó en un estilo cultural de masas en los años ´40. La forma de esta modernidad es omnipresente, se origina en el diseño industrial y se extiende desde los asientos de las salas teatrales y cinemátográficas hasta la construcción del bar mismo. En el cuadro, la aguda curva de la línea del lugar corporiza un concepto de dinamismo y velocidad. Pero esta idea de velocidad que originalmente se había proyectado para objetos relacionados con la mecánica, llegó con el transcurso del tiempo a objetos sin niguna movilidad. O sea, en la modernidad de posguerra, la movilidad se derramó hacia los objetos cotidianos. Las tostadoras Sumbeam comenzaron a parecerse a cohetes; los objetos como el salero y el pimentero tenían también diseño aerodinámico y le otorgaban a los objetos de la mesa la sensación de eficiencia. Las radios, los secadores de pelo, los televisores, los ventiladores, etc, respetaban ese mismo diseño de la Era Espacial. Lo mismo pasaba con los automóviles de aquella época, que de hecho, algunos tenían líneas inspiradas en las naves espaciales. El bar donde Edward G. Robinson toma café luego de cometer su primer asesinato (en Little Caesar) es un lugar bullicioso, pero sus organizados interiores de cromo y madera lo acercan al cuadro de Hopper.

ESTILO

Escencialmente, el estilo moderno incorpora la línea pulida, cortada y de formas redondeadas para dar imagen de fluidez, de una máquina en movimiento.Nighthawks conlleva también la mirada de Hopper sobre el contexto cultural de esa década, en especial lo concerniente a su actitud frente a la alienación y la inquietud social. Muchas de la pinturas de Hopper reflejan este estado de ánimo perteneciente a lo aciaga década del ´30, la década de la Gran depresión, que aquí sobrevuela como un fantasma. El Cine Negro ha sido definido como “una autocontenida reflexión de las preocupaciones o inquietudes sociales de América”, y cientos de filmes de esa época delinean constantemente el lado oscuro de la vida americana, que al finalizar la Segunda Guerra se hallaba alienada por el temor de la Bomba Atómica y el Macartismo. Típicamente, los films negros retratan la aversión a las instituciones, a la regulación gubernamental., el rechazo de lo policial, al control. El universo de estos films es la clase media baja urbana. Los personajes se suelen presentarse como existencialmente perdidos, inexplicablemente heridos, dañados por acontecimientos pretéritos sobre los que no han tenido control.

IMAGEN Y LUZ

Ateniéndose estrictamente a la imagen y la luz en estos films, hay que recordar que el origen de su tratamiento formal se podría remontar al expresionismo alemán. Fué en este movimiento donde se sentaron las bases de las estéticas que el Film Noir y otras tendencias llevarían adelante, hasta bien entrada la década del cuarenta. Podríamos citar la fundacional El gabinete del Dr Caligari, de Robert Wiene, o la serie del Doctor Mabuse, sin olvidarse de Nosferatu de Murnau. El Tono Bajo, o Low Key (mayor superficie oscura que iluminada), el uso del contraluz, la falta de matices en las sombras, son las principales características de este movimiento. Expresión y oscurecimiento: reflejos del alma humana. Luego, el cine negro construirá sus films utilizando esta herencia.

FILMS PRINCIPALES

Resumiendo: los films que se harán cargo de esa herencia y construirán una nueva estética, abarcan desde 1930 hasta 1946, aproximadamente. No hay que olvidarse que estamos hablando de un movimiento artístico, y las fechas de comienzo y final no son taxativas. Podrían nombrarse:
- Pequeño César (Little Caesar, 1930).
-Enemigo Público (Public Enemy, 1931).
-Caracortada (Scarface, Howard Hawks, 1932).
-Callejón sin salida (Dead End, 1937).
-Gangsters en fuga (The Big Combo, 1955, de Joseph H. Lewis)
-Pacto de sangre (Billy Wilder, 1944, cumbre del género).Y su remake:
-El cartero llama dos veces (Postman Always Rong Twice, de Tay Garnett, con Lana Turner).

También:
-El sueño eterno (Howard Hawks, 1946, con Bogart)
-El halcón maltés (Billy Wilder, 1944).
-Tuyo es mi corazón (Notorious, Alfred Hitchcock, 1946).


TENSIONES

Así, los realizadores hollywoodenses comprendieron que las particulres tensiones sociales de los años ´40 no se hallaban expresadas en las clásicas películas de género policial. Hacía falta bucear más, hasta llegar a algo más real, más sucio, más oscuro. Crearon así la Serie Negra para integrar el clima cultural contemporáneo de aquellos años. Los problemas éticos, morales y sociales en estos films quedaban irresueltos, y esa no-resolución es una de sus características dominantes.Los diseños ambientales utilizados en el film Scarlett Street (Mala Mujer, Firtz Lang, 1945) son análogos a los ineriores de los cuadros de Hopper. En sus calles desiertas, en las alargadas sombras, sus edificios angulosos , tanto pintura como film revelan recíprocamente una ansiedad y falta de alegría casi metafísicas. En el cuadro de Hopper (como en el cine) importa más lo no dicho, lo sugerido más que lo explícito.

DIÁLOGO

No debemos olvidar que cine y pintura entablan un diálogo. En este caso, las formas rectangulares de las obras de este pintor norteamericano (o sea, en cinemascope, como en el cine), se hallan realizadas con elementos dispuestos horizontalmente en los que se desarrollan las historias de sus personajes, del mismo modo quizá que un director compone un cuadro al filmar, distribuyendo masas, colores, discriminando entre primero y segundo término, etc. En el cuadro se usa un sistema de intertramado de líneas horizontales que actúan para componer los elementos contextuales. En una escena de un film posterior, The Big Combo (Gángsters en fuga, Joseph Lewis, 1955), dos siluetas se hallan horizontalmente encuadradas en la entrada de un almacén. Este plano, realizado no para unir a las figuras sino para alejarlas, las capta en un infinito y ensombrecido encuadre. Lo mismo pasa con el cuadro Nighhawks, si se observa bien. Las personas están como atrapadas en la atmósfera congelada y desierta del bar. Toda ruta de escape se halla cerrada; puertas y otras posibles salidas no existen. Es, escencialmente, un universo cerrado en sí mismo.Y volviendo al espìritu que este cuadro representa, los personajes están física y emocionalmente indiferentes; captados dentro de un desinterés que toma quizá siniestras y horribles características. Algunos críticos ven a Nighthawks como un cuadro de horror. O una obra donde se conjuga un presente de ausencia, de pérdida; un tiempo de derrumbe fatal del optimismo de los locos años ´20.

DERIVA EXISTENCIAL

El pesimismo del film noir se halla expresado en un línea de diálogo que aparece en varios de estos films: “Esto realmente no tiene ningún sentido”. Y percibimos que se está hablando en realidad de un sinsentido más profundo, más visceral, casi ontológico. Ésa es quizá la verdadera clave del cuadro de Hopper.La desdicha humana -basal e inherente al cine negro- se podría hallar en la canción del film Destination Murder (1950): “Estoy totalmente soloen un palacio de piedra,en una ciudad temerosa”
Las tensiones culturales de los años ´40, se centraron en el convencimiento popular de que la última esperanza de los años ´20 -la tecnología- no resolvería los problemas. Tal vez David Riesman sea quien mejor exprese el penetrante sentido de crisis personal y nacional en el título de su obra de 1953, La Solitaria Multitud. Pero Riesman en realidad no se hallaba solo: los profetas de la élite y la cultura popular -pintores como Hopper, escritores como Hammet, y los realizadores de la Serie Negra- nos hablaron escencialmente de nosotros mismos, y respondieron al enrarecido clima cultural de América utilizando un común relato de desesperanza.



Bibliografía:
-André Bazin ¿Qué es cine?. 1966.
-Noel Burch, Praxis de cine. 1956.
-Christian Metz, Communications.
-J. L. Nacci, La clave y la cita. 1992.

CINE Y CUBISMO (GEORGES BRACQUE)






Georges Braque (13 de mayo de 1882 - 31 de agosto de 1963), pintor y escultor francés. Con Pablo Picasso y Juan Gris fue uno de los tres creadores básicos del cubismo.



Estilo
Tuvo unos primeros momentos fauvistas. En el verano boreal de 1907 pinta en L'Estaque, lugar donde pintó Cézanne, una serie de paisajes "lineales" que son ya precubistas.Existen dos fases en su cubismo. En una primera época pinta cuadros de superficies superpuestas y planos angulares, componiendo a base de cubos; usaba pocos tonos cromáticos. Después pasó por una fase de "cubismo analítico" (1909-1912), en el que los objetos quedaban descompuestos en facetas hasta el punto de ser irreconocibles. En un tercer momento cultiva el "cubismo sintético", es decir, con unidad compositiva. Impulsa más que Picasso esta tendencia del cubismo sintético.





PICASSO, BRACQUE Y EL CINE
Picasso fue protagonista de una anti entrevista, décadas antes de que Warhol elevara la práctica a una forma de arte. En 1911, un periodista del Paris-Journal cuestionaba a Picasso acerca del movimiento de pintura radicalmente nuevo que la gente llamaba cubismo, aquel relámpago que había surgido de su estudio y del de su amigo Georges Braque. “Il n’y a pas de cubisme” (no hay cubismo), respondió despreocupadamente, antes de disculparse para ir a alimentar al mono que tenía como mascota.Debido en parte a que sus creadores se expresaron tan poco al respecto a lo largo de sus vidas y lo conservaron como una especie de secreto de estado, el cubismo ha originado una enorme cantidad de estudios.Si bien casi todos los aspectos de la existencia de estos dos artistas han sido examinados, se ha omitido en gran medida una fascinación mutua: ambos eran apasionados del cine.Con base en una teoría que dice que el cine influyó en sus pinturas cubistas, el comerciante de arte neoyorquino Arne Glimcher presentará “Picasso, Braque e inicios del cine en el cubismo” Esta exhibición en la galería PaceWildenstein, de Glimcher, ubicada en el centro de Manhattan, muestra más de 40 pinturas, collages y otras obras procedentes de colecciones privadas y de museos del mundo entero.Emprender la intimidante labor académica de buscar rastros de los inicios del cine ocultos en el sinfín de historias, archivos, críticas y obras de arte de los primeros años del cubismo se convirtió en una especie de trabajo detectivesco internacional para Bernice Rose, curadora del Museo de Arte Moderno durante muchos años, a la que Glimcher contrató hace cinco años.Para tratar de determinar cómo estos elementos podrían haber influido en Picasso y Braque o podrían haber sido transformados por ellos, Rose empezó con búsquedas en los escritos cubistas.Los primeros críticos tendían a ignorar o restar importancia a cualquier vínculo, en gran parte porque consideraban al cine como un medio sencillo, muy alejado de la revolución pictórica creada por Picasso y Braque.En su libro del 2001, “A Sum of Destructions: Picasso’s Cultures and the Creation of Cubism” (Una Suma de Destrucciones: Las Culturas de Picasso y la Creación del Cubismo), Natasha Staller estudió exhaustivamente el cine y el cubismo, y encontró correspondencias específicas entre parte de la obra de Picasso y las imágenes y técnicas de Georges Méliès, cineasta francés y pionero de los efectos especiales.“Picasso hizo suyas las técnicas de múltiples perspectivas discordantes, cuerpos fragmentados y partes corporales de Méliès, un diálogo cómico y tímido entre arte aparente y realidad aparente”, escribió Staller.Rose, especialmente en la obra de Picasso, empezó a observar elementos del cinematógrafo mismo enterrados en retratos y naturalezas muertas: una manivela de cámara que también hace las veces de la nariz de una mujer en una pintura de 1910, expuesta en el Museo de Bellas Artes de Boston, en la que la cabeza y el cuerpo de esta mujer hacen eco de elementos de la lente, de la caja para guardar la película y de las patas del dispositivo, entre muchas otras cosas.Rose no tiene duda de que cuando la gente empiece a observar las pinturas tan detenidamente como ella lo ha hecho, verán lo que ella ve y entenderán que Picasso y Braque no sólo se embebían de las películas, sino que competían con ellas, al crear modernidad al mismo tiempo que defendían valientemente la pintura de la amenaza que enfrentaba.“La pintura siempre buscó sugerir movimiento y, de repente, aquí estaba el movimiento”. expresó Rose.“Fue una cosa totalmente asombrosa para todo el mundo. Y, para ellos, la pintura era la cosa más importante del mundo. Así que tenían que trasladar este movimiento a la pintura”.




LA IMAGEN PROYECTADA
Una mirada atenta revela que el cine debe ser visto no como un punto de referencia expresado en símbolos en las pinturas cubistas, sino más bien como una fuente adicional de inspiración.Así, el cubismo adoptó la imagen proyectada como forma y también como concepto y proceso.Así, los cortometrajes sobre aeroplanos en construcción, la fabricación de un violín -un instrumento musical recurrente en las pinturas de Braque- o los músicos que tocaban en las salas de cine se habrían filtrado como sujetos en los cuadros de ambos artistas.En cuanto al proceso, se podría afirmar que los ángulos de la cámara, la iluminación, las sombras proyectadas en los escenarios, las disoluciones de escenas y las técnicas de edición del cine se hacen evidentes en las imágenes segmentadas del cubismo.Incluso la paleta austera de grises y ocres y la pincelada fragmentada estarían influidas por las técnicas del cine antiguo.Como predecesor del futurismo, el cubismo registró la velocidad y la imagen en movimiento a través de planos contrapuestos en distintos ángulos y una composición "prismática" o "desmembrada" que el espectador, como una cámara de cine, debía recomponer en el ojo.

LA ERA DE LA BOLUDEZ

MARIA ANTONIETA, DE SOFÍA COPPOLA. CON KIRSTEN DUNST. EE. UU. AÑO 2005.


Es sólo un brillante mundo culpable. Glenn Anders en La dama de Shangai.

Sólo ruido.
Tercera obra de la directora de Las vírgenes siucidas y Perdidos en Tokio, este ùltimo film es un gran salto de nivel de producción para Sofía Coppola, pero un retroceso en cuanto a su prometedora carrera. Basada, en términos generales, en María Antonieta, la última reina, biografía revisionista (ay) de Lady Antonia Fraser, esposa del gran Harold Pinter, el film se filmó en en Versalles con el protagónico de Kirsten Dunst (Entrevista con el vampiro, Spiderman 1 y 2), y Jason Schwartzmann. Pasemos ahora a una película que elude todo dolor mediante los métodos postmodernos de anestesia total.Lo primero que uno se pregunta es sobre los motivos que llevaron a la hija del querido Francis Ford a acometer esta obra empalagosa, redundante. El presagio que tiene el espectador es que luego de los diez primeros minutos, sólo verá más de lo mismo. El resto del film confirma ese sentimiento. Pero no hay que confundirse. La ausencia de curva dramática no obedece a la necesidad de instaurar una búsqueda sobre como funcionaría la narración, por ejemplo, sinó a una aparente falta de voluntad o de ideas. O de mala fé... Más bien no hay un interrogarse sobre nada. Al contrario, el universo de María Antonieta está dado dado ya por sentado, existe a priori, y lo único que puede hacerse, entonces, es recorrerlo en un continuo travelling conceptual y físico que se despliega para nada revelar. En este plato opíparo pero sin gusto alguno abundan las anécdotas, quizá en la creencia -errónea o peor, cínica- que un relato mínimo en su humanidad pero pleno de “climas” y lujo, se constrruye como la receta de un Imperial Ruso: acumulación sobre acumulación. Así desfilan un sinfín agobiante de detalles de época, de chusmeríos que fluyen alrededor de la Gran Reina; las rutinas de levantarse y vestirse en la corte; los opulentos banquetes de los cortesanos austríacos y franceses; los maquillajes usados en el siglo XVIII; las hemorroides del embajador austríaco; los vaivenes sexuales entre la adolescente María Antonieta y su marido Luis XVI. Un cuadro que se supone dibuja el fin de una época, pero aquí el arte vivo del dibujo está suprimido por el del pulido.

El mal cine es el que no tiene centro.
Y en este mapa irreal de la conciencia de la María Antonieta adolescente se vuelve imposible toda pretensión de anclaje en lo real. Lo inconcebible, en este film, no es el cambio del modo de enunciación sino en la imposibidad de fijar un centro que organice el relato. Un film sobre nada. Una ejemplo inmejorable de la elusión del punto de vista (focalización) y del arte de la manipulación.

Lecciones de historia para MTV.
Sorprende también la notoria ausencia de significado implícito de tipo político, social, personal. Es apenas una brillante cáscara vacía. Luego de la excelente Perdidos en Tokio, la directora parece estar a la deriva. O quizá quiso trasladar un tiempo mítico que ya casi forma parte del inconciente colectivo de la humanidad a esta era de banalización de todos los significados. El previsible resultado de esta perversa actualización es un pseudo-drama històrico para la generación del i-pod, del pendrive, y los reality shows de MTV; quizá está más cerca de los video-games con que la CNN narró la democrática cruzada de Exxon y Texaco contra el gobierno de Hussein. No hay profundidad, no hay emoción sincera. Lógico: tocamos un nervio muerto, sin sensibildad al dolor.

Cultura ascéptica de la Amebalandia actual.
Un relato hueco para la actual Blank Generation. Se podría arriesgar que la historia de Francia es apenas un decorado y Versalles un hotel para el jet-set del pasado, del futuro y del presente. La hora de las preguntas. ¿Sofía Coppola no supo, no quiso, o no pudo comprender las circunstancias sociales y políticas del tiempo que estaba narrando? ¿Es éste film un gran viedoclip ochentoso? ¿Era María Antonieta una boluda alegre? ¿Tiene María Antonieta algún significado embelmático para nuestro presente o es sólo una amena y liviana curiosidad , como puede serlo un antiguo vestido de esa época en la vitrina de un museo?

Forma y fondo.
Hay un error conceptual de base en este film, que lo hace fallido. Y es que se puede perfectamente hablar de la frivolidad sin ser frívolo, hablar de la superficialidad sin ser superficial. Ante los abundantes despistados que señalan que no debería ahondarse en las cuestiones sobre la personalidad y las circunstancias que vivió María Antonieta porque “no hay que olvidarse que se casó a los catorce años”; “¿qué se le puede pedir a una chica de esa edad, salvo pensar en chicos, en ropa, en zapatos?” ; o “ bueno, sí, vivía en una nube de pedos, ¿y qué?”, viene a mi memoria aquel delicioso film de Blake Edwards, Desayuno en Tiffany`s con Audrey Hepburn, basado en el libro homónimo de Truman Capote. Allí se trata el tema de la frivolidad, pero desde una mirada lúcida y trascendente, y el director jamás confunde el árbol con el bosque como en esta fruta abrillantada de Sofía Coppola: dulce hasta empalagar, aparentemente glamorosa pero berreta. "El lujo es vulgaridad", dice una canción de los Redondos.

Crítica.
Sorprende sobremanera como ha tratado la crítica argentina a este film. Y no me refiero a las críticas de los grandes medios, cómplices voluntarios o involuntarios de esta Era de la Boludez (como aquel disco de los Divididos), sinó a revistas como El Amante. Allì se la reseña en dos secciones: “a favor” y “en contra”. En la primera sección, se puede estar de acuerdo o no con los argumentos que esgrimen los críticos para denostarla; pero en la sección “a favor”, ni siquiera se puede refutar los conceptos allí vertidos. Pareciera que para comprender María Antonieta, hay que conocer las letras de las canciones de Bow Wow Wow (primer proyecto de Malcolm Mc Laren post Sex Pistols), The Cure, Siouxie & the Banshees, Flaming Lips, o The Strokes. O sea, hay que ser de la crema de la crema, estar en la cosa; y recién ahí, decodificar el film. ¿Hoy El Amante está comuesto por posers?

El estilo superficial.
María Antonieta es también la historia de un exceso en el amaneramiento estético y narrativo de Coppola hija. Podría decirse que esta tendencia ya era divisable en sus otros films, pero también es cierto que esta nueva película nos reenvía con una perspectiva totalmente diferente a las previas. En esta nueva película, los contrastes de sus films anteriores (un personaje en un medio ajeno, hostil, etc) en realidad ya han muerto. O sea, María... ha dejado de lado aquel sutil equilibrio que se mantenía incluso en un film tan hiperbólico como Las vírgenes suicidas. La directora se decidió a transformar definitivamente en un manierismo a ultranza lo que antes eran simples pinceladas. Ahí está todo, entonces, reducido a la falsa profundidad y a la aburrida superficialidad de una cuestión de estilo, a una imprevisibilidad inocua que en realidad no significa nada porque en el fondo no importa si significa algo o no. Por eso, los personajes no son otra cosa que simples macciettas, ùltimo firulete artificioso del estilo.

Frialdad.
Y esta afectación de las imágenes no sería tan dramática si no fuera porque la película padece de una una frialdad que se transforma en el correr de los minutos en pura y simple frigidez. Esta frialdad deriva de una simple razón: María Antonieta no es la historia de la Historia: es la historia de una idea. El exceso de cálculo y de inteligencia es lo que es lo que bloquea definitivamente la expresión en el film: escenas que tendrían que emocionarnos nos dejan fríos, apenas resbalan en la superficie de nuestra sensibilidad. Uno imagina a Sofie demasiado de vuelta, demasiado cerebral, demasiado concentrada. La locura adolescente sobre el helado plano de unas coordenadas totalmente cartesianas. La claridad inútil de una página en blanco, un banquete de signos que se niegan.
Eduardo Chinasky

ENTREVISTA A SOKUROV

"MÁS ALLÁ DEL REALISMO ÓPTICO"


Esta es la primera parte de la entrevista a Alexander Sokurov, realizada por el Cahiers du Cinema, nº 581.


-No tenemos noticias suyas desde hace tiempo, ya que sus películas pueden verse, en general, sólo en algunos festivales. ¿Este silencio está vinculado a la duración necesaria para la elaboración de sus películas, a la extrema meticulosidad que usted suele demostrar? ¿O habrá que pensarlo en relación con la dificultad de ser cineasta hoy en Rusia?

-El problema tiene que ver más con ustedes que con nosotros. Todo depende del interés que se dé a nuestras películas. Si no interesan a nadie, nadie las verá. Yo trabajo permanentemente con mi equipo, en documentales o en obras de ficción. Incluso, varias veces hemos tenido el apoyo de productores japoneses, en especial para Elegía oriental, La vida resignada y para Vía espiritual, un largo filme de cinco horas que fue presentado a "Cinéma du réel", el año pasado, en Beaubourg. No conozco descanso alguno en mi actividad; nunca he dejado de hacer escuchar mi voz. Pocos realizadores tienen la posibilidad de trabajar tan intensamente. Después de Madre e hijo, del año 1997, empecé con tres proyectos nuevos. Vivimos en una época muy [replegada, ramassée], muy condensada, que nos impone trabajar con mayor rapidez. Pero, de todos modos, no podría estar una semana sin preparar algo, sin reflexionar sobre un nuevo film.

-Usted habla de "equipo", utiliza un "nosotros" colectivo... ¿qué quiere decir? ¿Usted filma siempre con los mismos técnicos?

-Vladimir Presov, mi ingeniero de sonido, y mi montajista, Leda Semyonova, están a mi lado desde siempre. Alexei Fyodorov, el técnico de encuadre de Madre e hijo, es nuevo, lo cual es mas bien raro a mi alrededor. Trabajamos colectivamente, incluso cuando intento, en la medida de lo posible, concebir mis películas de manera aislada e independientemente. No sé si esto está bien o mal, pero tomo esas decisiones absolutamente solo. No podría trabajar con las ideas de otro, por ejemplo, con las de un guionista.

-Precisamente, ¿cómo se produjo la idea de Madre e hijo?

-Empecé por buscar, en la historia de la literatura y del teatro, lo que se vinculaba desde un punto de vista espiritual, al tema de la relación madre/hijo. Y por ese lado, exploré infinitamente y en vano; no encontré nada, ningún precedente verdadero.

-Sin embargo, la cultura y el imaginario rusos reservan un lugar particular a la madre...

-Es cierto. La imagen de la madre es algo fuerte en nosotros. Pero yo estaba interesado en la esencia de una relación, como en las posibilidades líricas que ofrecía. Las relaciones entre madre e hijo son primordiales en mi reflexión sobre la vida. De su cualidad depende por completo, desde mi punto de vista, la personalidad del hijo, su profundidad, su interés en tanto ser humano. Un hijo desprovisto de una relación profunda y sincera con su madre no puede sino permanecer en la superficie de la vida. No puede construir nada. Hablamos mucho de esto, especialmente con Yuri Arabov, que participa en la elaboración de mis guiones. El problema fue madurando en mí, durante varios años. Por otro lado, todas mis películas son el resultado de largas interrogaciones. Sólo se hacen cuando ya han permanecido suficientemente en mi interior.

-Si Madre e hijo ha sido filmada, ¿entonces hay una razón particular y personal? Esa conclusión y esa maduración, ¿se cruzan con alguna de sus experiencias personales?

-Desconozco totalmente la idea de autobiografía en el arte. Nunca hubo algo así en mis películas, y espero que continúe así. Si hay biografía, es una biografía del alma, o de la cultura en la que he crecido, de mis lecturas, de mis encuentros con uno u otro tipo de pensamiento. Mis pequeños asuntos privados no tienen nada que ver aquí. No le interesan a nadie y, aún más, no están en la base de mi inspiración. Cuando haya vivido lo suficiente, cuando mi experiencia haya adquirido más amplitud, podría quizás arrogarme el derecho de poner algo de mi vida en las películas. Por ahora, está fuera de consideración.-Sin embargo, una gran parte de la carga emotiva de Madre e hijo proviene de que esa relación está abordada muy concretamente, especialmente en los gestos y las palabras. Éstos parecen relevar una experiencia profundamente íntima, una angustia quizás muy personal.

-Tuvimos la impresión de que esta sensibilidad habría podido surgir desde una experiencia vivida por usted mismo o por intermedio de amigos cercanos...

-(largo silencio) ¿Por qué no decirlo?: amo mucho a mi madre. Ella todavía vive; no con muy buena salud, pero vive. Hay algo de angustia en mí, es cierto, por esa vida ahora frágil. Esa emoción que ustedes evocan es un sentimiento iluminador, que proviene directamente del alma. El film es apenas un pretexto, que lanza una corriente, una energía destinada a despertar esa emoción. Es un movimiento muy noble, porque estoy convencido de que la profundidad de los sentimientos reside menos en las películas mismas que en la experiencia de los espectadores que las miran. Mi preocupación permanente es no tomar a la ligera ni al cine ni al espectador. Rechazo divertirme con ellos. Debo ir a lo esencial, porque el arte está hecho de objetivos concretos. Esto es lo que creo. Quizás me equivoque, pero siempre estoy impulsado por esta idea.

KIESLOVSKY Y EL DECÁLOGO

UN TEXTO DE KIESLOWSKY EXPONE LA GÉNESIS DE SU CELEBRADO "DECÁLOGO"

Una de las obras mayores del cineasta polaco Krzysztof Kieslowski (1941-1996) fue su Decálogo, un ciclo de diez films para la televisión inspirados en los Diez Mandamientos, de los cuales en Argentina solamente se llegaron a ver No matarás y Una película de amor, las versiones ampliadas para cine. En el siguiente texto, recogido en el libro Kieslowski on Kieslowski, editado en Londres, el realizador da cuenta del origen de un proyecto tan insólito como determinante del cine de los años 80.

Por Krzysztof Kieslowski

El caos y el desorden reinaban en Polonia a mediados de los años 80, en todos lados, prácticamente en la vida de todos y cada uno de nosotros. Un clima de tensión, un sentimiento de desesperanza y el miedo a que todo pudiera ser aún peor eran moneda corriente. Para esa época yo ya había empezado a viajar un poco al exterior y observaba una cierta incertidumbre en el mundo en general. No estoy hablando en términos políticos, sino sobre la vida común, de todos los días. Sentía una indiferencia mutua detrás de las sonrisas más atentas y tuve la agobiante impresión, cada vez más frecuente, de que estaba en presencia de gente que no sabía realmente por qué vivía. Entonces pensé que Piesiewicz tenía razón, pero que filmar los Diez Mandamientos iba a ser una tarea muy difícil.
¿Debía ser una sola película? ¿O varias? ¿O quizás diez? ¿Una serie o más bien un ciclo de diez films independientes basados en cada uno de los mandamientos? Este concepto parecía el más cercano a la idea de los Diez Mandamientos: diez films de una hora de duración. A esta altura del proyecto, había entonces que ponerse a escribir los guiones, que yo todavía no pensaba dirigir. Una de las razones que me impulsó a empezar el trabajo fue el hecho de que por varios años yo me desempeñé como el asistente de Krzysztof Zanussi, el director artístico de la unidad de producción Tor. Zanussi trabajaba muy frecuentemente en el exterior, por lo que tomaba las decisiones generales mientras que el trabajo cotidiano, de llevar adelante la unidad de producción, quedaba en mis manos. Una de las funciones de esta unidad era ayudar a directores jóvenes a llevar adelante sus primeras películas. Yo conocía a un montón de directores jóvenes que se merecían una oportunidad y sabía lo difícil que era conseguir el dinero. En Polonia, durante mucho tiempo la televisión ha sido el espacio ideal para los directores debutantes, porque los telefilms son más cortos y más baratos y por lo tanto hay menos riesgos en juego. La dificultad radica, sin embargo, en que a la televisión no le interesan los films independientes entre sí. Quiere series y, si se insiste mucho, acepta producir ciclos. Entonces pensé que si escribíamos diez guiones y los presentábamos como el “Decálogo”, diez jóvenes directores iban a estar en condiciones de hacer su primera película. Por un tiempo, esta idea motivó nuestra escritura. Fue mucho después, cuando las primeras versiones de los guiones estuvieron listas, que me di cuenta, de manera un tanto egoísta, que no quería dárselos a nadie. Me había entusiasmado con algunos de ellos y hubiera lamentado dejarlos pasar. Quería dirigirlos y fue obvio que haría yo mismo los diez.
Desde un primer comienzo supimos que los films serían de ambiente contemporáneo. Por algún tiempo consideramos la posibilidad de ubicarlos en un contexto político, pero para mediados de los años 80 la política ya no nos interesaba. Durante la ley marcial me di cuenta de que la política no es importante realmente. De algún modo, por supuesto, define dónde estamos y qué podemos y qué no podemos hacer, pero no soluciona cuestiones humanas de fondo. La política no está en condiciones de responder aninguna de las preguntas esenciales, fundamentales del ser humano. De hecho, no importa si uno vive en un país comunista o en uno capitalista cuando se trata de temas de fondo. ¿Cuál es el verdadero sentido de la vida? ¿Para qué levantarse por la mañana? La política no responde esas preguntas. (...)
El Decálogo es un intento de narrar diez historias acerca de diez o veinte individuos que -.atrapados en un conflicto precisamente por circunstancias muy precisas, circunstancias que son ficticias pero que corresponden a la vida de todos los días– súbitamente se dan cuenta de que están dando vueltas y vueltas en círculos, que no están logrando lo que quieren. Nos hemos vuelto demasiado ególatras, demasiado enamorados de nosotros mismos y nuestras necesidades, y es como si todos los demás se hubieran esfumado en un segundo plano. Hacemos un montón de cosas .supuestamente– por aquellos a quienes amamos, pero al terminar el día vemos que, a pesar de que hicimos todo por ellos, no tuvimos la fuerza o el tiempo suficiente para estrecharlos en nuestros brazos, o simplemente para decirles una palabra amable o algo tierno. No tenemos más tiempo para los sentimientos y allí me parece que radica el problema. No tenemos tiempo para la pasión. Nuestras vidas se escurren entre nuestras propias manos.

THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW

HOMENAJE A LA SERIE B

Por Eduardo Chinasky

Hace ya treinta y un años que Jim Sharman dirigió The Rocky Horror Picture Show, musical difícil de olvidar, que retoma esquemas del cine de terror y de la ciencia ficción para darles una vuelta de tuerca paródica e insólita, y que ha producido algunos momentos indelebles en la retina de los espectadores.Desde el momento de su estreno, este film de presupuesto bastante mayor que el de las películas en las cuales se inspiró –y cult movie donde las haya– despertó pasiones en las salas, hasta el punto de hacer que los espectadores corearan las letras de las canciones al ritmo de stripteases colectivos. La música rock es el contrapunto ideal para las libertades y desenfrenos de los personajes creados por Richard O'Brien y Jim Sharman; Brad Majors (Barry Bostwick), Janet Weiss (una genial Susan Sarandon), y sobre todo, el Doctor Frank, el dulce travesti de la transexual Transilvania (Tim Curry). Las transiciones entre los números musicales están trufadas de diálogos hilarantes que puntean los primeros compases de la siguiente transgresión. De la felicidad más almibarada, la pareja protagonista pasa, por una casualidad, por un azar de carretera, a dar con el castillo de locos que es la casa del travesti. Los inevitables truenos y relámpagos conectan la llegada de los incautos –entre nubes de niebla, como antaño les ocurriera a otros con el castillo de Drácula– con el nuevo e insólito mundo que les espera en el interior.El desenfreno y la ausencia de límites marcan la vida de Frank y sus secuaces, en escenas que constituyen un popurri de todos los temas y personajes favoritos de la serie B: el vampirismo alienígena se alía con el científico chiflado y el travestismo (como si las dos películas de Ed Wood, Glen o Glenda / Glen or Glenda, 1953; y Plan 9 / Plan 9 from Outer Space, 1959; se hubieran apareado en el laboratorio del Dr. Frank). Los ingenuos y bobalicones personajes de Brad y Janet –la típica pareja americana, inevitable protagonista de películas más convencionales–, se verá arrastrada por la vorágine y enfrentada a sus instintos. La seducción de ese nuevo ambiente actuará más deprisa en Janet, aunque ambos personajes se ven avasallados y abocados a cometer tropelías que les resultarán menos desagradables de lo que hubieran podido imaginar. La perversión de la pareja por los habitantes del viejo caserón gótico comienza con el ritmo frenético de esos fanáticos del baile que son los transilvanos. Entre ellos podemos encontrar al mismísimo guionista, Richard O'Brien, encarnando a Riff Raff, un remedo del archiconocido Igor.Resulta sorprendente constatar que los actores son los mismos de las escenas iniciales que tenían lugar ante la iglesia, sólo que ahora aparecen caracterizados para unos papeles que están en las antípodas de lo convencional y lo cotidiano, de lo ya visto, con que comenzaba el film. La sexualidad abierta de los personajes del castillo emparenta, por ejemplo, a Magenta y Columbia con las novias de Drácula, sólo que desprovistas de su antiguo glamour y convertidas en starlettes de Broadway. La ciencia ficción, presente en el tema de la creación de un ser por un científico que rebasa los límites impuestos, se tiñe de parodia al mostrarse la creación de un hombre a la medida y gustos de Frank, que le regala como primicia un juego de pesas envueltas en celofán. La traición y los celos serán ingredientes que vengan a animar la parte central de la película, que ofrece un final salpicado de apoteosis escénicas, de atuendos de otras galaxias, sin faltar una criatura (Rocky Horror) que se comporta con el travesti como King Kong con su amada Fay Wray, nada menos que en la torre de la RKO, y dando alaridos de Tarzán.De esta manera, aun cuando los títulos de crédito nieguen cualquier semejanza con personajes reales, vivos o muertos, es imposible obviar las referencias a Ed Wood, en temas y estética, especialmente en las escenas finales de The Rocky Horror Picture Show.

PLAN 9-CINE

FACES (ROSTROS)

DE JOHN CASSAVETES

"America es falsamente pacifista y caníbal. Por fuera parece un panal de miel, con todos los abejorros trabajando frenéticamente; por dentro, es un matadero, en el que cada hombre acaba con su vecino y le chupa el tuétano de los huesos. Superficialmente parece un mundo masculino y audaz; en realidad es una casa de putas, en el que los nativos hacen de chulos y los malditos extranjeros venden su carne. Nadie sabe lo que es quedarse sentado y contento. Eso sólo ocurre en las películas, en las que todo está falsificado, hasta las llamas del infierno...Norteamérica está profundamente dormida y de ese sueño se origina la gran pesadilla."HENRY MILLER ("TRÓPICO DE CAPRICORNIO")

BIOGRAFÍA DE JOHN CASSAVETTES

Director, actor, guionista y productor norteamericano, figura paradigmática del cine independiente. Fue el realizador más brillante de los surgido del New American Cinema, grupo aglutinado alrededor de la revista Film Culture (fundada por Jonas Mekas). Estudió en la Colgate University de Hamilton. Aunque no pasó por el Actor's Studio, concordaba con sus teorías sobre el trabajo del actor. Trabajó en la TV desde 1953 hasta 1956, haciendo infinidad de roles, experiencia que aprovecharía luego en sus filmes. Como actor debutó en el cine en Taxi (1953). En 1957 protagonizó El hombre que venció el miedo (Edge of the City), de Martin Ritt, sobre una amistad interrracial, adaptada de un filme de TV. Siguiendo con esa temática, debutó en la dirección con Shadows (1959), un film audaz, crudo y con actores que improvisaban sus partes. Después realizó dos films que, producidos por la Paramount y Stanley Kramer, no tienen la originalidad del anterior. Su mayor éxito fue Gloria (idem, 1980), pero también se destacan de su obra Faces (1968), Maridos (Husbands, 1970) y Torrentes de amor (Love Streams, 1984).

"ROSTROS" Y LA ESTÉTICA DE CASSAVETES

Este film siempre se ha destacado por el tratamiento que Cassavetes otorga a los primeros planos, en ocasiones primerísimos, buscando encuadrar los rostros de los personajes desde una cercanía, en ocasiones, excesiva. El rostro se convierte en la pantalla, ocupa todo el encuadre. Son planos que intermedian entre secuencias, casi como planos de transición y que podrían dar una idea errónea sobre su naturaleza, como si fueran innecesarios al romper la continuidad narrativa. Sin embargo, Cassavetes buscaba una expresión artística, casi vanguardista, donde poco le importaba que la narración pudiera verse alterada por esos planos, por esos acercamientos a los rostros donde la superficie de la piel, a través de la fotografía, posee una textura casi palpable. En realidad, antes que planos de transición, los rostros se convierten en una narración en sí misma: son los rostros, y sus expresiones, quienes nos cuentan algo. Al igual que Brian Eno en sus variaciones, Cassavetes busca el suspender la acción, dejándola avanzar pero nunca de manera cómoda para el espectador, rompiendo la narración en apariencia para que antes que seguir un hilo narrativo se cree un sentimiento empático entre aquel y los personajes. Cassavetes manipula el medio cinematográfico para darle otro significado, para que las emociones tomen el sentido del mismo y se proyecten. Si durante la década de los sesenta fueron muchos los cineastas que concibieron el cine como un medio expresivo diferente a como tradicionalmente había sido tratado, Cassavetes, al respecto, no se quedó detrás. Tuvo siempre en mente que una película tenía una función precisa, y ésta era la de transmitir emociones reales, cotidianas, a los espectadores; no tenían por qué ser agradables, pero nunca debían de estar manipuladas. El cine de verdad, puro; un cine casi material, visceral. Para ello, el tono general que había imperado en el cine (sobre todo en niveles comerciales) no era de mucha ayuda. Había que innovar, manipular, remodelar el concepto de cine. Había que crear algo nuevo, aunque fuera partiendo de preceptos establecidos. Uno de los aspectos más importantes y modernos de Rostros reside en como Cassavetes limpia el encuadre, limitándolo a un mínimo de personajes y objetos, para que la mirada se centre en ellos y se olvide de otros aspectos. No quiere que el espectador guíe su mirada en busca de contemplaciones formales, tan sólo debe sentir aquello que ocurre ante él. La película es que lo que se ve, nada más; ni nada menos. Cada plano se alza como una representación emocional que posee importancia propia, aunque su relación con el resto posea relevancia. De alguna manera, podría decirse que Cassavetes crea cuadros, donde poco importa donde está la cámara colocada; es la superficie, lo que se ve, lo que en realidad posee relevancia.En esto, Cassavetes se acerca a Antonioni, quien mostró mejor que nadie que había que mirar a lo real, a lo tangible, a aquello físico que se encuentra ante nosotros, porque mirar más allá, mirar adentro, no produce más que vértigo. Porque no hay nada. El vacío y la nada. Y es mejor centrarse, y agarrarse, a aquello que vemos, aunque sea mediante una representación como es el cine. Cassavetes tenía claro que había algo enfermo dentro de la familia media americana. Así lo mostró, pero nunca quiso entrar en formulaciones teóricas ni morales, sino mostrarlo con la mayor veracidad posible, pues sabía que el espectador comprendería mejor el asunto si se ponían las emociones de por medio.

Eduardo Chinasky

¿INVITARÍA USTED A CENAR A MICKEY Y A MALLORY?

"ASESINOS POR NATURALEZA"

"EL exceso puede llevar a muchas cosas. Y ése es el tema que debe abrazarse, en vez de esconderse de él". OLIVER STONE

Asesinos por naturaleza usa materiales del video clip, planos cortísimos, mezla de soportes (35 mm, 16 mm, super 8, video), usa dibujos animados, blanco y negro, angulos de cámara de 45°; también parodia los formatos televisivos del noticiero, la sitcom, el reality show, etc. Sin embargo es claramente, una ficción cinematográfica. No sólo por su discurso narrativo, sinó porque está construida sobre una voluntad de exceso que desafía los códigos televisivos. Festejar los crímenesde una pareja de asesinos seriales como Mickey y Mallory no nos está permitido como televidentes, y es allí donde está expuesto el carácter represivo de la televisión. Disfrutar de los excesos de la ficción es manifestar nuestras aspiraciones más legítimas como espectadores.Y no porque la naturaleza del ser humano sea la violencia, sinó porque justamente hacer y disfrutar ficción es uno de nuestro instintos más altos.En esta película, Stone ha hablado sobre las contradicciones de esta época: ha mostrado el mundo desde el alucinado lenguaje de la televisión, sin negarle su potencia y atractivo, y al sumergirse sin complejos en ella, nos ha conectado con nuestro deseo y lo ha hecho real para nosotros.Por eso, si bien Stone ha hecho películas espantosas (como "El cielo y la tierra", "Alexander") y otras mucho más logradas ("Pelotón", "Nacido el cuatro de julio), en ésta ha roto con un postulado cada vez más firme en la industria del entretenimiento: que el cine quede arrinconado en el territorio de la "fantasía",y la TV se ocupa de la "vida real" (¿y que es "vida real"?) . Y en ese sentido, la obra de este artesano obsesivo,que domina como pocos el montaje, y que es un excelente director de actores, pone el dedo en la llaga en este tema.También hay que tener en cuenta las claves que nos aporta el director: Mickey y Mallory son emergentes de una sociedad pletórica de asesinos seriales y hechos de violencia que parecen estallar sin sentido aparente: ahí están en la película los rostros de Ted Bundy, de John Wayne Gacy, de Charles Manson, Richard Ramirez, sin olvidar a David Berkovitz, el famoso "Hijo de Sam". En un film donde desfila toda la iconografía americana (desde "Yo amo a Lucy",a Kiss, a Dylan, el Cadillac, etc; hasta el asesinato de los Hermanos Maysles en el recital de los Rolling Stones en Altamont), faltaría hacer para más adelante una relectura de esta película de acuerdo a los sucesos de Columbine.
EDU CHINASKY.




"INVASIÓN" DE HUGO SANTIAGO


Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita.una frase"Tantos años sin salir de las vísperas; ahora ellos están adentro. Este día es hoy" dice Herrera (Lautaro Murua) al comienzo de la película. El comienzoCuando Hugo Santiago preparaba su debut como director de largometrajes, se acercó a su amigo Adolfo Bioy Casares para proponerle que colaborara como guionista. Posteriormente hablaron con Jorge Luis Borges y de esa manera quedó conformado el trío que haría el guión definitivo de Invasión. La idea básica - la ciudad sitiada- fue propuesta de Santiago así como muchos otros detalles que obligaron a los reconocidos autores a preguntarle para que los necesitaba en la película. "Si la hago solo - respondió el joven director- voy a hacerla a la manera de Borges y Bioy Casares. ¿Para qué, si los auténticos Borges y Bioy están aquí?". La sociedad quedó conformada y funcionó aceitadamente: "Nos olvidamos que somos tres personas -afirmó Borges-, y pensamos con plena libertad. Nadie se siente ligeramente entristecido si una sugestión suya ha sido rechazada: nadie acepta, por cortesía o resignación, lo que dicen los otros. No: es como si fuéramos los tres una sola persona."Además de varios, y fundamentales, aportes argumentales, Borges y Bioy hicieron casi la totalidad de los diálogos del film (aunque hacia el final, Bioy Casares debió hacer un viaje, por lo que el libreto fue terminado por Borges y Santiago). "Sólo se podían escribir diálogos elípticos - afirmó, tiempo después, Hugo Santiago- distanciados en el tiempo, en una Buenos Aires que no se sabía dónde estaba."


"LA CACATUA ROJA", DE DOMINIK GRAF. 128 MIN


1. Sigfried (Siggi) vive en Dresden, en el año 1961, a semanas de la construcción del Muro.Es un verano para no olvidar. ESE verano. Todos tuvimos el mejor verano de nuestras vidas. El discurso de arte cinemàtográfico es aquí un cuchillo blando que se hunde suave y dolorosamente en los recuerdos, en la post-adolescencia. Cuando la muerte no existía. Cuando ceíamos ser eternos.
2. Es ésta una saga pulida por los años, en un estilo que se vuelve melancólico: la naturaleza es intrínsecamente cruel, y solo queda la juventud como último refugio. Siggi es un antihéroe, o si se quiere, un héroe mínimo, en circunstancias que lo superan. 3. “La Cacatúa Roja” es el club juvenil más importante de Dresden, o sea la RDA (Republica Democrática Alemana). No cualquiera puede pasar. Sòlo la flor y nata de la juventud alemana que cree que la respuesta está en socialismo soviético. Mientras, la RFA (República Federal Alemana), capitalista, está pintada como un nido de anguilas sòlo dedicadas al consumismo.
4. Igual, hay un latido que ningún totalitarismo (de izquierda y derecha) pueden disuadir: la pulsión de las hormonas, el golpeteo rítmico del rock `n roll, que cuando se abre paso con el “Rock de la cárcel”, subvierte todos los preconceptos y todas la insulsas melodìas seudosovéticas que cantan los grupitos adeptos al régimen. No hay caso; las polleras se alzan, los cuerpos en éxtasis giran y giran, el sexo está ahí, alcance de tu boca, tu mano, en el reservado oscuro.
5.Imágenes que se imponen al sujeto que mira con la fuerza de un mandato psíquico. Ante nuestros ojos lastimados, el autoritarismo existe. Viene desde el fondo oscuro de la historia humana. Ocurre; lejos de la palabra escrita sobre el agua.
6. La historia: Siggi está enamorado -como se lo está una sola vez en la vida- de Louise, una aspirante a poetisa. Ella es habitué de “La Cacatúa Roja”. Hacia allì la sigue. Conoce a Wolle, un gigantón simpàtico, ganador, deportista. Y a otros jòvenes, todos de la burguesìa alemana del Este. Ninguno sabe lo que les espera. El filme está narrado como un diario personal del protagonista, con los días que van faltando para la construcción del muro. En ese club nocturno, se multiplican los abrazos. Nadie es pareja de nadie: todos con todos. Pareciera que los personajes supieran de antemano que se termina la libertad. Sobre la pelìcula campea un aire de fin de fiesta. Por eso los encuentros eróticos en la oscuridad. Oscuridad que cubriría a Alemania hasta la caída del muro, en 1989.
7. Louise está en pareja con Wolle; pero Siggi hará lo imposible por conquistarla, hasta conseguir un autógrafo de Heinrich Boll, su autor favorito. Y también editar el libro de poemas de Louise “Nubes”, que atraerá a la temible Stasi, la policía secreta del Rëgimen. Habrá un juicio, una condena, una traición, y Siggi terminará huyendo al Oeste, en busca de la Libertad. Louise promete unírsele, pero la construcción del muro oprobioso lo impedirá. Así, Siggi jamás volverá a ver a Louise. Apenas los recuerdos y el dolor, como un espacio de experiencias anteriores al verbo.
8. La tensión entre lo que Siggi hace para acostarse con Louise, y lo que ella hace para rehuirlo es el falso Mc Guffin del film; la historia y la curva dramática siguen ese derrotero zigzagueante de la potencia del sexo de Siggi. La imposibildad de ese hecho, es lo que se escapa como arena entre las manos, en la vida de todos. “Ni siquiera hemos bailado juntos”, dice Louise, al despedirse para siempre del protagonista. Las lágriman de ella ruedan; pero es en ese instante en que el cine hace de la oscuridad su mejor luz.
9. Siggi la recuerda desde la adultez. De ella nunca supo más nada. No hacía falta más, intuímos. En ese verano inolvidable, esplendente, está la semilla de la vida futura; el big bang del amor eterno que nos alimenta hasta el final de nuestros días.
10. El cine es el principio del último sueño
la memoria no precede ni concluye el grito
sólo le dá sentido
una èpica desgarradora
el olvido nos espera con sus brazos frìos
al final del camino,
el cine es el relámpago en la inmensa noche
11.Es ésta la época de las polleras acampanadas, los zoquetes, los zapatos guillermina; los pantalones ajustados y las chaquetas cortas en los hombres. No existe el pecado: los jòvenes del rock viven en un eterno y privado paraíso. Los cuerpos se entregan sin resistencia.
12. El realismo de Dominik Graf se trasmuta en lirismo trascendente. Hay una idea en este film: que existen cosas que no vuelven jamás. Por eso será que huele a rosas marchitas. Así como “Libre Albedrío” defragmenta el tópico del film de “re-inserción social”, en este caso “La Cacactúa Roja” deconstruye el film de “iniciación” juvenil. Y lo pone en otro contexto.
13. El film empieza como una comedia juvenil humorística, y de a poco va dejando paso a una melancolía que lo inunda todo. Siggi abre el cofre de los recuerdos; y el director nos muestra una gema que refulge: un retazo -apenas- de vida iluminada.
14. Está de más recomendar este film: fuera de este festival jamás se verá. Sòlo fuimos unos privilegiados que por azar pudimos verla, y disfrutarla. Un cine vivo entre flores de piedra. Un cine que nos recuerda -por si hiciera falta- que la memoria es una animal nocturno que se suicida comiendo las estrellas. Saber contar una historia, y emocionarnos, es una rara alquimia que parece irse perdiendo. Seguramente, hace falta cada día mas los auténticos brujos de la tribu, y menos los eficientes tecnócratas de la Factoría de Imágenes.
EDUARDO CHINASKY



QUIEN FUÉ FRIEDRICH MURNAU?

FILMOGRAFÍA Y BIOGRAFÍA

Friedrich Plumpe nace en la ciudad de Murnau – Westfalia, Alemania - de alli su nombre artístico, en 1888 , a los 24 años es licenciado en filosofía, luego estudia historia del arte y música y se inicia, en el campo del arte, en la compañía teatral de Max Reinhardt. Incorporado a filas durante la Primera Guerra Mundial combate como piloto. Al finalizar la guerra reanuda sus actividades teatrales en Suiza, donde filma una película de propaganda por cuenta del gobierno alemán. Se afianza en el oficio de director en el período de posguerra, de 1919 a 1922, año en que comienza a realizar obras de relieve. Luego emigra a EEUU, donde seguirá filmando. Muere en un confuso accidente en California, en 1931.

FILMOGRAFIA DE FRIEDRICH MURNAU


1919 - Der Knabe in blau -El niño azul
- Sehnsucht -Satanás
1920 - Bajazzo - Nostalgia
- Der Bucklije und die Tanzerin - El jorobado y la bailarina
- Der Januskopf - Cabeza de Jano
- Abend-Nacht-Morgen - Tarde...noche...mañana
- Gan in die Nacht - Un camino en la noche
1921 - Marizza, genannt die Schmuggler-Madonna – Marizza, llamada la virgen de los contrabandistas.
- Schloss Vogelod - Castillo Vogelod
- Nosferatus, eine Symphonie des Grauens - Nosferatus, una sinfonía del horror

1922 - Brennender Acker - Tierra en llamas
- Phantom - Fantasma
1923 - Die Austreibung - Expulsión
- Die Finanzen des Grossherzogs- Las finanzas del Gran Duque
1924 - Der Letzte Mann - El último hombre
1925 - Tartuff - Tartufo
1926 - Faust - Fausto
1927 - Sunrise - Amanecer
1928 - Four Devils - Cuatro diablos
1929 - Our daily bread - El pan nuestro de cada día
1930 - Tabu - Tabu

FAUSTO" (FAUST) DE FRIEDRICH MURNAU- 1926

EL MITO FÁUSTICO

El tema faústico tentaba ya a Méliés. Pero el Méliés era un diablo de cartón ( interpretado, por lo demás, por el propio realizador), una figura del music - hall, del teatro Robert Houdin, un prestidigitador, un mago, el jefe de pista de un prodigiosos circo de trucajes. En el Fausto ( Faust, 1926) de Murnau, el demonio interpretado por Emil Jannings, es ya una sardónica encarnación del mal. Menos de veinte años separan al film de Méliés del de Murnau; fueron, sin embargo, veinte años decisivos; el cine había conquistado un lenguaje. El de Murnau es, por antonomasia, el Fausto del cine. Está lejos, sin embargo, de ser la mejor obra de su autor. Fue una de las grandes producciones de la UFA. Según una fórmula usual en el cine de calidad de cualquier época, se pretendió llevar a la pantalla un gran clásico con la mayor suntuosidad posible de medios. De hecho, esta riqueza material fue quizá más un lastre que una ventaja: la poesía de Murnau quedaba un tanto ahogada bajo el despliegue de fastuosidad, pesada y germánica, en el vestuario y decorados. El film contenía muchos momentos de gran cine; es célebre, y antológico, el viaje por los aires de Fausto y Mefistófeles. La interpretación de Jannings, extremada y efectista, con cierto sarcasmo crispado y canallesco, era magistral pese a su teatralidad. En contrapartida las escenas intimistas o poéticas eran a veces de dudoso gusto; el paso de los años aproxima algunas de ellas al ridículo. Georges Sadoul, menos convencional en sus juicios de lo que suele creerse, señaló con agudeza que acaso una de las principales debilidades del film radicara en la frialdad de Murnau para expresar una pasión que no fuera perversa. En la óptica de Murnau, el personaje positivo era Mefistófeles, como lo había sido Nosferatu en el film de este título. (Posteriormente, en Amanecer es imposible no advertir, en la magistral secuencia de amor en el pantano, que, en contra de la lógica dramática impuesta por el guión, toda la simpatía del realizador va hacia la malvada " mujer de la ciudad" y no hacia la dulce y resignada esposa.) El cine francés ha abordado nuevamente el tema por lo menos en dos ocasiones de las que valga la pena dar cuenta con algún detenimiento. La belleza del diablo ( La beauté du diable, 1950), de René Clair , con Gérard Philipe en el papel de Fausto y el siempre pintoresco y truculento Michel Simon en el de Mefistófeles, se basaba en un guión inteligente y excesivamente literario del dramaturgo Armand Salacrou.

EDUARDO CHINASKY



EL CINE SEGUN ERIC ROHMER

Presentamos aquí un pequeño diccionario de este cineasta francès, autor de -entre otras- Mi noche con Maud, La rodilla de Clara, Cuentos Morales, La Marquesa de O, Comedias y Provervios, ·El Rayo Verde, Cuentos de las Cuatro Estaciones. También ha sido director de Cahiers du Cinema, y autor de un libro fundamental: La organización del espacio en el Fausto de Murnau.Espero que sirva para comprender la visión de este autor tan vanguardista como clásico a la vez.
ACTORES. Intento que el actor sea como en la vida real, aunque tenga que decir un texto muy literario.Lo que me interesa es el gesto espontáneo del actor. Npoto que otros directores trata de estilizar la actuación, incorporar al actor al dominioartístico. No me gustan los gestos voluntarios del actor. Prefiero robarles los gestos, auna su pesar.Si un actor toma conciencia de sus gestos, hay que abandonarlo todo.
CINE PURO. Películas como Un perro andaluz nos revelan un mundo de significaciones que responden a concepciones más literarias o pictóricas que verdaderamentecinemátogrçaficas.Confundir el espacio pictórico con el cinemátográfico es la fuente del esteticismo. El sentido del espacio no debe cpnfundirse con un sentido de la imagen o una simple sensibilidad visual. ¿porqué imitar una literaturaque nace del cine? Un arte nuevo espera que se le deje la palabra.
VERMEER. Cuando a uno le explican que un plano se parece a un cuadro de Matisse o Vermeer, uno prefiere los verdaderos Vermeer o lautrec, y tiene razón...
HAWKS. No se puede amar profundamente una película si no se ama profundamente a Howard Hawks.
BELLEZA. Es evidente que desde un punto de vista técnico se puede defender las obras de Clemént, Clouzot, Wyler o Zinneman. Pero una vez que se pronunció la palabra belleza, se desinflan como un globo.
ARTE. El cine no puede considerarse un arte sino en la medida que el espectador dude de la realidad filmada.
MENTIRA. Mentir es condenable, pero la mentira es una de las cosas más bellas del ser humano. COMPRENSIÓN. Aprendiendo a comprender, el espectador moderno ha olvidado como ver. PLANO.El carácter expresivo de un plano no es más que un elemento parásito, la belleza de un de la imagen pasa a ser rebuscada. Los films más valiosos no son los que contiene la fotografía más bella, y la participación de un fotógrafo de genio no es capaz de de imponernos una visión del mundo que sea original.
HISTORIA. Yo creo que una película debe contar una historia y que el modernismo no se mide por la ausencia de una historia como en Godard o Antonioni.
MODERNIDAD. Ecerrarse eb una fórmula autoproclamada “moderna” y pretenderla inmutable es un conservadurismo peor que pretender una permanencia de los valores clásicos.
VALORES. Si es verdad que la historia es dialéctica, llega un momento en que los valores conservadores son más modernos que los progresistas.
CLAVES. No hay claves en mis personajes, no uso cobayos.
BAZIN.Yo sólo sistematicé una idea de bazin que decía: “Mostrar el fondo del mar, mostrarlo y no describirlo, eso es cine.”
COSAS. No se trata de cantar a las cosas sinó que las cosas canten por sí mismas.


TRES ESCENAS

Esta es una colaboración de Francisco Caballero inspirada -o no- en una pelicula con Mark Whalbherg. O no.

Tres escenas de una Pelicula Yanqui.La Inundación.

I Escena.
Un actor yanqui,bellísimo,quizás Mark Walberg
cena con una guapa en un club de jazz.
Suena la música,acompasada y algebraica
y el trompetista negro dá un solo de Fá.
Por las ventanas se vé la atmósfera furiosa
que toca su concierto de monstruo de cristal,
la lluvia que parece querer tragarse todo
tañe sobre los coches cien conciertos de Bach.
Dentro del club negro azules trompicones
sincopados los lirios de las guitarras están
haciendo logaritmos en una elipse oblicua
mientras negras mulatas sirven cava o champán.
II Escena.
El río desbordado arrastra cinco coches.
En medio del canal hay un coche amarillo.
La madre y su niñito están encima de él.
Parece una maceta sembrada con dos lirios.
La escena se construye con cables de metal
que bajo el río que fluye a los coches arrastra.
Los bomberos se unen uno a uno sagrados
brazo con brazo para alcanzar a la guapa.
Nuestro protagonista,Mark Walberg,llega y los alcanza
y el niño se agarra a su cuerpo de Apolo
y la escena transcurre mientras el río avanza
y la lluvia cabalga con sus flores de asombro.
Un actor secundario pierde el compás y cae
arrastrado en la furia de un río sin horario,
se lo llevan las aguas,Nereida enrabietada
celosa de un humano y de iracundos labios.
III.Escena.
El río desbordado se traga todo un pueblo.
Ponemos así mismo la risa de un malvado.
Porque en toda peli que se precie de serlo
hay que meter por norma a alguien que sea malo.
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BOND, JAMES BOND

CASINO ROYALE, DIR: MARTIN CAMPBELL. CON DANIEL CRAIG, EVA GREEN Y GIANCARLO GIANINI. 2005.

La última película de Bond, Casino Royale, dirigida por.....y protagonizada por Daniel Craig, me disparó una par de reflexiones. Hablar de la película en sí como exponente Bond, me parece una tarea del todo vana: no es una película de 007. Es, apenas, un buen film de acción y espías. Las premisas en las cuales se desarrolló el espía con licencia para matar parecen haberse desdibujado hace tiempo. Pero, el Bond anterior (Pierce Brosnan) conservaba el phisique du rol y cierto espíritu del 007 original. Ya en Casino Royale, las carácterísticas de Bond parecen haberse evaporado, quizás para siempre. En “El mundo no basta”, su jefa -enarnada por Judy Dench- le dice : “Usted es una antigualla, Bond. Una reliquia de la Guerra Fría”. Nada más cierto. Y atendiendo a la teoría de su jefa, podría ir siendo hora de jubilar a Bond definitivamente. Aquí, unas reflexiones sobre los diferentes actores que lo encarnaron. Se omiten a George Lazemby y a Timothy Dalton por ser la nada absoluta.
SEAN CONNERY.Fué el mejor, dicen. La quintaescencia de Bond. British, pero no demasiado. Salvaje, pero no excesivamente. Refinado, pero no cursi. Atildado, pero sin llegar a la mariconería. Pura dureza, sin llegar a la crueldad. El Bond mas sexy, para muchas. Alto, atlético, elegante, casi imperturbable. Recordar, además, a Ursula Andress en el Satánico Dr. No, saliendo del agua en bikini, con un cuchillo en la cintura.
DAVID NIVEN. El Bond más bizarro, en la primera versión de Casino Royale. Y el más mayor. De hecho, un Bond jubilado. Un futuro de Bond en clave de parodia. Un 007 distraído. En este film, el espía recluta a un jugador de Baccarat (Peter Sellers), para enfrentar al villano de turno. La película estaba plagada de estrellas: Woody Allen -que también era uno de los guionistas-, Ursula Andress, William Holden, George Raft, etc. Y, si un hombre se define por el enemigo que tiene, qué se puede decir entonces de este Bond, que se enfrentaba nada menos que a Orson Welles en el papel de Le Chiffre.
ROGER MOORE. Para algunos críticos, Moore fué lo peor que le pasó a Bond. Yo no estoy tan de acuerdo. Sí creo que fué el Bond más aristocrático, más refinado, más terso. Pero nunca fué buen actor Moore. Ni siquiera en El Santo. Él mismo lo reconoce. Un Bond para cautivar señoras entradas en años. Un espía sumamente culto, quizás sádico en el amor. Igual protagonizó una de las mejores películas de la serie: “Vivir y dejar morir”, con ribetes fantásticos, y con el temazo homónimo de Paul Mc Cartney & Wings.
PIERCE BROSNAN. El mejor Bond, para mí. Fachero, sin tener cara femenina, como Moore. Efectivo y mortal, sin ser sádico. Exquisito, elegante. Pregunta: ¿Quién sabe revolver el Martini como Brosnan? ¿Quién sabe ajustarse la corbata y los gemelos como el irlandés? ¿Quién sabe decir “Bond, James Bond”, apenas arqueando las cejas y en una semisonrisa, como Brosnan? Nadie. Es el númen de Bond, su quintaescencia sin excesos.
DANIEL CRAIG. El priner Bond rubio. Tiene cierto aire a Steve Mc Queen. Cara chata e imperturbable. Lomo de patovica, trabajado centímetro a centímetro. A pesar de todo esto , cero seducción. Es sòlo una aceitada máquina de matar. Se parece más a Vin Diesel en XXX; una masa de músculos, siempre lista para destruir. Ya no importa el glamour, ni la cultura. Tampoco el sentido del humor very british. Pero sí sabe ser un superhéroe al estilo Rambo. Y adiós a las maneras sofisticadas y elegantes de quienes lo precedieron. Uno piensa, además, que ni Ursula Andress, ni Barbara Bach, ni Jill St. John o Honor Blackman se acostarían con él. Mucho menos la etérea Jane Seymour.Tampoco se sabe contra quién pelea Bond. Se supone que alguna clase de supervillanos encarnados en magnates que quieren destruir la biosfera, las comunicaciones, el sistema económico mundial.Ver a Craig en el pepel de 007 produce una mezcla de sentimientos: una nostalgia por lo viejos tiempos que nunca volverán; cierta indignación; la sensación de ver a un impostor, a alguien que está robando (no sólo el director y los productores, desde que murió el mítico Albert Bróccoli) una identidad que ya forma parte de la iconografía del Siglo XX.



DICCIONARIO TARANTINO



MOVIE-MAN



BRESSON Y KUNG FU.
A mí me gusta Bresson y me gustan los films de Kung Fu. Si bien son diferentes yo los aprecio por igual a los dos. Y lo mismo me pasa con la música. No se trata de “Oh, es tan malo que es bueno”.
BRUCE WILLIS. Es para mí la única estrella actual que evoca a los actores de la dècada del `50. Actores como Brian Keith, Cameron Mitchell, y Robert Mitchum. Todos los duros de esa època. Él es de la misma tela tela. Para su personaje en Pulp Fiction, le hice ver Nightfall de Jacques Turneur, con Brian Keith. Esa fué la pista para su personaje.
JEAN PIERRE MELVILLE.
El Soplón es mi guiòn favorito de la historia del cine. Me fascinó la idea de ver un film en el que hasta los 20 minutos finales yo no sabìa lo que estab viendo. Y en los ùltimos 20 minutos se explica todo. Es increíble como sin entender la trama uno está emocionalmente atado a la pelìcula. En El Soplón, uno no percibe la confusión del director sinó que se siente en buenas manos: a uno lo confunden de forma deliberada. Y se siente que el director se va hacer cargo en un momento de nosotros. En el 99% de los filmes no pasa esto.
JOHN WOO.
Fué con El Killer que comencé a descubrir a Jon Woo. Iba seguido a Chinatown para ver films de Hong Kong y así fué como descubrí los primeros Woo como A better tomorrow 1 y 2. Incluso pienso que es gracias a mí que Woo se hizo conocido en los ambientes cinéfilos de Los Angeles. Tiene ganada su reputación sobre todo por su reputación por la coreografía de sus películas de acción, pero a mí no me gusta sòlo por eso. Es verdad que desde el punto de vista americano los guiones de Woo tienen agujeros, arbitrariedades. Pero Woo no tiene cura. Lo que le interes principalmente es el poder emocional de una escena o de una historia, el ritmo general del film. Eso es mucho más importante que la verosimilitud del guión. Yo soy un fanático de Douglas Sirk; en el terreno de la intensidad emocional, del puro melodrama, los priemeros son Sirk y Almodovar. En el caso de Pedro, hay escenas que nos hacen reír porque juegan con la ambiguedad. En cambio Woo se toma todo en serio: es el ùnico que podrìa hacer un film a la Sirk, a fondo, sin guiños.
FORD, HAWKS, HITCHCOCK
En la famosa querella cinéfila hay que elegir si Ford o Hawks.No conozco a nadie que ame a los dos de la misma manera. Yo soy hawksiano. ¿Usted es fordiano y le gusta Rio Rojo?. Obvio, es la más fordiana de las peliculas de Hawks. Es el ùnico film de Hawks que tiene la preocupación fordiana por el paisaje, por la naturaleza, y por la historia colectiva de los EEUU.Por otra parte, me gusta Pasión de los fuertes de Ford, porque tiene una dimensión hawksiana. Haweks y Ford es como Truffaut/Godard o Cahplin/Keaton, uno no puede sentir pasión por los dos, hay que elegir.
GODARD.
Soy fanático de la primera época de Godard. Para mí es el Bob Dylan del cine. Salvo que Godard, en su segunda etapa, no hizo su Blood on the Tracks. Y para mí los últimos álbumes de Dylan son más excitantes que los últimos films de Godard. Hay algunas cosas buenas en Yo te saludo María, en Carmen, pero no tienen nada que ver con lo de los años `60. En aquellos años, Godard podía ser comparado con Dylan por las siguientes razones: era inventivo, iconoclasta, creaba algo que no había existido antes. En las obras se respiraba el mismo aire innovador y provocativo. Dylan reinventaba la canción y la poesía, Godard reinventaba el cine.Godard abría nuevos territorios, , abría nuevas rutas, y los jòvenes realizadores querían seguirlo. El problema es que Godard quemaba esas rutas detrás de sí. Mi Godard preferido es el que trabaja dentro de las leyes de un género y las dinamita: el de Sin aliento. El soldadito, Banda aparte, Pierrot le fou; es el más excitante, el más lúdico. El mejor. El Godard de Masculino Femenino, que es demasiado serio, me harta.
HUSTON
Nunca me gustò verdaderamente la obra de Huston. Me gusta El halcón maltès, pero si ese film funciona tan bien es debido a su casting perfecto. Miren sinó como Hawks ha vehiculizado el mito Bogart en Tener y no tener, y comparen con Huston: no tiene ni para empezar. Huston es muy vacío al lado de Hawks. Huston hizo demasiado films con la mano izquierda para que me lo pueda tomar en serio. Mientras la ciudad duerme (Fat City) es mi Huston preferido, obviamente. Casta de malditos de Kubrick, construida sobre una trama similar, es muy superior. De hecho, para mì el mejor film de Huston es El honor de los Prizzi. Deberìa haber parado su carrera ahí. EL honor....es tan divertida y fluida que se podría decir que es la película de un tipo de 30 años, y no la de un viejo de setenta en una silla de ruedas.
MONTE HELLMAN
Ha hecho films que no se parecen a los de nadie, ni los de ahora, ni a los de antes. El detenía la acción de manera que toda la acción se desarrollara en tiempo real, algo jamás visto en un western. A través del huracán es uno de los más brillantes y auténticos westerns jamás filmados. Si queda algún director por redescubrir, ese es Hellman. Se puede encontrar su influencia en el trabajo de directores como Hartley, Wenders, Jarmusch, Terrence Malick.
MOVIE MAN
No me considero solamente como un director de cine, sinó como un Movie Man, que tiene delante suyo todo el cine y que siente el placer de tomar cosas de ese tesoro, en torcerlas, en darles nueva forma y poner juntos elementos que nunca antes habían estado de esa manera. Lo que más me preocupa es que la narración funcione y que el espectador se pueda enganchar en mi film. El cinéfilo puede encontrar placeres adicionales reconociendo tal o cual cita. Pero nunca voy a buscar la copia exacta, la cita precisa, la referencia específica. La copia en carbónico me da dolor de cabeza.
RASHOMON
Adoro Rashomon. Algunas personas creyeron ver en Perros de la calle una estructura parecida a la de rashomon. Yo lo entiendo, ya que en los dos films se trata de distintos modos de contar una historia segùn el punto de vista. Pero Rashomon es una sola y ùnica historia, contada desde tres puntos de vista diferentes. Cada personaje cuenta su visión subjetiva, y luego un personaje neutro cuenta la visión objetiva de lo que pasó. En Perros... cada miembro de la banda no tiene una versión diferente del asalto: cada uno tiene un pedazo de la historia y tratan de reconstruir el todo.
TRAVOLTA
Siempre un fan de Travolta. Pienso que es uno de los grandes actores existentes. La actuación de Travolta en Blow Out es para mí una de las mejores perfomances de la historia. Me puse muy triste por como Travolta había sido usado (Mira...). Me puse a ver sus actuaciones de sus ùltimos años y me pregunté y me dije: este tipo es la maravilla mejor guardada. ¿Què les pasa a los directores? Solo tiene que sacarle el polvo de encima y listo. John necesitaba trabajar con alguien que se lo tomara en serio.



INSTANTÀNEAS EN LA OSCURIDAD

“EL SILENCIO”, DE INGMAR BERGMAN. CON INGRID THULIN Y GUNNEL LINDBLOM (1960)

A principio de los años sesenta, Bergman da a luz su famosa Triologìa sobre el Silencio de Dios: “Detràs de un vidrio oscuro”, “Luz de invierno”, y “El Silencio”. Las define como “piezas de càmara” (kammeraspielfilm). Las tres comparten elementos comunes: mìnimo de personajes, unidad de tiempo y lugar, bùsqueda de un sentido trascendente a la existencia en medio de la màs atroz incomunicaciòn. Es èste un espacio muy exiguo para desarrollar las mùltiples lecturas posibles de estos tres filmes que en ralidad son uno. Sòlo querìa señalar que es èsta pieza, “El Silencio” -que tiene la pregunta mètafìsica por excelencia- la que màs clama por una respuesta divina. Dios es en esta pelìcula la excusa que necesitan sus personajes perdidos en no se sabe què paìs extranjero (¿pero no somos todos extranjeros, estemos donde estemos?) , para pedir por un mediador que los salve de la soledad y la angustia. Nunca antes la càmara de Bergman se habìa detenido tanto y tan cercanamente en esos rostros, en esos primeros planos despiadados de los rostros de Ingrid Thulin, , Gunnel Lindblom. Esta ampliaciòn del rostro hasta llegar a la màxima desnudez posible (una desnudez que duele), constituye unos de los momentos màs sobrecogedores del cine contemporàneo. Podrìamos borrar todas las tesis filosòficas, psicològicas, los dìalogos, la mùsica, y volverìamos a encontrar la Pregunta Escencial en esta apoteosis del rostro. Es en el fondo, un des-enmascaramiento. Un rostro es todos los rostros; su expresiòn de alegrìa o de dolor, es la revelaciòn de todos los dolores humanos. Lo desconocido provoca miedo, y ante el miedo, el lenguaje revela su inutlidad.El problema, entonces, no pasa a ser linguìstico, sinò existencial. Bergman, en sus pelìculas -y especialmente en esta triologìa- es quien mejor ha representado cinematogràficamente la imposibilidad del hombre de comprender el mundo. Podrìa decirse de manera sencilla o ràpida que se trata de la ausencia –el silencio- de Dios; pero ninguna salvaciòn eterna recompensa este dolor, porque esta orfandad, es tan ìntimamente humana, que excede toda religiòn.No es mucho, es cierto, pero es el ùnico consuelo posible. Es el ùnico consuelo que nos deja el realizador. Es èsta una de las obras màs “inasibles” del autor, por la complejidad, misterio y ambigüedad que emana; Bergman queda en soledad con sus preguntas, y entonces “El Silencio” se convierte en la exploraciòn obsesiva, dolorosa e implacable de la intimidad de sus personajes. Rostros de sus actores, pero en especial de sus actrices; rostros de dolor, pero tambièn de goce (como goza Anna) . Pieles, mìnimos roces, besos, llantos, caricias, sonrisas; todo en planos cada vez màs cortos, fotografiando un rostro como quien intenta violar sus secretos, como quien se aventura en terreno peligroso. ¿Què hay detràs de un rostro, de una expresiòn? La càmara de Bergman no ha dejado nunca de moverse, pero el movimento es fijo, interno, es nuestra mente la que se mueve. La puesta en escena, ascètica, espartana incluso, abreva en las fuentes del màs rìgido expresionismo. Nunca la Oscuridad brillò paradòjicamente con tanta maestrìa como en este film fundamental de Bergman.Jorge Luis Borges aventuraba que una de la màs oscuras inquietudes del hombre era que quizàs el Ser Supremo no conozca nuestro rostro, que seamos meras cifras intercambiables en el azar del Universo.El film concluye con el niño Johan leyendo un carta que su tìa Esther le dejò, como quien descifra un mensaje secreto; la breve traducciòn de de un idioma extraño, tan extraño como el mundo mismo.
EDUARDO CHINASKY



¿QUIÉN MATÓ A LAURA HUNT?LAURA (1944), DE OTTO PREMINGER.
CON GENE TIERNEY.

El cine negro o "film noir" se halla enmarcado en lo que se ha denominado "cine de género". Este tipo de clasificación, a la que era muy propenso el Hollywood de la época de los estudios, daba al espectador unas claves para que supiera reconocer a priori qué película se iba a encontrar antes de acudir a la sala de exhibición, "una de vaqueros", "una de amor", "una de gangsters"...Cine que entrañaba (y desentrañaba) una serie de códigos que le eran propios y con los que el espectador era capaz de reconocer de forma inmediata un determinado tipo de películas. Términos como femme fatale, investigador privado, bandas de gangsters o ley seca, se convertían en claves que el público ya identificaba en los trailers o en la publicidad que el propio estudio lanzaba. Estas películas negras, oscuras, intimistas, que nos dejan cierto regusto amargo y, sobre todo, absolutamente "clásicas", fueron sustituyendo la violencia de los primeros títulos por historias de mayor contenido psicológico, mayor complejidad en las relaciones entre los personajes y una mayor profundidad de las tramas. Películas en las se proponía la forma narrativa de utilización de la música o de la fotografía en sombras, a la que ayudó a potenciar el uso de la fotografía en blanco y negro. Sus estructuras narrativas, sus personajes estereotipos y los espacios en los que las historias se desarrollan, urbanos en su mayoría, marcan un universo propio y específico, sin más límites que los que el propio género se imponía.El cine negro, que llegó a su etapa de madurez en los años cuarenta, nos ofrece películas muy personales, a las que directores como Hitchcock, Lang, Siodmak, Daves o Tourneur imprimirán su personal visión del género.
Y uno de estos destacados directores que se acercó al cine negro fue Otto Preminger (1905-1986). Director a quién le gustaba supervisar todas las etapas de la producción de sus películas, desde el guión hasta el montaje, se desmarcó con inteligencia del control férreo que ejercía el todopoderoso productor sobre el proceso de producción. En su filmografía encontramos títulos cuanto menos interesantes y algunas obras maestras. Carmen Jones (Carmen Jones, 1954), Rio sin retorno (River of no return, 1954), El hombre del brazo de oro (The man with the golden arm, 1955), Anatomía de un asesinato (Anatomy of a murder, 1959) o Exodo (Exodus, 1960) son ejemplos de cómo Preminger cuidaba las historias, la profundidad de los personajes y sobre todo la actuación de sus actores desde el trabajo complejo y minucioso de las emociones.
Laura fue un proyecto que le vino a las manos de forma casual. Adquirió una historia basada en una novela que un año antes había publicado Vera Caspary y por la que nadie parecía interesarse. Laura se convertirá en uno más de esos numerosos ejemplos de cómo una película que sufre a priori todos los obstáculos posibles en su producción, incluida la desconfianza de los propios actores en el guión, termina convirtiéndose en una de las grandes películas de la historia. Porque Laura es una película redonda, única e irrepetible. La sólida estructura narrativa, sus bien perfilados personajes, los brillantes diálogos y un final de mano maestra están conducidos por la dirección de un Preminger lúcido, seguro, preciso, con absoluto control sobre la obra.Laura supondría uno de los mayores exponentes del subgénero (si se me permite tal clasificación) policiaco. Un policiaco que iría más allá de la simple investigación criminal, que aquí pasa a un segundo plano, para ahondar en las relaciones sociales y las motivaciones emocionales de los personajes. Personajes para los que Preminger eligió con cuidado a los actores que debían interpretarlos ya que sabía que tendrían que llevar el peso de la historia.
Preminger trabaja con largas secuencias en las que un detective Mark McPherson (Dana Andrews) intenta mediante los rutinarios interrogatorios averiguar las circunstancias del asesinato de una joven, Laura Hunt (Gene Tierney). Tenemos información sobre ella por lo que los demás personajes cuentan de su relación personal con Laura. Su elegante personalidad y belleza (Gene Tierney nunca ha estado tan bella), siempre presente a través del famoso retrato, acaban convirtiéndose en obsesión para McPherson a quien Waldo Lydecker personaje interpretado por Clifton Webb, en un reproche teñido de cierta necrofilia, reclama; Lleve cuidado McPherson o acabará en un sanatorio mental, con seguridad sería el primer paciente enamorado de un cadáver.
Los personajes, eje central de la narración, cuyas relaciones ambiguas y un tanto superficiales estructuran la historia, nos introducen en la trama. Nunca olvidaré aquel fin de semana en el que murió Laura... con esta primera frase de la película pronunciada en off por Waldo ya Preminger nos ha atrapado en ella. Una trama cerrada en la que el giro de la historia se produce a mitad del film en el que Laura aparece como una aparición, una "vuelta a la vida", una materialización de su propio retrato, el sueño anhelado de McPherson convertido en realidad. La película da un giro de punto de vista y a partir de entonces la relación amorosa de McPherson con Laura y la investigación sobre quién ha sido realmente asesinado en el apartamento de Laura y el por qué, se convierten en el eje central de la última parte de la película. Los celos, el amor, la lealtad, el odio o la amistad traicionada se convierten en las motivaciones de los personajes. Para potenciarlas Preminger da importancia a tres objetos en la historia; el cuadro, el reloj y la escopeta. El cuadro como presencia absoluta de la protagonista, imagen que catapulta los sentimientos del detective durante la ausencia de Laura. Objeto de adoración e imagen icónica de la protagonista. Funciona, dado su gran poder de fascinación para el espectador, como herramienta narrativa, de forma muy parecida a como lo hacía el cuadro de Alice Reed personaje de Joan Bennet por el que queda atrapado sin posible vuelta atrás Richard Wanley (Edward G. Robinson) en La mujer del cuadro (The woman in the window), película que Fritz Lang rodaría ese mismo año.
El reloj, que narrativamente abre y cierra la historia, relaciona a los personajes de Laura y su pygmalion, Waldo, el reloj como nexo de unión eterna que acaba destruido al igual que la relación entre los dos personajes. La escopeta, arma del asesinato, escondida en el reloj, regalo de Waldo a Laura como símbolo de esta unión, paradójicamente es destrozado al final por un disparo destinado a la protagonista. La propia Laura es un personaje pulido, refinado y madurado por la sensibilidad y dedicación de Waldo Lydecker, gracias a quien, logra alcanzar éxito profesional y prestigio social. Waldo, inseguro y celoso de su propia creación, intenta destruirla cuando se da cuenta de que Laura amenaza con escapársele de las manos cada vez que un hombre atractivo aparece en su vida. Su personaje pondrá el contrapunto irónico, muy dotado para la réplica brillante, ante la situación de tensión y sospechas que se crea por el asesinato.Laura no es el prototipo de "femme fatale" del cine negro. Su personalidad es menos dura, implacable y peligrosa que las "heroínas" del género. Su personaje desprende cierto misterio aunque es más cercana, vulnerable e "inofensiva" que estas. Su presencia, potenciada por la música como un sutil aroma que flota en el ambiente, estará siempre presente para el espectador.Y todo ello dirigido con impecables composiciones de plano, una planificación sencilla donde siempre encontramos dos o más personajes en cuadro y unos casi imperceptibles movimientos de cámara gracias a los cuales la atención del espectador no se desvía de lo para Preminger tiene prioridad, la evolución de la historia a través de los diálogos y la actuación de sus actores.




BRUJERÍA DEVALUADA

EL CULTO SINIESTRO (THE WICKER MAN), DE NEIL LA BUTE.
CON NICHOLAS CAGE Y ELLEN BURSTYN. EE. UU. AÑO 2006.

Remake del filme de culto El hombre de mimbre de Robyn Hardy, del año 1973 -clásico del terror gótico inglés- El Culto siniestro narra la historia de un policía que solicita un traslado luego de un episodio trágico. Es derivado a las costas de Maine, donde acaba de desparecer una niña. En una isla, está asentada una comunidad que aparentemente vive en contacto con la naturaleza. Pero nada es lo que parece. Un secreto terrible se esconde entre esos granjeros de apariencia levemente amish.El problema que tienen todas estas remakes de clásios de terror (La masacre de Texas, La niebla, etc) es que tienen que remar corriente arriba en la comparación con las originales, y salvo contados casos, pierden como en la guerra. La versiones originales tenían una magia, una elaboración artesanal, que estas remakes, a pesar de los recursos y los elevados costos de producción no poseen. Así, seguimos viendo un cine que se regurguita a sí mismo. Si a todo esto se suman los defectos que adolece la película en sí, ya el asunto se complica, y mucho.Sigo insistiendo, nunca será suficiente: con estos films, el género de terror marcha hacia su ocaso. El saqueo indiscriminado provoca un vaciamiento de sentido. En este entierro todos quieren aportar su palada, y así se suma el mediocre Neil La Bute, que había creado modestas expectativas con Por amor al arte (The shape of things). El principal problema de El culto... es que todo es narrado a través del diálogo; sólo a través de él se nos informa de todo lo que está ocurriendo, de lo que piensan los personajes, o peor, de lo que ocurrirá dentro del filme. Poco es lo que se narra cinemátográficamente, en realidad casi nada ocurre en la imagen. Los personajes hablan y hablan: de lo que sienten, de sus miedos, sus planes, de lo que está ocurriendo en la narración. Extraño para una película de terror de corte clásico, que obviamente, está basada en la acción, en los golpes de efectos, en los plot points.El film echa mano a toda la imaginería del terror norteamericano, desde Stephen King en adelante, saqueándolo indiscriminadamente: los descendientes de los Peregrinos del Mayflower; las niñas angelicales, pero en realidad perversísimas; los bosques de Nueva Inglaterra que esconden abominables secretos; el sentimiento pueblerino; la brujería estilo Salem´s Lot, etc.Pero aquí, mal o bien, no está King en el guión , entonces el relato -a pesar de un comienzo prometedor- empieza a navegar erráticamente entre multitud de datos redundantes, aburriendo mortalmente, provocando el distanciamiento. Lo único que sobresale medianamente es la música de Angelo Badalamenti, que hace lo que puede; lejos está aquí de las geniales pinceladas con que acompañó a David Lynch. Como si fuera poco, el filme tiene un aroma santurrón, asexuado (típico de los filmes de la administración Bush) que el original no tenía; aquél primer filme abundaba en desnudos de las entonces apetecibles Britt Eckland e Ingrid Pitt, tentando al policía costantemente; lo cual es lógico , pues todo filme inglés de terror gótico que se precie debía tener paganismo, sexo, sangre. En la remake todo esto ha desaparecido.Párrafo aparte para el amigo Nico Cage y su batería de tics, gestos vacíos y su desinterés en la historia que está actuando (contando).
Eduardo Chinasky




EL ARCO de Kim-ki-Duk. Año 2006.


Es difícil poner en palabras la silenciosa poesía de “El Arco”. Película hecha de gestos, las miradas de los personajes se funden con la naturaleza, en un código de correspondencias. Las aguas quietas o embravecidas en el interior de sus protagonistas. Las imágenes multiplican una expresividad imposible de ser acotada por el lenguaje.En el medio del mar se desarrolla un drama de amor, posesividad y celos, pegado a lo incestuoso. Un viejo pescador encuentra una niña pequeña y la cría durante años en su barco, aislándola del mundo. Sólo ocasionalmente recibe la visita de otros pescadores. Ella es su obra, a la que tiene derecho, y sueña con convertirla en su esposa cuando cumpla diecisiete años. Pero la llegada de la adolescencia y el enamoramiento de un joven introducen una fisura en esa relación compacta: la grieta del tiempo. La flecha se dispara con la tensión dramática del triángulo amoroso. La sabiduría se alcanza en el momento en que el anciano comprende que debe aceptar el ciclo de la vida. Pero su paso deja una marca en la joven, como si algo del padre fuera necesario para acceder a la plenitud del deseo en toda mujer.La música arrancada al arco (en realidad, el director Kim Ki-duk decidió incluír dos piezas para cuerda interpretadas por un violín coreano) es el sonido exacto para las imágenes, que se entrelazan con delicadeza.Las cuidadas actuaciones (Jeon Sung-Hwan como el viejo pescador) y Han Yeo-Reum (quien compone a una muchacha inocente, de una extraordinaria sensualidad) brindan, junto a la excelente fotografía, escenas de alta calidad artística a este film, y lo convierten en una parábola del tiempo, cuyo tono poético bordea lo indecible de toda gran pasión.

Liliana Piñeiro.



VIDEO


HIERRO- 3, de Kim-Ki-Duk. Año 2004.

El director surcoreano Kim Ki-duk apuesta fuerte. Además de arrojar las virtudes del silencio sobre la pantalla, desconfiando del lenguaje, en “Hierro 3” se atreve a cuestionar la relación del hombre con las cosas. Y este cuestionamiento no es, en modo alguno, banal.
Entrar en una casa ajena. Servirse de los objetos necesarios y reparar los que no funcionan. Salir cuidadosamente. Desde las primeras escenas, estas acciones desacomodan la noción de propiedad. Sobre este escenario se sobreimprime una historia: el encuentro de dos seres frágiles (Sun-hwa, una mujer víctima de su marido, autoritario y cruel – interpretada por Lee Seung-yen -, y un excelente Jae Hee como Tae-suk, el joven que se introduce sigilosamente en las viviendas, fotografiando su paso por cada una de ellas). Ambos no encuentran un lugar en el mundo hostil que los rodea. Y se unen en ese original ejercicio de disfrute de los objetos, deslizándose entre ellos, lejos de toda apropiación. Es decir, a contramano de una sociedad que se consume en la posesión de las cosas y de las personas.La violencia estalla como defensa primero, como venganza después, a través de un palo de golf, utilizado como arma, y que da título al film.Pero en Hierro 3 los sueños han venido para quedarse. Tienen paso leve, y la suficiente agilidad para alivianar el peso de la vida.Parafraseando a Kafka, el cine de Kim Ki-duk cae “como el hacha sobre un mar de hielo” y hace una hendidura en nuestra lógica cotidiana.
Liliana Piñeiro.



¿ESTÁS CRAZY?
C.R.A.Z.Y. -MIS GLORIOSOS HERMANOS

DIRIGIDA POR JEAN-MARC VALÉE. CANADÁ, 2006. CON MICHEL COTÉ, DANELLE PROULX Y MARC-ANDRÉ GRONDIN.

25 de diciembre de 1960. Llega al mundo Zachary Beaulieu, el cuarto de una familia de cinco varones. Una familia suburbana común y corriente, con una madre tierna y un padre chapado a la antigua. Zac nace marcado: la primera vez que el padre lo alza, se cae. Durante los siguientes años, la vida le impondrá a Zac un derrotero sorprendente e inesperado, que finalmente lo llevará a aceptar su verdadera naturaleza, y a su padre,a aceptarlo como realmente es. Emmène-moi au bout de la terre. El padre, ante todo, trata de criar a sus hijos “como corresponde”. Lo que él quiere es que salgan “hombrecitos”. Así la infancia transcurre razonablemente feliz; los cumpleaños y navidades sucediéndose como corresponde. Es en cada uno de estos acontecimientos donde el padre canta la canción de Aznavour Búscame en el fin del mundo. Mientras él lava el auto en la vereda -un auténtico rito- su madre lo lleva a ver a la Madame Quelque Chose (pitonisa y vendedora de Tupperware), que predice un destino singular para Zac. Hermanos. El porqué del título: C: Christian R: RaymondeA: AntoineZ: ZacY: Yvan Simpathy for the Devil y demás. De 1960 a 1980, rodeado de sus hermanos, de Pink Floyd, los Stones, del Bowie más setentoso; bajo la bendición de Johnny Rotten crucificado y luego convertido en un auténtico Peter Muphy cadavérico; entre porros fumados a escondidas, algún beso a un chico, y particularmente un padre al que desea desesperadamente encontrar, Zac cuenta su historia. La música, la rebelión, el humor, la ansiedad son sus acompañantes inseparables, incluso cuando emprende un viaje místico a Jerusalén, al fin del mundo, como la canción de Aznavour. La paradoja -antigua como la raza humana- del individuo que se pierde para encontrarse. Rebel, Rebel. El director -y guionista- desarrolla su historia con tal potencia que en algún momento se pasa de rosca: el relato abre tantas líneas narrativas que algunas quedan irresueltas. Pero esto se puede adjudicar a la juventud del realizador; no es una falta de trabajo, sinó quizás un exceso de entusiasmo. La Cacatúa Roja. En un film estrenado el año pasado, durante el VII Festival de Cine Alemán - y reseñado por mí, que me dejó temblando- llamado La Cacatúa Roja, se hablaba en tono de elegía del pasado que no vuelve jamás; pero en cambio en C.R.AZ.Y. se demuestra que esos tiempos adolescentes son eternos. Quien esto escribe, ama las “biografías musicales”, porque su vida misma podría entrar en ese género. Quizá este film sea una de las más perfectas.En una vorágine psicodélica, todo un período del siglo XX que reúne a Patsy Cline, Pink Floyd, Bruce Lee y la canción francesa en el mismo lienzo, se desarrolla la confusa vida sexual de Zac; mientras se nos ofrece un retrato de los setentas y primeros ochentas, en una puesta escena donde predomina el rojo y el naranja. Atrapado ente el anhelo de no decepcionar a sus padres (su madre cree que tiene incluso el don de curar enfermedades, según se lo dijo Madame Quelque Chose), embarcado en peleas con su hermano mayor que tiene problemas de drogas, Zac trata de buscar un eje tanto en el Bowie de Space Oddity como en el punk. Escenificando esa tensión, con filosa agudeza y cruda honestidad, Jean-Marc Valée narra con irerverencia, cáustica comicidad, una enorme compasión -y eludiendo todo psicologismo- una viñeta familiar de desencuentros y pasiones entre un adolescente conflictuado y el mundo que lo rodea. Fábula mística. El film de Valée nos cuenta una fábula en la que una entidad alcanza la sabiduría por medio del caos, de la revolución de todo esquema, procurando librarse de los resabios de una educación represiva. La muerte (real y metafórica) del hermano cumple ese objetivo y restituye el equilibrio inicial.Arrimarse a la Fábula supone dejarse llevar por su propia escencia, penetrar libres -sin el apoyo de la lógica ni razón- en su aparente hermetismo, comprendiéndolo todo sólo a través de la intuición y la inocencia. La psicología, la antropología, las ciencias sociales, la literatura y la hermenéutica intentan dar cuenta de su simbolismo y universalidad. Pero si bien la Fábula puede relacionarse con todos estos elementos, ante todo debe vinculárselo con la Magia. Cuando decimos Magia, definimos un lenguaje de naturaleza trascendente, no sólo por el sentido de los símbolos implícitos, sino por la elevación de una fuerza que termina desbordando los sentidos: el arte de narrar. En las tradiciones más antiguas, el narrador era una especie de sacerdote. Lograba crear un veradero trance en sus oyentes. El cine parece hasta ahora el único arte capaz de combinar todad estas características, haciendo una síntesis selectiva (como bien dice Román Gubern): la condición sagrada del narrador se traslada al poder de la imagen. En lugar de desaparecer, el Cuento de Hadas se trasmuta: el cine reúne las condiciones justas, equilibradas y renovadas del lenguaje maravilloso y puede, por ende, reconstruir el cuento.C.R.A.Z.Y. es, entonces, una fábula mística sobre un héroe sacrificial contemporáneo, con toda la poesía, la belleza, la mugre, y la locura del espíritu humano en sus contradicciones.
Eduardo Chinasky




PÁJARO DE LUZ

PULQUI, UN INSTANTE EN LA PATRIA DE LA FELICIDADDE ALEJANDRO FERNÁNDEZ MOUJÁN, ARGENTINA, 2007. 85 MIN. CON DANIEL SANTORO. DOCUMENTAL.

El Pulqui II fué un emblema de Peronismo. Diseñado y construido en la Argentina, se lo consideraba una verdadera avanzada de la industria aeronáutica mundial. Podía equipararse sin ningún problema al Sabre F86 americano o al MIG 13 ruso. Estaba diseñado para volar por siempre, y llevar al Justicialismo a adueñarse del cielo. El avión sólo hizo unos vuelos de prueba en Córdoba, en presencia del General. Luego de la caída de Perón, la Revolución Libertadora interrumpió su fabricación, y el proyecto Pulqui muere junto con la esperanza de un país diferente. Se decidió entonces importar unos vetustos Sabre yanquis. Este episodio se lo podría considerar un emblema, una metáfora de este país y su claudicación al colonialismo. El año pasado, el artista plástico Daniel Santoro (cuyos cuadros remiten en su totalidad a Evita y sus diferentes manifestaciones), concibe una idea: reconstruir el Pulqui en un taller de Valentín Alsina, para luego remontarlo cual barrilete cósmico en la República de los Niños, también soñada por Evita. Así, el Objeto Volador Justicialista, construido en la escala 2:1 -a la mitad, digamos- vuelve a la vida 52 años después de su primer vuelo. El documental de Mouján -con el mejor título del Bafici: Un instante el la patria de la felicidad- soslaya sabiamente el armado en sí para escenificar la tensión entre el Soñador (Santoro) y el Constructor (Miguel); las ocasionales peleas, los momentos de felicidad compartida, el ida y vuelta entre estos dos locos hermosos. Al principio y al final se insertan unas secuencias oníricas de Evita con un halo de santa que estremecen. Un film que apela al dolor de un país, a la actualidad, y también al recuerdo de un pasado mítico.Eduardo Chinasky

TITILA, TITILA, ESTRELLITA (LIV)

DE HEIDI MARÍA FAISST. DINAMARCA, 2006. 59 MIN. CON MALOU HEYMAN Y NASTJA ARCER.

Film realizado bajo los postulados de Dogma ´95 (cámara en mano, sonido directo, iluminación natural, sin música incidental), resulta un ejercicio de estilo de la más alta clase. Esta obra de cámara -cuatro actores, una sola locación en interiores- reniega de las variantes más afectadas del género (Los idiotas) para adentrarse con la sola guía del coraje y un lenguaje descarnado en los más dolorosos recovecos del alma. Y cuando se habla de dolor, nos referimos a esa clase de dolor íntimo, pequeño e infinito a la vez, que sólo aflora en los momentos en que todas las máscaras caen, y quedamos desnudos frente al espejo. La anécdota es microscópica: Liv -14 añitos; una estrellita de perverso fulgor- organiza la cena de Navidad para su hermano y su madre. Pero el diablo mete la cola. La madre les anuncia que esta cena será especial, ya que presentará su novio, mucho menor que ella. De ahí en más, en apenas 59 minutos que también pueden parecer eternos, se iniciará un agrio juego de competencia entre hija y madre por la atención -y el sexo, también- de Mark. Juego peligroso en el que sólo puede haber perdedores. Desde ya, el espíritu de Ingmar Bergman sobrevuela este verdadero escalpelo cinematográfico, de contundencia demoledora.Eduardo Chinasky

EL SILENCIO DE LOS DIOSES

EXTRANJERA

DE INÉS DE OLIVEIRA CÉZAR. ARGENTINA 2006. 75 MINUTOS. CON CARLOS PORTALUPPI, AGUSTINA MUÑOZ, EVA BIANCO.

Adaptación engañosamente libre de Ifigenia en Aulide, de Eurípides, este tercer trabajo de Oliveira Cézar (antes estuvieron La Entrega y Según pasan las horas), deslumbra desde lo visual y lo conceptual. Realizado íntegramente en un HD que deslumbra por Alta Definición Argentina HD/2K, es un film netamente superior a lo que se ha visto en este país últimamente, y no solo por la imagen. La trasposición que la directora hace de la tragedia griega -sin coro- es aparentemente simple. Pero bajo el laconismo verbal, laten una amplia variedad de significados. En este relato, situado en un no-tiempo y en un no-lugar, la directora indaga en lo físico, en la materialidad de los objetos y los cuerpos. Un aire indudablemente arcaico subyace en la puesta en escena; y digo arcaico porque ropas y construcciones nos remiten sin dudar a un tiempo incríblemente antiguo, anterior a todas las formas de civilización. Para los que no conocen la tragedia, la trma es así: La flota griega se encuentra detenida en Áulide a falta de vientos. El adivino Calcante hace saber a los griegos que la diosa Ártemis exige de ellos que sacrifiquen a Ifigenia, hija de Clitemnestra y Agamenón. Este, con el pretexto de casarla con Aquiles, ordena a su esposa traer a la chica hasta Áulide.Aunque Aquiles y Clitemnestra se oponen, el destino está trazado: Ifigenia será sacrificada.

Así, la muerte es una consecuencia inevitable de una puesta en escena donde la naturaleza absorbe a los personajes; una naturaleza agobiante como manifestación solapada de los dioses. Calor despiadado, sequía, luz enceguecedora, viento, animales muertos. Todo bajo un cielo indiferente, pálido como la eternidad.Eduardo Chinasky


HUELE A ESPÌRITU ADOLESCENTE

-GIRLPOWER-IT WASN´ T LOVE-A PLACE CALLED LOVELY-JOLLIES-ME AND MY RUBYFRUIT-IF EVERYGIRL HAD A DIARY...-LIVING INSIDE

CORTOMETRAJES DIRIGIDOS POR SADIE BENNING. EE. UU., 1989-1992.

Cuando Sadie cumplió quince años, su padre (el renombrado artista John Benning) le regaló una cámara de jugeuete: una Pixelvision. Un aparatito multicolor, de resolución mímima. Pero la adolescente no le prestó atención. Recién un año después, Sadie desempolvó el regalo y le dió uso. Empezó a filmarse a sí misma, en un formato de diario de adolescente lesbiana. Hasta aquí la historia.Debo decir que la sala estaba casi llena al comienzo de la función de quizá la película más movilizante de todo el Festival. Y la candidata a ganadora (para mí, claro). Pero habremos terminado la proyección apenas diez personas. A los cinco minutos empezó el éxodo, probablemente ante la radicalidad de lo que estábamos viendo. Girlpower (el primer corto), nos pone en tema para el resto: suciedad, definición casi inexistente, imágenes quemadas u oscuras . Y poesía descarnada, volcada sin pruritos por una adolescente gay. Así es, Sadie tenía ¡16 años! cuando hizo estas obras maestras. Tomando al pié de la letra el axioma punk de "Hazlo tu mismo", nuestra niña hace travellings sobre frases escritas por ella misma en el material que fuera: maderas, cartones, telas, vidrios, billetes, ropa colgada, hasta su propia piel...Todo vale a la hora de expresarse; he aquí el sentido último de este cine punk elevado a la milésima potencia. Pasan A place called..., Jollies, y la gente se sigue yendo de la sala. Es difícil para muchos comprender a esta chica exponiendo sus vivencias dentro del lesbianismo, de la violencia, de la sociedad, de la pareja. Mientras, en la sala Hoyts 11 sigue el Éxodo Jujeño. Este genial #### you que nuestra Bella Genio le hace a las convenciones cinematográficas, estéticas, sociales, parece desagradar a algunos cinéfilos. El estilo de Sadie en cada uno de los cortos -deudor de Nadie-, y que se podría denominar a primera vista como un prototarnation de ocho minutos, asombra, irrita, conmueve. Todo sintetizado en unas piezas cortísimas, plenas de efervescencia, visceralidad. A mil por hora. Como un tema de los Ramones. Eduardo Chinasky

100. 000 CIGARRILLOS

JUVENTUDE EM MARCHA

DE PEDRO COSTA. PORTUGAL. CON VANDA DUARTE, VENTURA Y LENTO BARRIOS.

"Volveré con amor y fuerza, y pasaremos 30 años juntos. Te regalaré 100.000 cigarrillos, un ramo de rosas baratas, una botellas de vino y un poema". Así reza la carta de amor que Ventura -el protagonista de Juventude em marcha- desea escribir para reconciliarse con su amada. El cine de Costa se basa principalmente en el trabajo con la luz, la puesta en escena, los estados de ánimo. En el fluir libre del discurso. Y el ajuste del plano de acuerdo a ese discurso. Un cine desnudo hasta los huesos.Eduardo Chinasky

LA NATURALEZA INABARCABLE

STILL LIFE (SANXIA HAOREN) DE JIA ZHANG-KE. CHINA, 2005. CON SANMIN HAN Y THAO ZAO.
Este film se compone de dos recorridos humanos interconectados. Primero: el viaje de Sanming -obrero minero del norte de China- a una ciudad del sur, buscando con afán a su ex esposa y a su hija. Se empleará en una cuadrilla de demolición y vivirá diferentes peripecias mientras busca a su familia. Segundo: una mujer -Shen Hong- busca a su marido en la misma ciudad para divorciarse de él. Tanto este film como su complementario, Dong, están ambientados en la represa de Las Tres Gargantas en el río Yang-tzé, y documentan la dura vida de los obreros que allí trabajan. De hecho, hay un plano que está en las dos obras.Para inundar la región, cuando la represa se habilite, se necesita tirar abajo casi la mitad de la ciudad; así el agua llegará hasta los 156 metros requeridos. Y en esa demolición es donde se conchaba Sanming. Poblado de implicancias sociales, políticas e históricas, el film es superlativo. Una indefinible magia se escapa de cada uno de sus planos, una melancolía por las obras de la vieja China -arrasada por el ascenso económico del "gigante asiático"- emana de sus díalogos, de sus silencios, de su música -hermosa y triste. La exhuberante naturaleza de sur de China -documentada por unos planos de gran belleza- no aplasta a los personajes, pues ellos viven en una armonía particular con ella; y en la dialéctica destrucción/construcción es donde cobra sentido el relato. Un film hipnótico, que se vé en estado casi de trance. Más allá de las interpretaciones que puedan hacerse, es sólo cuestión de abandonarse a la magia de cada una sus imágenes, y dejarse fluir...Eduardo Chinasky


LANZANDO LIBROS AL CIELO

HONOR DE CAVALLERÍA

DE ALBERT SERRA. ESPAÑA. 110 MIN. CON LUIS CARBÓ Y LUIS SERRAT.

Otro número puesto a ganadora del Bafici. Una película extremadamente poética. Gozosamente irrespetuosa, este divagar poético no se sirve de la literatura, más bien le levanta la pollera. Obra mística, bella, retuerce la aventura hasta lo inimaginable. Hasta el mismo cielo infinito. Este Quijote hablado en catalán; libre, valiente, loco, utiliza los mínimos recursos para ¿narrar? sus peripecias que sòlo en algunos casos coinciden perfectamente con las del libro. Intensidad despojada. Una zambullida en el vacío pleno de sentido que habita entre la letra y la imagen.

Eduardo Chinasky